Detta är fortsättningen efter första delen. För att läsa texten i sin helhet, klicka här.
Dag som natt; och upptakten dit – Vilden (1970), Två systrar och Claude (1971), En skön tjej som mej (1972), Dag som natt (1973).
Studentrevolterna i maj 1968 skakade om kulturen över hela världen, och i synnerhet i Frankrike, på ett sådant sätt att ett lätt kaotiskt tillstånd verkade uppstå efteråt. Medan Godard, och många andra med honom, blev Maoist, verkade Truffaut (som var ängslig till naturen) mer ambivalent. Han var en av upphovsmännen till protesterna som manade till att återinsätta Henri Langlois till hans cinematek, och många såg honom som en av de centrala anledningarna till att revolterna uppstått.
Men det enda som fanns i Truffauts huvud var ju, som bekant, film. Det han alltid protesterat mot var den borgerliga filmkulturen; traditionen av franska filmer som ”gjorde fransk litteratur till förutsägbara, välinredda, vältaliga och stilistiskt formalistiska filmer” som filmteoretikern Robert Stam uttrycker det; Truffaut kom att kalla den franska filmkulturen arkaisk med ett, som Stam noterar, oidipalt begrepp: ”Cinéma de papa”; pappas filmer.
Ändå var det just den traditionella och mer konservativa stiltraditionen som Truffaut mer och mer skulle närma sig. Med facit i hand är det möjligt att Truffaut kände sig mer begränsad än befriad av Nya Vågen, och de påtvingade, revolutionära ideal som Truffaut inte var intresserad av.
1970-talet kom att bli årtiondet då Truffaut till sist hittade vägen ut ur sin Nya Vågen-tvångströja och började göra de filmer som det känns som att han velat göra från början. Redan 1970, mellan Stulna kyssar och Älskar – älskar inte, gjorde han Vilden; en påtagligt ”klassisk” film och dessutom samhällskritisk inte mot överheten utan mot den mänskliga civilisationen överhuvudtaget.
Det är en återhållen, koncentrerad, svartvit och ganska minimalistisk film byggt på den sanna historien om en sociolog som på 1890-talet finner en pojke som växt upp i vildmarken och påbörjar ett stort arbete med att försöka lära honom läsa, skriva och förstå civilisationens koder. Det är som att Truffaut efter studentrevolterna misstror den egna tron på västvärlden som civiliserad. Han ifrågasätter sin egen kultur och sin egen värld – Den klassiska Truffaut-karaktären – det hemlösa barnet – blir den idealiserade försökskaninen.
Amerikansk trailer med fånig speakerröst.
Vilden (1970).
Det är den första film Truffaut gjorde som befinner sig i ett tydligt franskt, filmhistoriskt led. Här finns inga cinematiska utflykter, ingen knasig klippning, inget meta-perspektiv; realismen, den franskaste av alla filmgenrer, eftersträvas som om det var en film av Jean Renoir eller Robert Bresson – regissörer som Truffaut beundrade, men aldrig förut vågat imitera. Den i Frankrike älskade Carl Theodor Dreyer kan också nämnas; Truffaut var djupt fascinerad av Dreyer, och man kan ana att det var denna typ av modernister, inte postmodernister, som Truffaut hade närmast hjärtat.
Tematiskt är Vilden en monoton film. Det vill säga: Intrigen utvecklas inte mot någon poäng och handlingen drivs inte mot någon final. Filmen handlar om sin Rousseau-inspirerade tematik (naturen kontra civilisationen; det vilda urlivet kontra vårt syntetiska; barnet som den perfekta varelsen) och den börjar och slutar på samma punkt.
Men det är en elegant och fascinerande film. Truffaut var ofrånkomligt dragen till berättelsen, eftersom han själv en gång var ett närapå hemlöst barn, och det är ingen slump att han själv spelar huvudrollen som forskaren. Jean-Pierre Cargol, som spelar pojken, är en självklar spegling av den unge Jean-Pierre Léaud i De 400 slagen och minst lika slående. Man glömmer inte hans storögda ansikte i första taget, och sättet Truffaut bokstavligt talat betraktar honom i de sista scenerna lämnar melankoliska ekon i medvetandet långt efter att filmen är slut.
Två systrar och Claude (1971).
Efter Älskar – älskar inte var det som att Truffaut var klar med den självmedvetna komedin, åtminstone för stunden, och Vilden föreslår en vändning mot det klassiska. Men vägen mot klassisk perfektion var fortfarande brokig. Kostymdramat Två systrar och Claude (1971) är en av Truffauts mest fascinerande filmer, men också en av hans mest ojämna. Jean-Pierre Léaud har huvudrollen och han känns inte olik sin Antoine Doinel, men nu försatt i 1890-talets England, där han spelar fransk turist som inleder en relation med två engelska systrar – Kika Markham och Stacey Tedeter – under loppet av flera år.
Liksom i Jules och Jim – en annan självklar spegelfilm till Två systrar och Claude – skildrar filmen den bitterljuva smärta som passionerad kärlek innebär, men denna film bär på en kanske ännu mer romantisk ton och har enskilda ögonblick som är sublima. En scen, till exempel, när Claude (som Léauds karaktär heter) sitter mellan de två systrarna medan de gungar fram och tillbaka mot honom medan de tar skydd undan regnet i en skogsglänta, är fullständigt magnifik.
