Auteurathon: François Truffaut (1/2)

François Truffaut

f. 6 februari 1932

d. 21 oktober 1984

 

Långfilmer som regissör

 

Les quatre cents coups (De 400 slagen, 1959)

Tirez sur le pianiste (Skjut på pianisten!, 1960)

Jules et Jim (Jules och Jim, 1962)

La peau douce (Den lena huden, 1964)

Fahrenheit 451 (1966)

La mariée était en noir (Bruden bar svart, 1968)

Baisers volés (Stulna kyssar, 1968)

La sirène du Mississipi (Sirenen från Mississippi, 1969)

L’enfant sauvage (Vilden, 1970)

Domicile conjugal (Älskar – älskar inte, 1970)

Les deux Anglaises et le continent (Två systrar och Claude, 1971)

Une belle fille comme moi (En skön tjej som mej, 1972)

La nuit américaine (Dag som natt, 1973)

L’histoire d’Adèle H. (Berättelsen om Adèle H., 1975)

L’argent de poche (Fickpengar, 1976)

L’homme qui aimait les femmes (Mannen som älskade kvinnor, 1977)

La chambre verte (Det gröna rummet, 1978)

L’amour en fuite (Kärlek på flykt, 1979)

Le dernier métro (Sista tåget, 1980)

La femme d’à côté (Kvinnan i huset brevid, 1981)

Vivement dimanche! (Äntligen söndag!, 1983)

 

*

Vid datumet för publicering av det här inlägget skriver jag fortfarande på själva texten, så innehållet kan komma att uppdateras. När båda delar är klara kommer de även publiceras som en lång text. I nuläget publicerar jag en text i taget för omfångets skull.

*

 

Introduktion

Filmen föddes i Frankrike. Det var i Paris som bröderna Lumiere för första gången projicerade en film på duk för människor att se, och det var i Paris som Georges Melies – filmhistoriens första visionär (enligt mig) – några år senare bevisade att filmen var en kreativ konstform.

Så det var väl inte mer än lämpligt att fransmännen skulle rädda filmkonsten när den, ungefär femtio år senare, var nere på sina knän. Folk hade börjat gå mindre och mindre till biograferna – De var lockade av annat, och alltmer nöjda med TV. Hollywood började stappla och producera rekordstora floppar. Publiken svek de stora filmstjärnorna. Många hade tröttnat på sättet filmer gjordes på. Allt på film verkade förutsägbart och man kunde inte längre se sin egen omvärld där. Filmen hade plötsligt blivit förlegad, och det hade gått väldigt fort.

Så gjorde de intellektuella ynglingarna François Truffaut (manus) och Jean-Luc Godard (regi) en film vid namn À bout de souffle – Till sista andetaget – där den stilige men tröge Jean-Paul Belmondo låtsades att han var Humphrey Bogart och gick igenom en pajig film-noir tillsammans med le tres chic Jean Seberg; filmen var gjord på låg budget men den utspelade sig i verklighetens Paris bland verkliga människor; karaktärerna pratade som unga människor pratade och främst var filmen klippt upproriskt anti-snyggt, full av jump-cuts, som skapade en oregelbundenhet, en känsla av att saker hände hipp som happ, som i verkligheten. oförutsägbart, underhållande, medvetet och konstnärligt – Till sista andetaget verkade riva upp filmhistorien vid rötterna och det stod klart att något vid namn Franska Nya Vågen var född.

 

De var filmskapare, teoretiker, kritiker och vänner – Truffaut, Godard, Erich Rohmer, Claude Chabrol, Agnès Varda, Henri Colpi, Jacques Demy, Jacques Rivette; dessa var den första generationen regissörer som även var filmnördar. De var kritiker. De födde nya begrepp för filmvärlden – som, mest berömt, auteur-teorin; tanken att det är regissören som är författaren, konstnären, mästaren över den färdiga filmen.

Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer och Chabrol levererade ständigt texter i egenhändigt grundade Cahiers du cinéma, där Truffaut skrev 170 artiklar på sex år, bland annat flertalet kusligt klarsynta och sylvassa recensioner på filmer han ansåg var dekadenta och värdelösa. Kritikern och filosofen hade blivit regissör och de gjorde filmer om vad de tyckte var rätt och fel; de gjorde filmer om konsten, för konsten – både Truffaut och Godard sa: ”En film måste visa på mödan i att göra film. Det måste vara på riktigt”. Cigarettröken bolmade och varenda ny film de gjorde verkade lysande.

Nya vågens explosion tog sig över Atlanten och började inspirera unga människor i USA, som också var trötta på Hollywood. Och precis som när filmen en gång föddes i Frankrike tog det stopp i USA. Under åren 1967-1975 präglades amerikansk film av Nya Vågens influenser (den så kallade ”New Hollywood”-eran) eftersom filmbolagen ändå inte visste vad de skulle ge ut. Men sedan – med Spielbergs Hajen och definitivt Lucas Star Wars – lärde de sig vad som tjänade pengar och sagan var slut. Kidsen – i USA hette de Dennis Hopper, Warren Beatty, Scorsese, Altman, Coppola –  fick inte längre göra vad de ville. Pengabutiken var stängd och kommersbutiken öppnad. Förutsägbara produktioner som skulle tjäna mycket pengar och ge ”folk” det de tydligen ”vill” ha skulle dominera – och har så gjort, sedan dess.