Samtidigt är det en ganska lång film vars intrig har svårt att hitta nya saker att intressera oss med, främst eftersom Claude (till skillnad från Antoine) är en självupptagen och ganska tråkig person. Den smärta som han orsakar systrarna gör dem till de mer intressanta karaktärerna, men man tycker också synd om dem mer än man tycker om dem.
Detta är rentav den första film av Truffaut där han vänt på de genusmässiga spelpjäserna; den första film där mannen är inte bara den otillräckliga utan den som skadar; den första där kvinnan är den svaga. Det är som om Truffaut hittat ett självförtroende, hur bisarrt det än må låta; kvinnan är inte längre ett gudinnemonster, hon kan såras lika enkelt som Truffaut själv.
Det är högst troligt att filmen – liksom Den lena huden – är en självbiografisk självrannsakan; liksom den filmen är flera saker förklädda för att vi inte ska se Truffaut själv i huvudpersonen (mest uppenbart tid och plats) men med tanke på hur många romantiska relationer han slängde omkring sig i sitt liv är det svårt att inte se Två systrar och Claude som en film om de erfarenheter han fick av det vårdslösa romantiska beteendet. Och ibland säger man ju att regissörer går till psykologen när de gör sina filmer, men här kan man (på gott och ont) säga att Truffaut faktiskt gör framsteg också.
Som film är Två systrar och Claude suggestiv och ofta fängslande, men Truffaut uppnår inte riktigt den klassiska enhetligheten jag tror tanken var att uppnå. Istället är den på grund av sin dimmighet och sin tuffande takt mer besläktad med den falang av amerikansk film som Nya Vågen lät inspirera: Hyperrealisten John Cassavetes och i synnerhet den haschflummige Robert Altman, vars filmer bär på ett liknande avdomnat lunk som Två systrar och Claude och i synnerhet Dag som natt, som vann Truffaut en Oscar några år senare.
En skön tjej som mej (1972).
Däremellan gjorde Truffaut en av sina svagaste filmer – med den ”sköna” svenska titeln En skön tjej som mej – en komedi som på ett trött och ganska odrägligt sätt försöker återskapa magin från Nya Vågen. Berättelsen om en sociolog som drivs till vansinne när han intervjuar en mansslukerska som sitter i fängelse för att ha dödat sin man, är en långdragen och extremt pajig serie dråpligheter gjorda helt utan den känsla för anarki och nya idéer som utmärkte till och med Truffauts riktiga Nya Vågen-filmer (den överlägset mycket bättre Skjut på pianisten, till exempel).
Filmen är tekniskt sett inte direkt dålig. Det är den typen av dålig komedi som bara en bra regissör kan göra – återigen kan Altman nämnas, en annan regissör som gjorde många slappa komedier tillräckligt välgjorda för att vara sebara – som Beyond Therapy (1987) eller Pret a Porter (1994) för att nämna två – men ett ännu senare exempel är Pedro Almodóvars Kära passagerare som är exakt den typ av sämre auteur-komedi jag menar.
Det som gör just En skön tjej som mej mer deprimerande är hur tydligt den visar på att Nya Vågen var död. Truffaut använder karaktärer ur sitt galleri av karaktärer – den ängsliga borgaren och den frisläppta galen-kvinnan – och tempot är fartfyllt och han skämten levereras som de ska levereras, men just därför finns ingen som helst spontanitet eller överraskning i något som händer. Truffaut känns plötsligt gammal. Det finns ingen glädje kvar i berättandet. Det har stagnerat till en teknik bland andra.
Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset och Truffaut på inspelningen av Dag som natt.
Truffaut försvarade filmen, på sätt och vis logiskt. Vem annars än han kunde göra en Nya Vågen-komedi när Nya Vågen var förbi? Han såg kanske inte publikföraktet i den, men han kan ha känt av att han blivit slö – för nästa film, Dag som natt, kom att bli en av hans bästa filmer och inte bara en lysande comeback utan också en slags ursäkt. Dag som natt är Nya Vågen år 1973, den film som Nya Vågen mynnar ut i; detta var ett äkta evolutionärt steg. Där En tjej som mej representerade en svag fjärt representerar Dag som natt höjden av Truffauts kapaciteter. Det är kanske hans mest lyckade och tillfredsställande film och kanske den bästa film som någonsin handlat om att göra film; den är exceptionellt underhållande och den vann kanske därför sin Oscar för bästa utländska film, vilket i sin tur gjorde att Godard en gång för alla sade upp bekantskapen med Truffaut och kallade honom för ”lögnare” (mer om det senare).
Dag som natt är en metafilm där Truffaut spelar själv en filmregissör vid namn ”Ferrand” – alltså; han spelar sig själv – och filmen skildrar halv-dokumentärt inspelningen av hans nya film och de vardagligt kaotiska problem han och medarbetarna ständigt möter. Som regissör måste Ferrard ha koll på allt ifrån minsta lilla statist till oinbjudna gäster på inspelningsplatsen, journalister, advokater, sponsorer; diverse hantverkare som inte anländer i tid och när de gör det inte gör jobbet de ska göra – medan alla arbetar desperat för att följa schemat och pengarna tar slut.
Och det är förstås bara själva backdropen. Då har han inte räknat med att den italienska divan han har i huvudrollen (Valentina Cortese) ska bli utbränd och ta till flaskan eller att en annan ska dö mitt under inspelningen – eller att Jean-Pierre Léaud, känslig så klart, ska stänga in sig på rummet och inte vilja komma ut på grund av någon oförrätt. Eller att en otrohetsaffär uppdagas mitt under inspelningen, vilket gör spänningen tryckt. Jacqueline Bisset, som ska spela den kvinnliga huvudrollen, försvinner spårlöst och Truffaut/Ferrand får anledning att trolla fram ett stort kakfat smör. Sånt som är helt logiskt på en filminspelning.
Jag ska inte säga för mycket om Dag som natt för det är en av två Truffaut-filmer jag vill skriva en längre text om i framtiden – men jag kan säga att det är en fantastisk film som alla borde se. Inte nog med att den är en rolig och underhållande komedi, den lyckas även smyga in bitar av mänskligt drama som känns och lämnar spår. De självupptagna skådespelarnas omogna beteende blir inte ostraffat och Truffaut själv visar en del nakna insikter som går emot den auteur-teori han själv var med och myntade. Föreställningen att regissören är alfa och omega över en filmproduktion blir utmanad (kanske utan att Truffaut själv tänkt på det) när regissören själv erkänner i filmen att filmskapande är en fråga om teknik, kollektivt arbete och tålamod: ”Att göra film är som att åka diligens. I början hoppas man på en kul resa. Efter ett tag vill man bara komma fram dit man ska.”
På många sätt är Dag som natt finalen för Nya Vågen. Även om strömningen som enhet tog slut ungefär 1964 fortsatte många regissörer göra filmer i Nya Vågen-stuk men Dag som natt är punkten där den franska strömningen mynnar ut och tar slut. Nya Vågen handlade, i grunden, om meta-perspektivet och Dag som natt är den ultimata meta-filmen. Och, som Godard och Truffaut ansåg, alla filmer måste handla om filmskapande. Dag som natt är i så fall den ultimata filmen. Efter den fanns inget mer att bevisa för dessa unga fransmän och i takt med att kommersialismens vindar tog över fick de i framtiden komma att klara sig bäst de kunde.
Truffaut framstår i Dag som natt som en trött, luggsliten men inte desperat människa. Jean-Luc Godard, som aldrig slutat göra ovanliga och utmanande filmer och som länge hade stört sig på sin forne blodsbroder för att han blivit alltmer komfortabel, fick nog när han såg den filmen och i en arg brevväxling dem emellan sa de gamla vännerna upp kontakten:
(Min översättning)
Brev från Jean-Luc Godard till Truffaut, maj 1973:
Antagligen är det ingen som kommer att kalla dig för lögnare. Ingen utom jag. Det är inte mer av en förolämpning än ”fascist”. Det är kritik. Och det är avsaknaden av kritik i sådana filmer, dina filmer, och i filmerna av Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir etc., som jag klagar på. Du säger att filmer är som stora tåg som passerar i natten. Men vilka åker med tåget? De är också tåg. Vad för klass åker de i? Och vem är det som kör tåget, med chefens spion intill sig? Också de gör film-tåg. Och om du inte talar om Trans-Europa så kanske du talar om ett pendeltåg; eller kanske tåget från Dachau till Munchen, och vi ska förstås aldrig få se den stationen i Lelouchs film-tåg.
Du är en lögnare för bilden på dig och Jacqueline Bisset häromkvällen på Chez Francis (en restaurant, anm.) inte finns med i din film. Och jag skulle vilja veta varför regissören är den enda som inte får knulla i Dag som natt.
Jag ska komma till det viktiga: För att filma en enkel film behöver jag fem eller sex miljoner francs. Med tanke på Dag som natt borde du kunna hjälpa mig, så att publiken får veta att dina typer av filmer inte är de enda som görs. Om du vill tala om det; okej.
Truffauts svar till Godard, juni 1973:
Jean-Luc. För att du inte ska tvingas läsa hela detta otrevliga brev till slutet ska jag börja med det viktiga: Jag tänker inte producera din film.
Jag skickar tillbaka ditt brev till Jean-Pierre [Léaud]. Jag har läst det och finner det vidrigt. Det är på grund av det brevet som jag nu tror tiden är mogen att förklara för dig, i detalj, hur jag tycker du beter dig som en skitstövel. Jag bryr mig inte ett dugg om vad du tycker om Dag som natt. Men vad jag finner patetiskt är att du, till och med nu, går och ser filmer som du redan på förhand vet inte matchar din idé om vad film ska vara, eller din idé om livet. Det är min tur att kalla dig lögnare.
I början av Alla mår bra (Godard, 1972) säger någon: ”För att göra film behövs stjärnor.” Det är en lögn. Alla känner till hur du insisterade på att ha med Jane Fonda – som vägrade – medan dina finansiärer sa åt dig att bara välja vem som helst. Ditt stjärnpar fick du i Clouzot-stil. Eftersom de arbetar med mig kan de arbeta för en tiondel av lönen de får av dig, etc. Karmitz, Bernard Paul behöver stjärnor. Inte du. Så det är en lögn.
Du har alltid haft det där sättet att posera som ett offer, som Cayatte, som Boisset, som Michel Drach, ett Pompidou-offer, ett Marcellin-offer, ett offer för censur, för distributörer som klipper dina filmer – när det i själva verket är så att du klarar dig väldigt bra på att göra exakt vad du vill, när du vill göra det, på sättet du föredrar att göra det och framför allt utan att förstöra bilden av dig själv som en äkta tuffing – bilden du vill ha kvar även på bekostnad av dem som inte kan försvara sig. När jag såg Vent d’Est (Godard, 1970) och sekvensen ”Hur man gör en Molotov cocktail” så kände jag inget annat än förakt för dig. Och ett år senare sprang du iväg och gömde dig när vi bad dig distribuera [tidningen] La Cause du peuple på gatorna med Jean-Paul Sartre.