Ironiskt nog spred det sig förstås över hela världen och den kreativa döden tog med sig Nya Vågen också. Men det var vackert medan det varade. Och Godard gör fortfarande filmer som heter Film Socialisme och Farväl till språket som gör att folk på Cannes trampar varandra på huvudena för att få biljetter.

 

Men denna text handlar om Truffaut – regissören som tillsammans med Godard alltid nämns i samma andetag som Nya Vågen. Den handlar om Truffaut och hans filmer. Inte hans röriga kärleksrelationer eller privata problem. Eftersom han var en av de tänkare som födde idén om att en regissör endast är intressant som författare till en film, ska vi se honom just genom hans filmer och inget annat.

Och oväntat nog visar det sig att Truffaut av alla människor – han som nämns i samma andetag som Nya Vågen och som är så känd för att ha öppnat upp filmmediet för mängder av nya möjligheter – inte var speciellt intresserad av Nya Vågen; filmerna, ja. Passionen, ja. Möjligheterna, utrymmena, glädjen, ja. Men inte det intellektuella navelskåderiet, inte nödvändigtvis konst för konstens skull. Han var intelligent, men han var inte en filosof. Den här texten är skriven enligt den icke-ortodoxa teorin att Truffaut, trots sitt experimenterande, suktade efter att vara en klassisk regissör känd för mer eller mindre konventionella filmer.

Som människa var en Truffaut snäll, ömsint, blyg – jag tror lite för blyg – liten man som hade en svår barndom men ändå bar på en stor kärlek till andra människor och vår möjlighet till att göra gott. Han andades, åt och drack film och allt han ville göra med sitt liv var att skapa bra filmer. Egentligen tror jag han redan på ett tidigt stadium ville göra klassiska, konventionella filmer som nådde ut till så många människor som möjligt. På så sätt var han Nya Vågens fiende – en snäll person, ointresserad av politik; någon som ville blidka borgerligheten med klassiska frågeställningar, någon som ville behaga en publik. Men konstigt nog talas det sällan om denna schism utan Truffaut fortsätter omnämnas som den stora Nya Vågen-regissören ihop med Godard – som på alla sätt och vis var hans hatkärleksobjekt, och Lennon/McCartney-liknande nemesis.

 

År 1977, när han redan fått en Oscar för bästa utländska film, var Truffaut med som skådespelare i Spielbergs Närkontakt av tredje graden; han spelade en central biroll som forskare. Att Truffaut ställde upp kom som en överraskning för alla som jobbade på filmen och det var ännu mer förvånande för publiken. Men ser man Truffauts filmer är det inte svårt att se varför han är med i Spielbergs film. Truffaut, den förmodat ”svåra” och franskt ”arty” regissören, hade mer gemensamt med Spielberg än vad han hade skillnader. Båda var naiva, omogna pojkmän; båda hade en osviklig humanistisk ådra; båda saknade pappor och dyrkade mammor; båda hade en Rousseausk kärlek till barn – vilka de alltid speglade i sig själva och omvärlden.

Och båda älskade film som supernördar. Truffaut gjorde i snitt en film vart eller vartannat år, oavbrutet, ända tills han dog. När han fick frågan hur mycket hans liv består av film svarade han: ”100%”

Följdfrågan: När du inte gör film?

Svar: Då ser jag film. Då är jag del av publiken.

Frågan: Men när du gör varken? När du är på semester?

Svar: Då läser jag böcker. Om film. Man får nog säga att det tar upp hela mitt liv.

 

*

De 400 slagen (1959)

 

Truffauts första film är ett kapitel för sig, eftersom De 400 slagen är vitt och brett ansedd som en av de bästa filmer som någonsin gjorts – åtminstone av kritiker och filmskapare. Filmen blev en omedelbar succé på Cannes, där Truffaut fick ta emot priset som bästa regissör, och därefter såldes över tre och en halv miljon biobiljetter till filmen i Frankrike, en siffra Truffaut aldrig skulle uppnå igen. Det var en smärtsam film för Truffaut att göra, för nästan allt i den var självbiografiskt, och smärtan kanaliserades i ett upprivet filmspråk som ingen tidigare hade sett. Det blev en film som stormade genom flera länder och influerade praktiskt taget alla filmskapare där och då.

Berättelsen om pojken Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) och hans oövervakade liv i Paris, är fortfarande en av filmhistoriens mest inflytelserika. Nya Vågens styrkor kanske inte finns exemplifierade bättre i någon annan film – Öppenheten i berättandet liknar ingenting som funnits fram tills dess. Vi förstår berättelsen medan den pågår, men vi får ingen takt, ingen emfas, inget som föreslår eller dikterar vad vi ska känna (som i Hollywood-filmer). Kameran registrerar det den ser. I det här fallet en pojke. Rimligt smart och begåvad, men negligerad av alla. Han får skit när han gör små hyss. Små hyss gör han av ingen särskild anledning. Tomheten speglas i hans föräldrar – hans mamma och pappa som varken älskar eller hatar honom; han är bara där i deras lägenhet som en existens, han sover på madrassen i köket och äter deras mat. Hans magister skäller föraktfullt på honom för att han skolkat, varpå han ljuger och säger att hans mor dött. Magistern blir chockad och säger att han borde berättat, och att han alltid kan lita på sina lärare. Det är förstås hyckleri, men det är också livet som det ser ut i verkligheten. Verkligheten, som aldrig riktigt hade fångats på film med samma självklara, öppet luftiga poesi förrän där och då.