Idén att alla är lika värda är bara en teori för dig. Du känner den inte. Du vill bara spela en roll och det måste få vara en stor roll. Jag tror den verkliga gerillan är städerskor; det är inte trevligt arbete, det är dagligt, det är nödvändigt. Men du, du är som Ursula Andress, en fyra minuter lång cameo; dags för kamerablixtar, några snygga repliker och – poof! – sedan försvinner du, tillbaka in i ditt lukrativa mysterium.
Skitbeteende! Ett jävla skitbeteende!
Ett tag efter maj 68 så visste ingen vad du höll på med. Ryktena spreds: Han jobbar på fabrik, han har bildat en grupp etc., sen en lördag hör vi att du kommer tala på RTL. Jag stannade på kontoret för att höra dig tala. Det var ett sätt att veta vad du gjorde, att höra om det på nyheterna. Din röst darrade; den verkade full av känsla. Du annonserade att du skulle göra en film, Min brors död, om en svart arbetare som var sjuk och som de lät dö i källaren av en TV-station.
Medan jag lyssnade, inspirerat av din darrande röst, visste jag för det första att berättelsen troligen inte var helt sann – eller att du skitat till den – och för det andra att du aldrig skulle göra filmen. Och jag sa till mig själv: Om den här döda killen hade en familj, kommer de då leva med förhoppningen att filmen ska bli av? Det finns ingen roll i den filmen åt Yves Montand eller Jane Fonda. Men i femton minuter gav du intrycket av att du ”gjorde gott”, som (Premiärministern) Messmer när han annonserar att röståldern ska sänkas till 19. Fake! Dandy! Skrytmåns! Du har alltid varit en falsk skrytmåns, som när du skickade ett telegram till de Gaulle för att få hans prostata. Fejk, när du anklagade Chauvet för att vara korrupt bara för att han var den sista, den ende, att motstå dig! Fejk, som när du övade på amalgam, när du behandlade Renoir och Verneuil som samma skrot och korn, som jämbördiga; Du är fejk när du säger att du ska visa sanningen om filmen, att du ska arbeta utan lön, etc. Om du vill prata om det; okej.
(Burn…)
Efter Truffauts död uttryckte Godard stark ånger över rivaliteten; faktum är att Truffauts död verkade komma som en chock för Godard, en chock som ekade genom hela hans 80-tal. Om rivaliteten skulle han senare i livet nästan yra, med skuld i halsen: ”Det var idiotiskt. Saturnus svalde oss hela /…/ Kanske François är död. Kanske jag lever. Det finns ingen skillnad, faktiskt, eller gör det?”
De sågs aldrig efter 1973.
*
Berättelsen om Adèle H. (1975)
Fastän Godard häromkring blivit en närapå omöjlig människa att ha att göra med var iakttagelsen inte helt osann. Truffaut, en gång i tiden en av de som ville bryta arvelinjen av fransk film, hade mer och mer börjat kännas som en fransk arvedel själv.
Och med sin publiksuccé, kritikerframgång och Oscar för Dag som natt är det möjligt att han kände att han fått ett tillfredsställande erkännande som Den Store Regissören. Alla filmer Truffaut gjorde från och med nu var mer seriösa, präglade av noggrant hantverk, professionella och genomarbetade, ofta med höga artistiska anspråk.
Ingen mer än Berättelsen om Adèle H med Isabelle Adjani, filmen som följde Dag som natt. Den följer i Truffauts tradition av historiska, melodramatiska filmer (Jules och Jim; Två systrar och Claude) men här finns ingen rolig berättarröst eller finstämd melankoli – Adèle H är en karg och tyst film; ett allvarligt drama utan humor, om kärlek när den blir besatthet och galenskap när den förstör själen.
Titelfiguren Adèle är dotter till Victor Hugo och filmen handlar om hennes kollaps in i ensamhet och galenskap när hon år 1863 söker upp en löjtnant på den brittiska kuststaden Halifax. Han är fullständigt likgiltig för hennes kärlek, vilket hon vägrar inse. Istället stalkar hon honom oavbrutet, hittar på olika typer av förvändningar för att få pengar av sina föräldrar (via telegram) och beter sig alltmer förödmjukande och självdestruktivt för att han ska älska henne – vilket han förstås aldrig gör, varpå hennes tillstånd blir mer och mer nött av galenskap.
Adèle spelas av Isabelle Adjani, som är och förblir drottningen av sådana här kvinnoporträtt. Temat om passion och känslomässig desperation är Truffauts signum, men här är det gjort utan minsta tillstymmelse till romantik och filmen är och förblir en ganska deprimerande film. Det är också den första som helt bryter mot Nya Vågens ideal och praktiskt taget skulle kunnat vara gjord av Melville, den typ av franska regissör (känd för Le Samurai och Skuggornas armé, bland annat) som arbetade med hantverket och berättelsen i centrum, och som Nya Vågen var en reaktion mot.
Adjani driver filmen i ett svettigt och rödögt, fullständigt osmickrande porträtt; någonstans anar jag även att Truffaut antyder att Adèles galenskap i grund och botten kommer från faktumet att hon, via sin berömda pappa, är ekonomiskt oberoende. Kanske är ekonomisk frihet den enda frihet en människa kan uppnå, och kanske leder det till denna allvarliga neuros när vårt hjärta begär något – en annan människa – som vi inte kan få för alla pengar i världen.
Men det är också en märkligt kall film. Aldrig får vi en känsla för att Truffaut känner någon sympati för Adèle, eller att han är särskilt fascinerad av henne. Det är det Jeanne Moreauska idealet om galenskap i en krasst realistisk version. Truffaut har själv ett inhopp som soldat, som likgiltigt stirrar på henne som om hon inte existerar. Han håller karaktären på armlängds avstånd filmen igenom, vilket han gjort sedan De 400 slagen; liksom vi inte kan göra något åt Antoine Doinels öde i den filmen kan vi inte göra något för Adèle här. Skillnaden är att Truffaut inte känner någon ömhet för Adèle.
Promobild för Fickpengar (1976).
Två mindre viktiga Truffaut-filmer följde efter Adèle H; den ena bättre än den andra. Den bättre är Fickpengar (1976), en episodisk film där Truffaut på ett halvdokumentärt sätt följer barnen i en skolklass och studerar deras hemförhållanden, deras interaktion på skolbänken och ute på skolgården, samt relationerna mellan lärarna.
Truffaut återgår praktiskt till samma skolmiljö han började med i De 400 slagen, men nu är han mer sociologiskt orienterad och har något att säga om hur vi behandlar barn. I flera ganska söta scener får vi se olika sekvenser: Ett barn lämnas hemma av sina föräldrar och får mat från grannarna med hjälp av ett okonventionellt användande av tvättlinorna; ett barn lämnas själv med ett öppet fönster (denna kommer att ge dig hjärtattack); två äldre barn luras till att kyssa varandra; två pojkar smyger in på en biograf; en pojke har, till skillnad från de andra barnen, ett hemförhållande som är mer tragiskt.
Det är några av de mer minnesvärda sakerna i filmen. I övrigt lider den lite av en lite föråldrad 70-talssociologisk fyrkantighet där Truffaut på ett kontraproduktivt sätt uppmuntrar oss att studera och analysera de olika barnen, istället för att låta dem leka fritt – vilket skulle göra filmen lite mer glädjefull.
Truffaut placerar sig själv i ett tunt förklätt alter-ego som en av lärarna (Jean-François Stévenin) som i slutet håller ett tal om en av pojkarna i klassen, som omhändertas av socialen; Truffaut talar om sin egen barndom genom Stévenin, om hur barn är de bästa människorna och att de borde få rösta.
Detta att väva in sina egna retoriska tal, för att förklara för oss vad filmen handlar om, är en lite irriterande tendens som återkommer (desto värre) i Truffauts nästa film Mannen som älskade kvinnor, där Charles Denner spelar en slags nymfoman som bestämmer sig för att skriva en bok om sitt liv.
Boken, får vi veta, blir egentligen inte speciellt bra; spretig, rörig, utan fokus, meningslös huvudkaraktär, ingen story men samtidigt ingen riktig tematik heller. Precis, kan jag lägga till, som filmen. Och mot slutet är det istället en förläggare, som förstås är kvinna, som försvarar boken för sina kolleger och kallar den en imitation av livet, något som är bra på grund av sina brister; det är som att Truffaut själv inser att hans film inte är bra men vägrar inse det, utan bakar in ett försvarstal i sin egen film.
Mannen som älskade kvinnor borde ha varit en ganska enkel komedi, men istället är den långtråkig. Truffaut, som själv var en tjejtjusare av rang, var nog lite för ängslig för att göra en film där han möter sin egen promiskuitet – han använder idén om ”kvinnofrigörelse” som en gräns mellan två epoker, och nu frågar han sig själv, via Denners huvudperson förstås, om det kommer bli roligare eller tråkigare i den nya sköna världen av jämställdhet. Han tror sig ha fattat galoppen, alltså, men såhär fyra årtionden senare kan man inte säga att det är speciellt intressant, eller att han framstår som speciellt progressiv.
Men om filmen hade haft ett ordentligt fokus hade det inte spelat så stor roll, antar jag. Nu framstår det som en av Truffauts sämsta, absolut hans mest långtråkiga, film. Den formidable Denner är perfekt vald i huvudrollen, men han kan inte uttrycka Truffauts ängslighet utan skulle ha fungerat bättre som en mer mörk och sociopatisk figur; då hade också både hans sexfixering och kvinnoobjektifiering fått en vettig dimension. Istället vet man inte – är han ledsen, ensam, rolig, charmig, älskvärd, eller är han en psycho-stalker? Filmen bara tuffar på, ängsligt och pinsamt självmedveten. Poängen med filmen blir inte mycket mer i slutändan än att Truffaut är en man som legat med en massa tjejer. Så det är svårt att bry sig i de två alltför långa timmarna som filmen pågår.
Men, jag ser en slags tröst i att Truffaut själv verkade ana sitt misslyckande. Det är den första film jag sett som innehåller dialoger där karaktärerna diskuterar om filmen de själva är med i är något att ha eller inte.
Kärlek på flykt (1979).
Går man igenom Truffauts filmer från början till slut, som jag gjort, är den ständigt utvecklande relationen till kvinnor och relationer bland det mest intressanta med hans karriär. Från att pojkaktigt dyrkat kvinnan i början av sin karriär, till att oroas över äktenskapets bojor i Doinel-sviten, till att avslöja den besatta kvinnan som dömd i Adèle H, har nu kvinnan blivit figuren i Truffauts filmer som på olika sätt står till mannens förfogande.