Mer specifikt är det Truffauts egna liv det rör sig om. Även om De 400 slagen inte har syftet att vara en traditionell självbiografi så är allting i filmen hämtat från Truffauts liv – han var själv i unga år en yngling på drift, avfärdad av sina föräldrar, osynlig i världen och på gränsen till att gå under hade det inte varit för att Andre Bazin – den stora filmkritikern och filosofen – tog honom under sina vingar. Som Truffaut, i sin tur, gör med Léaud, pojken vars mystiska utstrålning alltid fascinerar varje gång De 400 slagen visas framför ens ögon.

Filmen innehåller en serie episoder som alla speglar händelser i Truffauts liv. En scen där Antoine stjäl en skrivmaskin från sin pappas jobb; en scen där han hamnar på ungdomshem och får besök bara av sin mor; en scen där han hamnar i häkte och ser, från buren i poliskontoret, hur nattens varelser kommer in med polisen arm i arm.

Det grundbrytande med filmen är öppenheten och det fria berättarperspektivet. I verkligheten upplever vi ju inte händelser enligt en dramaturgisk kurva – händelser i våra liv kommer inte med början, mitt och slut – utan i verkligheten flyter livet, vi går från det ena till det andra och världen pågår omkring oss ostoppbart och kaotiskt. Det är den fria luft som filmen andas. Som om Truffaut på något sätt gjort sig osynlig, tagit en kamera och följt efter en pojke i Paris. Vi ser det han ser: Livet som en tråkig eller åtminstone oromantisk sak, som för alla uttråkade barn på regniga söndagar.

I dag finns autenciteten i De  400 slagen även i större Hollywood-filmer och vi tar det för givet att filmer kan och bör imitera verkligheten. Men den oförfinade realismen var grundbrytande när filmen kom. Personligen tycker jag det daterar filmen på ett fundamentalt sätt, men det är bara jag. Det som är slående med filmen är dess skönhet och hjärta. Truffaut var en man med Peter Pan-syndrom. Han växte aldrig riktigt upp, som man säger, och hans identifikation med barn är här satt i sten; jag vet ingen annan film som har ett lika empatiskt öga för en ung huvudperson. Truffaut och Antoine är två, men desamma. En gång var Truffaut Antoine. Det är samma berättelse. Och han är så ledsen och osynliggjord, den pojken de båda är. Så hjälplös och så utan insikt om det att ens hjärta ropar ut för honom.

De sista femton minuterna är i synnerhet guld. Truffaut använder sig av flera olika tekniker där och allt mynnar ut i en lång, mycket klassisk, tagning där Antoine rymmer från pojkhemmet han placerats på bara för att nå en lång strand. Han springer ut mot vattnet som om han vill fortsätta springa, inser att han inte kan och vänder sig om och tittar rakt på oss (också något av en chock, i synnerhet för dåtidens publik). Vi vet inte hur det ska gå för honom och vi kan inte göra något för att hjälpa honom.

Det är förtjänat ansett som en av de 50-100 största filmögonblicken eller så. Hela filmen förtjänar sitt goda rykte, för vad gäller filmer om ungdomar finns ingen lika genomlevd, känslofylld, ärlig och desperat.

 

Skjut på pianisten! (1960).

60-talet – Skjut på pianisten! (1960), Jules och Jim (1962), Den lena huden (1964), Fahrenheit 451 (1966), Bruden bar svart (1968), Sirenen från Mississippi (1969)

Efter genombrottet med De 400 slagen gjorde Truffaut sju långfilmer på 60-talet som alla föreslår att han inte var helt bekväm med Nya Vågens indirekta krav på anarki (vad gäller form) och revolution (vad gäller tematik). Flera av dem är förstås roliga, underhållande och utflippade – liksom Godards filmer – men under ytan kan man ana att Truffaut är intresserad av berättelser, traditionella idéer om kvalité och synen på sig själv som en ”klassisk” regissör.

Skjut på pianisten är nästan som en film gjord via grupptryck – Det är helt klart Truffauts mest typiska Nya Vågen-film; den innehåller alla Nya Vågens favoritelement: Skräpkultur, film noir-gangsters, diffusa hopp i tiden, interna skämt med publiken, anarkistisk klippning och oväntade berättarröster. Det var inte någon framgång, och ansågs en alltför stor vurpa efter De 400 slagen; men Truffaut ville göra något totalt annorlunda, förstås. Något tokigt och galet, som hans kompisar.

Ändå spökar berättelsen i filmens kärna och när det kommer till kritan lägger Truffaut allt sitt fokus på sin huvudperson: En deprimerad barpianist (Charles Aznavour) som dras in i sin storebrors gangster-trubbel när bartendern Lena (Marie Dubois) faller för honom. De tvingas fly tillsammans, vilket en gång för alla tycks betyda att han också kommer bli en av familjens svarta får: Hela släkten är nämligen kåkfarare, men han har hållit sig i skinnet.

Men vänta, som man säger, det finns mer! I tillbakablickar får vi se en sidointrig om hans liv innan dessa olyckliga händelser – det visar sig att han en gång i tiden var berömd konsertpianist vars snobbighet, elitism och elakhet ledde till ruin för kvinnan han då hade en relation med (Nicole Berger).