Det uttrycks väl också i Kärlek på flykt (1979), den skamfilade femte filmen i Doinel-sviten som jag nämnde tidigare. Antoine och Christine skiljer sig ju i den filmen, vilket efter mycket om och men leder Antoine till ännu en ny tjej, spelad av franska sångerskan Dorothée. Och Collette (Marie-France Pisier, bilden ovan) återvänder för att stjäla alla scener hon är med i, som den moderna tidens karriärkvinna – som Truffaut ser som en slags femme fatale; ingen slump att Antoine träffar honom på ett Hitchcockianskt tåg.
Men även om Truffaut hade utvecklat en del av sina ”konservativa instinkter” (som Truffaut-forskaren Gilbert Adair kallade dem) var han inte cynisk eller bitter. Det han tvärtom hade funnit, vilket han aldrig haft förut, var ett större självförtroende och en möjlighet att med fritt kreativt spelrum göra mer personliga filmer, nu när han inte längre brydde sig om vad människor som Godard tyckte om det.
Det gröna rummet (1978).
Och 1978 gjorde han Det gröna rummet, en film som inte är en av hans kändaste eller mest anspråksfulla, men i min mening en förkrossande stark film och Truffauts bästa. Det är en underbart patetisk film, hjärtskärande och desperat. Den handlar om döden – ett ämne som hemsökt Truffaut alltmer i takt med att alla hans gamla hjältar och nu även vänner och bekanta av olika anledningar dött; i synnerhet hans fadersfigur Bazin, och gamla flamman François Dorléac, som dog i en bilolycka 1967. Truffaut hade själv bara fem år kvar att leva, ironiskt nog.
Truffaut har för sista gången i sin karriär själv huvudrollen i sin egen film. Han spelar en man i en påtagligt karg och trist småstad, som är besatt av döda människor. Han har ett helt rum tillägnat hans änka, en död kvinna han också är besatt av, och när rummet förorsakas i en olycka bygger han upp ett kapell med tända ljus bara för att de ska ”leva” någonstans, på något sätt.
En ohyggligt sorglig stämning blir inte mindre melankolisk av att han träffar en kvinna (Nathalie Baye) som också har en viss kärlek till det morbida – men Truffauts karaktär är för besatt av döden för att kunna vara med henne. Ändå vill han att de tillsammans ska sköta kapellet – men i en fascinerande twist uppdagas det att hon är kär i hans bästa vän; en kompositör som han också, på sitt sätt, älskar. Han är naturligtvis också död. Det utvecklar sig alltså, vid ett tillfälle, till ett svartsjukedrama där en av parterna inte lever.
Det är en av många höjdpunkter i detta konstiga, lågmälda hatkärleksbrev till döden; Truffaut berättar storyn så enkelt han kan och smyckar filmen med sällsamt foto. Karaktärerna är fruktansvärt ensamma och olyckliga – de är besatta av döden och älskar ”alla döda” när de i själva verket bara sörjer sina egna vänner, som är förlorade. Och denna sorgsna kärlek till döden kan inte, hur gärna de än vill, dölja deras dödsskräck, som bara växer för varje tänt ljus.
Det är en film som ligger och blöder framför ens ögon. Vissa tycker den är för mycket. Slutet innehåller en sekvens som är otroligt melodramatisk och hudlös; Truffaut själv skakar och svettas, darrar på orden.
Men jag tycker Det gröna rummet är en sådan förtjänt film. Truffaut blottar här sina rädslor på ett sätt han aldrig gjort varken förr eller senare och jag hade inte hjärta att skratta åt den fruktansvärda desperationen. Det gröna rummet är ett tyst, sakralt, mästerverk; den bästa Bergman-film om existentiell dödsångest som Ingmar Bergman själv inte gjorde.
De sista filmerna: Sista tåget (1980), Kvinnan i huset brevid (1982), Äntligen söndag! (1983)
Truffaut hade inte avsikten att göra filmer resten av livet. Han hade ett par drömprojekt han ville genomföra, sedan skulle han gå i pension. Det är möjligt att han såg sin karriär som en kamp om att bli så bra som möjligt och därefter göra ett par filmer så bra han kunde, om ämnen som låg honom varmt om hjärtat, och sedan (som för att inte slösa varken vår eller hans tid på något mindre intressant eller engagerat) låta det ligga.
Men han kom bara att göra tre filmer på 80-talet innan han dog, plötsligt, av en hjärntumör.
Hans sista tre filmer visar ändå på en märklig självsäkerhet. Tidigare var det som att Truffaut kände behovet att förklara eller försvara sig själv – med retoriska försvarstal inbakade i manuset till Ficktjuvar och Mannen som älskade kvinnor till exempel – men kanske han ställt sig naken en gång för alla efter Det gröna rummet, och inte hade något att vara rädd för längre; och kanske han bekräftat en gång för alla med Kärlek på flykt att Doinel-sviten inte hade någon framtid längre.
I vilket fall som helst är dessa tre filmer exakt de jag föreställde mig att han arbetat sig fram emot: Kravlöst och perfekt gjorda, mycket självsäkert genomtänkta och sakliga, utan minsta brist i produktionen. De är lite mer personliga, men ändå snarlika de filmer Truffaut en gång protesterade mot och kallade för ”pappas filmer”. Han hade själv blivit en pappafilmare.