Om det låter rörigt så är det precis vad det är, men Skjut på pianisten är ett väldigt underhållande mishmash av komedi, film-noir-deckare och psykologiskt drama. Aznavour har ett kolugnt stoneface i huvudrollen som gör karaktären omöjlig att inte gilla. Han liksom finner sig i att bli indragen i denna gangster-härva och fastän den helt seriöst menade kärlekstragedin i hans förflutna borde skära sig så gör det aldrig riktigt det. Filmen har ett fantastiskt flyt och bjuder på många roliga stycken ögongodis – och två av filmhistoriens snällaste gangsterskurkar – men mot slutet blir det tydligt att Truffaut egentligen inte är så intresserad av att skoja med olika filmtekniker för sakens skull. Mot alla odds är det sorgen i Aznavours karaktär som fastnar hos oss och filmen slutar inte på en komisk, utan tomt tragisk, not.

Jag fastnar vid sammanträffandet: En klassisk pianist som plinkar på ett barpiano. Någonstans föreställer jag mig att Truffaut kände igen sig i karaktären – om än undermedvetet kanske han uttryckte frustrationer över att vara del av ett sammanhang som han kände sig utpressad och underminerad av. Nya Vågen var, trots allt, lite grann som en vild bar där allt gick vilt till och det skulle visa sig senare i Truffauts karriär att hans ambitioner var klassiskt skolade.

Ett annat komiskt exempel är kortfilmen Une Histoire d’eau (”En berättelse om vatten”, 1962; finns för den som kan franska här) som Truffaut regisserade till synes som en helt normal film om ett kärlekspar, för att sedan lämna över till Godard att klippa – varpå filmen blev helt bisarr och närapå obegriplig. Det stora gapet mellan dessa två herrar syns aldrig så klart som i den märkliga lilla filmen.

 

Samma år gjorde Truffaut Jules och Jim, hans mest berömda film jämte De 400 slagen och kanske ännu mer populär. Jules och Jim var också kanske mer inflytelserik än någon annan Nya Vågen-film; det var i synnerhet denna flyktiga skildring av ungdom och hjärta och smärta som influerade filmskapare i andra länder, såväl i Sverige (Vilgot Sjöman, Mai Zetterling, Jörn Donner) som i USA. När Martin Scorsese gjorde Maffiabröder, så sent som 1990, sa han sig vara direkt inspirerad av just Jules och Jim.

Och inte för inte – filmen är ett smörgåsbord av tekniska innovationer, vilket är extra märkligt med tanke på hur lättviktigt och oansenligt berättelsen flyger förbi medan man ser den. Liksom i fallet De 400 slagen är mycket av vad som en gång var revolutionerande – den glädjerika, frispråkiga synen på sexualitet, inte minst – något som inte riktigt registrerar idag, såvida man inte vet det på förhand.

Men också – Montage, populärmusik, fast forward, stillbilder; det är mycket som används på en gång, och som fortfarande skapar många dimensioner i berättandet, även om chocken inte infinner sig nu på samma sätt det gjorde då. Inte minst filmens användande av berättarröst är nyskapande – Eftersom filmen utspelar sig i dåtiden är alla händelser redan hända, och berättarrösten (vem han nu är) vet om det, men inte karaktärerna, som bara kan gå igenom sin förutbestämda berättelse utan att veta att de är dömda. I en bitterljuv film är denna effekt extra melankolisk och av alla avtryck Truffaut satt på filmhistorien är det kanske denna vemodiga berättarröst som än idag återkommer – om inte i mängder av småskaliga feel-goods så i Kubricks syrliga variant (Clockwork Orange; Barry Lyndon) eller i Alfonso Cuaróns Y tu mamá también; en film som inte varit möjlig utan Truffaut.

Tekniskt sett handlar Jules och Jim om de två vännerna – Jules och Jim – och deras vänskap innan, under och efter första världskriget, men det är kvinnan de båda faller för – Catherine – som är motorn för allt som pågår. Jeanne Moreau entrar scenen som en filmisk gudinna och gör ett av 60-talets mest karaktäristiska genombrott: Frisinnad, sexuell, livsfarlig, ohämmad.

Jeanne Moreaus persona utgör också den första ”kvinnan” i Truffauts karriär. Liksom han långsamt skulle arbeta sig mot ett mer traditionellt filmskapande skulle även hans knepiga relation med kvinnor göra det. Här i början är han pojkaktigt underdånig. Det syns redan klart och tydligt i hans första officiella film – kortfilmen Les Mistons (1957) – som handlar om ett gäng pojkar i en fransk småstad som brådmoget beundrar en ung kvinna utan att veta vad de ska göra med sina känslor. Filmen börjar med hennes fladdrande sommarklänning när hon cyklar och senare smeker pojkarna hennes cykelsadel. Detta uttrycker en sexualitet som inte vet om att den finns än.

Truffaut är kvar i samma oskuldsfullhet i Jules och Jim. Vännerna själva – spelade av Oskar Werner och Henri Serre – har inga egna viljor. De blir båda besatta av Catherine, och därefter är deras öden bestämda av henne – hon, som i sin tur går sin egen väg.

Det är en sådan där film som verkligen tjänar på att man ser den fler gånger. Precis som i De 400 slagen finns känslan av ett genomlevt, autentiskt, här och nu-driv men både berättelsen och karaktärerna utvecklas på väldigt subtila sätt. Vi lär oss vilka Jules och Jim är, inte genom dem själva utan genom sättet de reagerar på Catherine; varje gång de försöker ifrågasätta eller vara överlägsna mot henne straffar hon dem. Scenen där hon tröttnar på dem, och på tal om ingenting hoppar ner i en kanal varpå de tvingas rädda henne, är en av filmens höjdpunkter.

I slutändan är det en bitterljuv berättelse, för Catherine är aldrig en glad individ och hennes liv med vare sig Jules eller Jim blir varken berikat eller försämrat. Mötet med Catherine gör att både Jim och Jules liv ruineras; de är kanske för unga när de träffar henne, kanske är det bara en fråga om att växa upp. De går trots allt igenom ett krig också – i varsin skyttegrav, för Jim är tysk och Jules fransk, ligger de och är rädda för att behöva döda varandra.

Scenerna som alla minns är början av filmen, när den unga, glada kärlekstrion rusar över bron:

Notera den skakiga kameran och sedan närbilden, och ljudeffekterna, vid 0.40. Denna för sin tid otroligt nyskapande typ av klippning, och den opretentiösa enkelheten i hur den används, är så exemplarisk för Nya Vågen. Innan 60-talet var det som att filmer var inlåsta i fotots bestämda inramningar. Truffaut hjälpte till att befria filmen; ge den luft och liv.

 

Men gradvis blir filmen, i takt med att karaktärerna blir äldre, en studie i smärtan av livets erfarenheter. I sitt hjärta är det en sorglig och vacker film. Vacker för att den är sann; smärtan i att gå igenom livet är en smärta av sanning. Att inse det innebär ett lugn. I lugnet finns skönhet. En skönhet som fångas i ett sällsamt svep av Truffaut i Jules och Jim, en av de centrala verken i Nya Vågen och kanske det enda exemplet på hur han helt lyckades bidra till denna hans egna rörelse.

Truffaut om filmen, i en intervju från 1962:

Filmen handlar om en vänskap mellan två män som älskar samma kvinna, och den ställer frågan om vänskap kan vara större än kärlek, och om en kvinna kan älska två män. Generellt sett drabbas människor av hyckleri i sådana situationer – eller åtminstone en sorts lathet. Men de här karaktärerna försöker lösa sina problem och rättfärdiga sig själva genom att skapa sina egna moraliska koder. Men det misslyckas, precis som borgerlighetens koder misslyckas.

 

Truffauts nästa film – Den lena huden – bryter till stora delar mot Nya Vågens idéer och avslöjar mycket mer om hans intentioner. Redan på detta tidiga stadium, när Nya Vågen fortfarande blomstrade, ville han göra något mer konventionellt, men lika personligt – men han var för tidigt ute. Den lena huden är inte en dålig film, men det blev hans första, och största, flopp.

Den handlar om en irriterande feg och halvsympatisk intellektuell man (Jean Desailly) som lever ett stabilt liv med fru och dotter – men via sin okuvade längtan inleder han en kärleksaffär med flygvärdinna (François Dorléac) vilket skapar en social och psykologisk situation han i sin borgerlighet inte kan klara av. Han är kort sagt för kåt för att låta bli men för feg för att lösa situationen.

Filmens hållning mot huvudpersonen är genomgående ironisk, men det är ändå intressant att Truffaut ville göra just denna film i det här stadiet av hans karriär. Den blev varken någon kommersiell eller kritisk framgång, men den är (i synnerhet med facit i hand) en av Truffauts mest intressanta. Inte minst innehåller den ett par formidabla första bevis på att Truffaut totalt behärskade ett traditionellt, visuellt berättarspråk där saker förklaras i bilder – inte sällan genom planteringar; i synnerhet filmens Hitchcock-inspirerade inledning där vi får hur huvudpersonen faller för flygvärdinnan genom bilder på hennes fötter och skor, samt rumsnummer på hotellet de bor på. Vid det laget han närmar sig henne har ingen behövt säga ett ord.

I retrospektiv känns Den lena huden klart och tydligt som ett tidigt försök av Truffaut att göra de filmer han kom att göra mot slutet av sin karriär – klassiska, psykologiskt orienterade draman – i synnerhet eftersom den också till stor del var inspirerad av Truffauts eget äktenskap som tog slut när han träffade Dorléac (som alltså spelar älskarinnan i Den lena huden). Enligt Liliane Dreyfus, som var med i Till sista andetaget, gjorde Truffaut flera stora ändringar i huvudpersonen för att göra honom mindre sympatisk; han var rädd att publiken skulle inse att det var han.

Men i efterhand skiner allt igenom på ett plågsamt, tragikomiskt sätt. Liksom mannen i filmen verkade också Truffaut vara en ängslig person, oförmögen att skrida till handling och Den lena huden känns som en masochistisk komedi. Slutet – som inte får spoilas –  är ännu mer intressant eftersom han knappast ger sig själv någon utveckling vad gäller sina underdåniga känslor mot ”kvinnan”. Kvinnorna i filmen tar till vapen, bokstavligt talat, och Truffaut tycks straffa sig själv som få andra regissörer. Kvinnokampen, för att använda 60-talets terminologi, drogs ännu ett steg längre i Bruden bar svart (1968) men innan dess gjorde Truffaut en utflykt till USA och England för ett väldigt särskilt projekt.

 

Den lena huden innehåller en hel del blinkningar till Hitchcock – en scen är rentav en direkt kopia av en i Notorious (1946) – och när filmen inte blev en framgång återgick Truffaut till sitt jobb som kritiker, i väntan på att få ihop mer pengar till att göra en ny film. Det var under denna tid han påbörjade sitt arbete med att göra en bok om Hitchcock – en man Truffaut var besatt av. Den skulle komma att bli en filmvetenskaplig klassiker; verket som både cementerade auteur-teorin, och gjorde Hitchcock till ett namn av rang.