Sista tåget (1980)
Och sanningen att säga är varken Sista tåget (1980) eller Kvinnan i huset brevid (1981) speciellt roliga att se på. Båda var Truffauts drömprojekt, och som ofta när regissörer ska göra de där filmerna de så länge velat göra – som när Scorsese gjorde sitt drömprojekt Gangs of New York (2002), eller Spielberg gjorde Always (1989) och Hook (1991), filmer han alltid drömt om – blir resultatet av någon anledning lite krystat.
Sista tåget utspelar sig i Nazi-ockuperade Paris och Catherine Deneuve spelar teaterägare vars man är en förrymd jude – i själva verket huserar hon honom i källarlokalen. Gerard Depardieu spelar skådespelaren som har huvudrollen i pjäsen de för närvarande sätter upp – men off-screen är han med i motståndsrörelsen; Jean-Louis Richard, som en gång spelade den ängsliga mannen i Den lena huden, är fantastisk som teaterkritiker åt nazisterna och han är en av de få skådespelare i filmen som verkar inse allvaret i eran han gestaltar.
Truffaut, barnsligt rädd för allvar, låter filmen vara väldigt mjäkig och snäll – vilket förstås inte gör någon gladare; det blir liksom en film om teaterns glädje i en ond värld, där allt slutar lyckligt och där ingen dör.
Truffauts idé med Sista tåget var att göra en film som tillfredsställde tre drömmar: Att göra en film om Frankrike under ockupationen; en film där Deneuve fick spela en ansvarstagande kvinna, och en film om livet bakom ridån på en teater. Som Roger Ebert uttrycker det i sin recension: Han klarar de två sista sakerna men inte den första. Titeln refererar till det sista tåg som under denna tid gick från Paris; därefter rådde utegångsförbud. Det var en dödssnara att missa tåget, och alla rusade för att hinna med det, men av någon anledning har det ingen poäng i filmen och vi får aldrig ens se tåget annat än i en meningslös inledningssekvens.
Deneuve är förstås bra; alla skådespelare är bra, inte minst Depardieu som är ung och hungrig. Som en film om skådespelare hade det kunnat fungera bättre om det var en modern tappning – som en Dag som natt fast i teatermiljö – men inramningen av andra världskriget kommer i vägen.
Dessutom har filmen en häpnadsväckande epilog: Ett knasigt montage som förklarar ”vad som hände sen” på ett ganska pajigt sätt. Denna snutt kommer från ingenstans och är en chockartad återgång till Truffauts 60-tal. Den har ingenting i filmen att göra, men ironiskt nog är den roligare och djärvare än något annat i hela filmen. Om Sista tåget hade varit gjord i samma stuk som sin epilog hade det kunnat vara en mästerlig film, en krona på Truffauts verk. Nu är det ett välspelat, fyrkantigt stillestånd – som också blev en av Truffauts största bioframgångar. Det känns på alla sätt som hans mest pappafilmiga film…
… tillsammans med Kvinnan i huset brevid som är ännu tråkigare. Depardieu har återigen huvudrollen, som en gift man vars nya grannar visar sig vara hans gamla flamma (Fanny Ardant) och hennes nya man. En otroligt pratig kärleksintrig utvecklar sig här. Det är samma gamla Truffaut-tema (passionerad, destruktiv kärlek) reducerad till filmad teater och Ingmar Bergman-aspirationer.
Det var överhuvudtaget vanligt kring slutet av 70-talet och början av 80-talet att regissörer imiterade Bergman; liksom Woody Allens lite pinsamma försök Interiors (1978) är Kvinnan i huset brevid en film som vet vad den ska göra men inte varför: Det stela och teatrala fungerar inte utan Bergmans oironiska allvar. Den spjuver-like Truffaut, liksom den omogne Woody Allen, behärskar inte ”vuxendrama” eftersom de till mångt och mycket inte är mogna personligheter utan förvuxna tolvåringar.
Kvinnan i huset brevid stjäl skamlöst Bergmans inramning från Vargtimmen (1968) och försöker göra en egen version av Scener ur ett äktenskap (1973) men vägrar ändå hålla dramatiken sansad, förstås; liksom han gjort förut svävar Truffaut iväg och måste sluta i en kletig, Hitchcockiansk final som nästan känns spökregisserad av Brian De Palma.
Det var när Truffaut försökte vara en seriös filmskapare som gjorde seriösa filmer som han var som allra tråkigast, och kanske förstod han det när han gjorde Äntligen söndag – en återkomst till den typ av komedi han gör bäst, en rutinerad film som samtidigt är ganska full av fräschör och underhållande sidospår; på inget sätt är det en svansång, men den kom att bli hans sista film.
Filmen är byggd på en okänd kioskdeckare – Truffaut hade en tendens att bygga sina berättelser på okända böcker ingen brydde sig om – och handlar om en man spelad av Jean-Louis Trintignant som eventuellt är skyldig, eventuellt oskyldig, till mord på en kollega. Hans sekreterare – Fanny Ardant, återigen – hjälper honom hursomhelst att fly från polisen och lösa brottet oavsett om han är skyldig eller inte (eftersom hon älskar honom). Det blir knasigt!
Det är en för lång film, och den har en konstig blandning av Truffauts senare professionella hantverk och hans gamla tokigare upptåg, men storyn är så pass omväxlande och oförutsägbar att filmen blir underhållande, vilket trots allt är det enda man kan begära av den.