Knappast var Hitchcock något annat än en direkt orsak till varför Truffaut gjorde sin nästa film i England. Hans första och enda engelskspråkiga film Fahrenheit 451 (1966) – en mycket konstig filmatisering av Ray Bradburys klassiska dystopi-roman.

Oskar Werner, från Jules och Jim, är påtagligt malplacerad i rollen som brandman i framtiden som istället för att släcka bränder bränner upp böcker – inte minst eftersom han själv var en diva på inspelningen som fantastiskt nog hade som krav att han inte ville ha något att göra med ”eld och bränder”. Julie Christie är mer sensibelt vald i dubbelrollen som dels hans passiva fru, dels kvinnan som introducerar honom för motståndsrörelsen.

Men filmen lyfter aldrig, utan förblir stel och fyrkantigt intellektuell där boken hade mer rå energi. Kanske är det återigen Truffauts vilja att göra mer konventionella filmer som gör att han satsar på ett typ av långsamt och sakligt berättande som inte alls passar hans varmhjärtade sensibilitet – Istället sitter man ofta och undrar vad man tittar på, medan dramatiska höjdpunkter som aldrig blir speciellt dramatiska passerar en förbi.

Och det värsta med filmen är just de gigantiska stölderna från Hitchcock – vilka inte fungerar alls, eftersom Hitchcock ju skapade spänning, vilket Fahrenheit 451 snarare verkar undvika att vilja generera. (Men vissa, som Scorsese, tycker om den och tycker den är underskattad).

Men man kan inte klandra Truffaut för att haft Hitchcockiansk feeling. 1967 släpptes hans Hitchcock-bok, som innehöll en serie intervjuer han genomfört för att visa på att Hitchcock, då ansedd som en kommersiell och konstlös regissör, var lika mycket auteur som en Bergman eller Dreyer. Boken fick också stort genomslagskraft och det är faktiskt, praktiskt taget, Truffauts förtjänst att Hitchcock har det anseende han har idag.

En annan intressant bit kuriosa vad gäller Truffauts tripp till England var att han fick manuset till Bonnie & Clyde skickat till sig. Det var den legendariska filmen med Warren Beatty och Faye Dunaway i huvudrollerna, som kom att öppna New Hollywood-vågen i USA och Truffaut övervägde ett tag att regissera den. Han bollade manuset fram och tillbaka med Godard – vilket man bara kan föreställa sig (”Boni et Claude”? – ”Hum hum, c’est ne pais” – ” François, c’est Hollywood, oui?” – ”Oui, Wawen Bity, Fei Dunawei”) – men dissade det till slut och skrev istället ett långt brev till manusförfattarna, med en hel drös tips om hur deras manus kan bli bättre.

 

Jeanne Moreau, som regerade Jules och Jim, återvände för att återigen regera en Truffaut-film i Bruden bar svart, en av regissörens bästa, roligaste, mest lekfulla och underskattade filmer. Den använder Nya Vågens älskade b-films-storyline och handlar om en kvinna som ger sig av för att döda fem män – hon har dem nerskrivna på en lista – av en till en början helt obegriplig anledning.

Återigen, som i Den lena huden, rör det sig om torrbollar i medelklassen och hennes vilja är kall och klar. De ska dö. Om du tycker det låter bekant så är det precis vad det är – den hämnande ängeln är en klassisk figur, även om just Bruden bar svart tydligen ska vara inspirerad av en Hindi-film från 1976 vid namn Nagin. Och, förresten, Quentin Tarantino – filmnörden som sett allt – påstod att han aldrig sett filmen. Ett oerhört sammanträffande med tanke på att flertalet detaljer i Kill Bill tycks lånade direkt från Bruden bar svart. Istället påstod Tarantino, något generande, att han var ”always a Godard guy”. (Fast han döpte förstås två karaktärer i Pulp Fiction till Jules och Jim – säkert också ett sammanträffande).

Enkelheten i Bruden bar svart är vad som gör den så rolig – Truffaut lånar snyggt från husguden Hitchcock men ger filmen en sardonisk udd av kolsvart humor; den avskalade metoden fungerar också så att Truffaut sakta men säkert lägger på nya emotionella nivåer för att utmana intrigen. Diverse saker händer längsmed den hämnande änkans färd som gör att hennes moral ifrågasätts (en kille är ganska harmlös; en är en patetisk morsgris; en gillar hon och en annan har en fin liten familj) men eftersom vi bara gradvis förstår varför hon ska på sitt hämnartåg så vet vi aldrig säkert hur ”försvarbar” hennes hämnd är. Och när vi har hela bilden klar för oss ser vi att det är väldigt melodramatiskt och Harlequin-aktigt och Bruden bar svart förblir en mycket skruvad komedi. Och Moureau är förstås grym i den.

Men alla var inte så förtjusta i den. Faktum är att den franska kritikerkåren avskydde filmen och Truffaut påstod senare att de hade rätt. Varför vet jag inte, och jag hittar inga svar genom att köra franska Wikipedia-sidor genom google-translate – Jag får införskaffa en uttömmande bok om Truffaut och ta reda på saken där.

Underbar amerikansk explotation-trailer för filmen:

Samma brinnande franska år, 1968, släppte Truffaut den harmlösa komedin Stulna kyssar, vilken jag ska ta upp i nästa avsnitt, som började med en dedikation till Henri Langlois med en bild på det filmmuseum som denne grundade; generalen och franske statschefen Charles de Gaulle såg Langlois som en subversiv influens på samhället och Truffaut anordnade en demonstration i Langlois namn – ett förspel till studentrevolterna våren 1968.

Notisen är värd att nämna som ett av få tillfällen då Truffaut var direkt politisk – vilket han inte var i övrigt; han hade ”konservativa instinkter”, enligt Truffaut-forskaren Gilbert Adair. Och enligt vännen och manusförfattaren Jéan Grualt mätte han framgång i pengar, ogillade praktiskt taget alla filmer han gjorde som inte blev framgångar, eftersträvade ett ”bekvämt” leverne; han var socialist, men också monarkist, och han röstade aldrig i valet – annat än på socialisten François Mitterand (fransk president 1981-1995) eftersom Truffaut ansåg att han såg ut ”som en kung”.

 

1969 förenade Truffaut två av de största franska filmstjärnorna någonsin – Catherine Denevue och Belmondo – i Sirenen från Mississippi. En konstig film som börjar ojämnt för att gå längre och längre in i krångliga omständligheter innan dimman klarnar och ett någorlunda fint slut uppenbarar sig.

Filmen börjar med att Belmondo spelar förman på tobaksfabrik som bor på en avlägsen ö utanför Afrika – han förlovar sig med en brevvän som visar sig vara Deneuve, varpå en tvär korsning mellan romantiskt drama och noir-pastisch drar igång. Gång på gång lurar hon honom på pengar och gång på gång verkar han ändå övertygad om att de älskar varandra – och gång på gång visar det sig att han har rätt. Den ganska långrandiga intrigen känns improviserad – vilket inte är så bra med tanke på att berättelsen verkar vilja ha något på hjärtat; kring sista tredjedelen börjar den komma till sin sak. Tematiken är klassisk Truffautsk: Passionerad kärlek är starkare än alla andra mänskliga drifter, och hur vi än försöker är vi ändå lidande och blödande känslovarelser.

Återigen är det kvinnan som är den mer intressanta figuren (Belmondo är torr som en stock här). Man kan föreställa sig hur Truffaut försöker närma sig Deneuves karaktär för att experimentera med en kvinnofigur för att hitta en kvinna han inte behöver vara rädd för. Hennes karaktär ska lura Belmondos karaktär, och gör det om och om igen, men dras ändå till honom. Mot slutet inser hon sanningen – den fruktansvärda sanningen, som Dostojevskij kallade den i Anteckningar från ett källarhål – att hon faktiskt älskar en annan människa. De sista bilderna är vackra, täckta av snö och skog. Det påminner en hel del om det tragiska slutet i Skjut på pianisten – som utspelade sig i ett identiskt landskap – men här har filmen en mer hoppfull ton. Den sista tredjedelen räddar Sirenen från Mississippi men det är en lång färd att ta sig igenom fram till dess och det är i slutändan inte en av regissörens bästa.

 

Antoine Doinel – De 400 slagen (1959), Antoine et Colette (1962), Stulna kyssar (1968), Älskar – älskar inte (1970), Kärlek på flykt (1979)

Filmerna om Antoine Doinel kom att bli några av Truffauts mest kända; en så kallad svit på fem filmer där han återvände till Antoine, pojken från De 400 slagen, och följde hans liv. Doinel förblev lika briljant gestaltad av den fagre Jean-Pierre Léaud som längsmed filmerna blir mer och mer av en älskvärt komisk gestalt, storögt och oskuldsfullt spanandes på sin omvärld som om varje vindpust är en överraskning.

Det var mest av en händelse att Doinels liv fick en filmisk fortsättning – det är trots allt något av ett svek mot filmens öppna slut; Truffaut blev ombedd att delta i Kärlek vid 20 år (1962), en vinjettfilm där olika kända regissörer i olika länder bidrog med varsin kortfilm. Truffaut sa ja innan han ens hade en film att komma med, men efterhand insåg han att han kunde gå tillbaka till karaktären i sin första film. Léaud var nu en tonåring och på sätt och vis ännu mer sårbar.

Resultatet blev kortfilmen Antoinne et Colette, en hjärtskärande och totalt bedårande film som på sina korta 30 minuter på många sätt sammanfattar allt som gör Truffaut till en säregen regissör. Eftersom temat på samlingsfilmen är kärlek skildrar denna film Antoines första kärlekshistoria – hans blyga, tafatta försök att närma sig Antoine (Marie-France Pisier) som han ser på en biograf en kväll och hennes lika blyga och tafatta (men för honom förstås bara oklara och frustrerande) beteende är skildrat på ett fullständigt perfekt sätt. Upplösningen är lika ledsam som den är patetisk och komisk. Antoine  et Colette är en liten bortglömd pärla, och en fin stund för de som uppskattar kortfilmsberättande.

Liksom i fallet med De 400 slagen var Antoine et Colette en självbiografisk historia från Truffauts sida – men allt eftersom att filmerna om Doinel fortsatte blev de mindre och mindre själbiografiska och mer och mer av en serie komiska episoder om en man som lever ett mycket mer borgerligt och konventionellt liv än Truffaut själv.