Det finns en märklig ironi i sättet Truffaut eftersträvade erkännande och teknisk skicklighet hela sin karriär bara för att sluta med ett par filmer som är tekniskt genomarbetade men opersonliga och fyrkantiga. Äntligen söndag är en roande kompromiss; den innehåller de oskuldsfulla karaktärerna som ingen förstår som han gör, och den hyllar de barnsliga genrer (film-noir och privatdeckargenren, mer specifikt) som han själv aldrig växte upp ifrån. Samtidigt är det en av hans skickligaste filmer tekniskt; inte en enda detalj verkar vara där av en slump och den där känslan av liv och spontanitet som fanns i Nya Vågen-filmerna – den mystiska upplevelsen av att en film uppstår medan den pågår och sedan försvinner när den tar slut – är ett minne blott. Äntligen söndag, liksom de två föregående filmerna, är mer maskinell.
Å andra sidan är den, liksom Truffauts bästa filmer, förälskad i andra filmer – inte minst Kubricks Paths of Glory (1957) som länge var förbjuden i Frankrike men som här visas på en biograf och utgör en hel plot point i en scen.
Och liksom hans bästa är den personlig och vagt självbiografisk. Fanny Ardant, som man kan tycka är märkligt förälskad i den mycket äldre surgubben Trintignant, var vid det här laget tillsammans med Truffaut och ett år senare väntade de barn ihop. I den sista scenen i Äntligen söndag står hon i brudklänning och barnen intill henne sparkar en fotolins mellan sina fötter. Som avsked är det, just på grund av oavsiktligheten, kusligt vackert. Inte bara sammanfattar det Truffauts idealiska relation till barn utan det är även en vacker symbol för den lekfulla nya våg som Truffaut själv var del av; idén att filmmediet bokstavligt talat går att leka med.
*
Fem filmer. Det var vad Truffaut sa att han hade kvar. Därefter skulle han gå i pension, för att syssla med att skriva om film. (Återigen är det märkligt att Tarantino, en ”Godard guy”, sagt sig vilja göra exakt samma sak). Vilka de filmerna var, och hur de skulle komma att se ut, är det ingen som vet. I juli 1983 upplevde han en våldsam smärta i huvudet – ”som om en smällare gått av i mitt huvud”.
Det var en stroke. Som visade sig bero på en hjärntumör. Truffaut var ofta sjuk, vilket går ihop väl med hans försiktiga personlighet, men detta var något omvärlden inte visste mycket om. Tumören opererades bort, men utgången visade sig vara dödlig ändå; ett återfall kom och det var omöjligt att rädda honom. Han var omringad av släkt och vänner under den tid han hade kvar i livet. Hans dotter Josephine, föddes september 1983. Truffaut var död den tjugoförsta oktober 1984. Han var 52 år.
Truffaut tycks därefter sörjas av hela Frankrike; hans begravning på kyrkogården i Montmartre samlar hela Frankrikes filmindustri och mängder av regissörer och producenter från resten av världen. Tusentals människor är där, allt som allt, och en månad senare hålls en midnattsmässa där hundratals ljus tänds; precis som i Det gröna rummet, hans märkliga ode till döden.
Fortfarande är Truffaut känd som en av filmhistoriens mest inflytelserika regissörer. Fastän hans filmer ter sig så oansenliga och lättillgängliga var de grundbrytare; Truffaut inte bara öppnade möjligheterna för ett fritt och mer kreativt berättande, han gjorde resten av världen vana vid det berättandet genom att själv etablera sig med filmer som blev mer och mer framgångsrika och åskådarvänliga.
Även om han kan ha hyst en dröm om att vara en klassisk filmregissör av rang var han dömd, redan från början, att stå som en av de stora innovatörerna. Och hans död kom alltför tidigt.
Jean-Luc Godard var en av få som inte var där på Truffauts begravning. Men i sin ensamhet är förkrossad. I en specialutgåva av Cahiers du Cinéma, tidsskriften de startade ihop, skriver han i december 1984: ”François började göra film med sina händer, med stora fläckar av bläck; som att kasta stenar i en damm. Vi hade Diderot, Baudelaire, Élie Faure, André Malraux och François. Därefter fanns inga riktiga konstkritiker.”
En månad senare är Godard fortfarande vilsen. Han kan inte sluta skriva om Truffaut:
”Det är inte en slump att François dog. En hel era har försvunnit. Han lyckades där vi andra misslyckades – han var respekterad. Genom honom hade Nya Vågen fortfarande respekt. På grund av honom hade vi respekt. Nu när han är borta är vi inte längre respekterade. På sitt eget sätt skyddade François mig. Nu när hans skydd inte längre finns är jag mycket rädd.”
*
Den fjortonårige Jean-Pierre Léaud i en ”audition” för De 400 slagen; Truffaut ställer frågorna.
*
Nästa Auteurathon kommer handla om Pedro Almodóvar, som gjorde sin första film Pepi, Luci y Bom 1980 och fick sitt genombrott med Passionens labyrint 1982, ett år innan Truffauts sista film.
*
Referenser
Truffaut vs Godard; blogpost av Connor Martin Smith
Truffaut i New Wave Film Encyclopedia.
Robert Stam: Film Theory – An Introduction. (Blackwell, 2006).
François Truffaut: The Man Who Loved Cinema (BBC-dokumentär, finns på YouTube)