Flera paralleller i en. Återigen närmandet av det borgerliga, som om Truffaut suktar efter det, men också oformligheten, återigen – Truffaut kan inte hålla fast vid sin självbiografiska idé utan, formad som han är av Franska Nya Vågens ideal om oformlighet och kaos, måste han låta kreativiteten föra projektet åt ett eget håll. Och medan De 400 slagen är en allvarlig film full av själ och hjärta är de följande filmerna i stadig takt mer oseriösa.

Doinel-sviten mynnar egentligen ut i två centrala filmer – Stulna kyssar (1968) och Älskar – älskar inte (1970) – och dessa två anser jag fungerar bäst att se som en film uppdelad i två; de lika mycket följer direkt inpå varandra, som de speglar varandra och fungerar som vardera del av samma berättelse.

De är båda lika lättsamma som sublima stycken underhållning och står definitivt som två höjdpunkter i Truffauts karriär – De innehåller så mycket trams och flams att man måste gilla dem. Lealöst skildras i båda filmer hur den unge Antoine försöker hanka sig fram i de Parisiska gatorna genom olika kneg – bland annat som rookie på privatdetektivbyrå:

Notera de sista sekunderna – Ingen kan höja på ögonbrynen och utstråla ”men förlåt då” som Jean-Pierre Léaud.

 

Samtidigt försöker han lösa den eventuellt omöjliga kärleken till Christine (Claude Jade) som han var kär i innan han började militärtjänstgöring (Stulna kyssar  börjar när han kastas ut därifrån). Utvecklingarna sker nästan som av en slump och såväl Antoine som Christine upprepar sina beteenden, och hamnar i samma situationer hela tiden, utan att de själva märker det.

Och medan de pågår framstår filmerna ändå som relativt intriglösa, utan något annat syfte än att utstråla rosenskindad glädje – de lever på Nya Vågens frisläppta filmskapande samtidigt som de genererar en mycket personlig berättelse. Truffaut älskar sin Antoine, och filmerna är väldigt sentimentala och känslosamma, fulla av brådmogen vilja att förstå livet och de egna känslostormarna. Den käcka Claude Jade ger Christine en osminkad och sympatisk personlighet men det går inte nog att understryka Léaud, som är en stor anledning till att filmerna fungerar så bra som de gör: Han utstrålar en patetisk stolthet, som om han alltid är och förblir ett barn vars rättigheter han vill ska gälla honom också, som om han själv inte ens insett att han vuxit upp.

Stulna kyssar (1968)

Älskar – älskar inte (1970)

Lite mer vuxen är han i den andra filmen (Älskar – älskar inte) där Antoine och Christine gift sig och lever ett ännu mer oromantiskt liv än i Stulna kyssar – men samma händelseförlopp kommer ikapp dem än en gång; trots att han ser sig själv som vuxen och helt myndig (alltmer ”domesticerad”) måste Antoine ut och knega och bidra till hushållet, fast nu med bättre självförtroende. Han inser ganska tidigt att han inte kan försörja sig på att måla rosor, till exempel, vilket är vad han gör i början av filmen. Efterhand får han ett jobb av en amerikan. Jag svär att jag legat sömnlös medan jag försökt lista ut vad det jobbet egentligen går ut på, men det har att göra med radiostyrda båtar i en artificiell damm.

Saker kommer in i Antoines och Christines bild – som barn och en kvinna vid namn Kyoko – och gör den grumligare: Ska kärleken överleva…? Tja. Fastän Älskar – älskar inte  innehåller flera scener av domestisk kris blir den aldrig speciellt deprimerande. Det är som det är, det där med hjärta och smärta. Franskt. ”Comme ci comme ca”. Livet blir som det blir. Om man vill kan man se båda filmerna som jordgubbsfärgade lightyoghurtvarianter av Scener ur ett äktenskap – överhuvudtaget är det lediga berättandet väldigt besjälat och gör en oansenlig, till och med förutsägbar, intrig till något djupt personligt och berörande. Det är två fascinerande filmer, eftersom de likt alla Truffauts bästa blir mustiga filmupplevelser trots att de verkar helt bagatellartade.

Truffaut skulle göra en till film i serien, Kärlek på flykt (1979), men den är bara värd att nämna som en epilog. Truffaut själv sa så fort den var klar att han inte var nöjd med den, och det är hans minst sevärda film. Praktiskt taget består den mest av klipp från de tidiga filmerna i serien och även om den innehåller en del idéer om kärlek i moderna tider – Antoine och Christine skiljer sig i filmen – så innehåller den också lösryckta kärleksintriger med nya karaktärer som inte är speciellt intressanta. Det ska dock sägas att Marie-France Pisier – som spelade Colette i kortfilmen från 1962 – gör en mycket välkommen återkomst till serien. En sekvens hon delar med Antoine ombord ett tåg är fascinerande, och filmen hade varit fantastisk om den handlade om henne.

Och bara för att inte vara nog finurlig kryllar Doinel-filmerna av referenser till andra filmer. Här i Älskar – älskar inte, möter Antoine den gode Hulot.

 

*

När Truffaut lämnade 60-talet bakom sig följde en rad filmer varav några blev hans största triumfer – mästerverket Det gröna rummet (1978) och den briljanta Dag som natt (1973) vilken gav honom en Oscar för bästa utländska film, och vilken även ledde till Godard sade upp kontakten med honom. Truffauts filmer fick därefter en alltmer stringent och koncentrerad stil – mer om detta i andra delen.