Auteurathon: CARL THEODOR DREYER

Carl Theodor Dreyer

f. 3 februari 1899.

d. 20 mars 1968.

 

Långfilmer som regissör:

Præsidenten (Presidenten, 1919)

Prästänkan (1920)

Blade af Satans bog (Blad ur Satans bok, 1921)

Die Gezeichneten (De märkta, 1922)

Det var engang (Det var en gång…, 1922)

Mikaël (Mikael, 1924)

Du skal ære din hustru (Mannen och hans överman, 1925)

Glomdalsbruden (1926)

La passion de Jeanne d’Arc (En kvinnas martyrium, 1928)

Vampyr (1932)

Vredens dag (1943)

Två människor (1945)

Ordet (1955)

Gertrud (1964)

*

 

Det börjar med Josefine Bernhadine Nilsson, en helt okänd, fattig svensk piga. Josefine arbetade åt den danska hästuppfödaren Jens Christian Torp. Vem vågar veta hur det gick till men hon blev gravid med hans barn. Torp ville inte ha barnet, en gosse. I två års tid var han på olika fosterhem innan han adopterades av en dansk typograf vid namn Carl Theodor Dreyer. Barnet fick samma namn.

Josefine visste ingenting. Hon levde i tron att hon fått missfall. På grund av detta drack hon fosfor, som på den här tiden fungerade som medicin för en kvinna som förlorat sitt barn. Josefine, i tron att hon hjälpte sig själv bäst hon kunde, dog. Hennes barn, som alltså inte alls var dött, levde under tiden i en strikt, lutheransk familj; den äldre Dreyer sa åt pojken vid tidig ålder att han ska vara tacksam över att ha tak över huvudet eftersom hans biologiska mor inte betalade dem på annat sätt än att ”lägga sig ner och dö”.

Vem vet när Carl Theodor Dreyer insåg omständigheterna om sin egen uppväxt. Denna blyga, ödmjuka och snälla man sa ofta att hans liv inte hade något att göra med hans filmer. Man kan undra varför han bemödade sig med att säga så. Kanske han trodde på det själv. Ser man bara en enda av hans filmer hittar man hans livshistoria. Ser man fler hittar man den om igen.

Nästan varje film handlar om familjer som separeras. Om präster som antingen lider eller är onda. Om unga män som fastnar i skuldfällor. Och, förstås, om en kvinna som lider, plågas och dör martyrdöden. Att Dreyers stil är så avskalad – han var filmhistoriens kanske första verkliga realist – gör det bara ännu mer uppenbart.

 

Inte heller var hans karriär någon solskenshistoria. En lång rad misslyckanden gav honom aldrig något erkännande och i långa sträckor av tid gav han upp regisserande för att fortsätta arbeta som journalist, vilket han gjorde för Berlingske Tindende och Politiken, de äldsta nyhetstidningarna i Danmark. Hans idag mest berömda film En kvinnas martyrium gjorde han i Frankrike 1928. Under 30- och 40-talet gjorde han nästan inga filmer alls, och sa: ”Tills dess någon ger mig den frihet och de möjligheter jag fick i Frankrike, vill jag inte bli betraktad som filmregissör”.

Det är inte svårt att förstå varför. Flera av de filmer som idag återupptäckts och hyllats som mästerverk – En kvinnas martyrium, Vampyr (1932), Ordet (1955), Gertrud (1964) – var ekonomiska fiaskon när de kom och blev sågade av kritiker. Överhuvudtaget har Dreyer fått högre anseende i takt med att resten av världen hunnit ikapp honom. Hans dunkla och mystiska, långsamma, avskalade och djupt allvarliga filmer ansågs, när det begav sig, obegripliga och barrocka. De handlade också om antisemitism, homosexualitet, kvinnofrigörelse och religiös ondska. Ämnen som ansågs våldsamt tabuartade och som än i dag framstår som anmärkningsvärt före sin tid, och märkligt progressiva för att komma från en (i egen utsago) konservativ människa.

 

Idag – efter Bergman, efter Tarkovskij, efter modernismen – ses de tvärtom som kanske höjden av ”kulturfilm”. Svåra, djupa, sällan sedda av andra än kulturkoftor. Som när ett par på 70-talet frågade Roger Ebert vad som var den bästa filmen på bio just nu och han sa utan tvekan Viskningar och rop, allt i den är fantastiskt, världsomvälvande, ändlöst fascinerande: ”Gee” sa dom, ”det låter inte som något vi skulle vilja se”.

När jag nu kronologiskt gått igenom alla Dreyers filmer utom en – den ökänt svårtillgängliga Två människor (1945) – vet jag inte om detta är förståeligt eller synd, rättvist och naturligt eller tragiskt och deprimerande. Han såg inte sig själv som avantgardist, han var ointresserad av kulturetablissemang. Han ville göra film för allmänheten, men den allmänhet han såg framför sig finns inte idag. Antingen var han naiv redan då, eller så var människor i allmänhet mer intelligenta förr.

Det är inte ens regissören att börja med om man är nybörjarcineast. Han gjorde en film i widescreen, ingen i färg. Hans roligaste, och mest ”underhållande”, filmer är hans stumfilmer från 20-talet. Hans kändaste filmer har ljud, men inte speciellt mycket. I dem stirrar skådespelarna ut i ingenstans, talar med monotona röster och allvaret är som en klaustrofobisk gas över varje sekund som passerar. Men ser man dem utan pardon mot sig själv så är de, förutsägbart nog, otroligt fascinerande. Obönhörligt starka och intensiva.

 

En anledning är Dreyers omvända flaskhals. Han börjar alltid minimalt, nästan patetiskt eller absurt, med karaktärer på en plats utan vidare innebörd, i en intrig utan vidare spänning. En herrgård. En kyrka. En bonngård. En lägenhet… Men karaktärerna pratar med varandra, gör något, gör något mer, och långsamt läggs lager på lager och vi ser plötsligt tematik, känner plötsligt vad filmen handlar om, inser plötsligt vilka de här karaktärerna är och vad deras själar viskar om. Och kan inte sluta stirra på det oerhörda som tycks ske.

Jag läste Eberts recension av Ordet, Dreyers kändaste film förutom En kvinnas martyrium, efter att ha sett den och den är så talande. Ebert kunde inte ha sett speciellt många av Dreyers filmer för det kommer till honom som en överraskning: I början är han uttråkad av filmen. Men han lyssnar på vad karaktärerna säger, noterar vad som händer. Och ”once you’re inside [it], it’s impossible to escape”.

När filmen var slut kunde han inte åta sig de ärenden han hade för dagen. Han var tvungen att lägga sig i sängen istället: ”Not to sleep. To feel. To puzzle about what had happened to me”. Filmen, som först verkade så oansenlig, hade någonstans på vägen “found its way into my soul”.

 

Ordet själ är inte att ta lättviktigt. Om sina filmer sa Dreyer att de alla är ute efter att skildra människans själ, ande, högre varande. Det gör dem lika realistiska som mysticistiska. När Jeanne d’Arc väljer att brännas på bål, till exempel, är det anden som triumferar över kroppen. När den unge, Kafka-liknande mannen i Vampyr befinner sig i ett okänt mardrömslandskap på en okänd landsbygd är det hans mardrömmar, hans själs mörker, som dikterar verkligheten runtom honom. Ingen av Dreyers filmer utspelar sig i ett ”surrealistiskt” eller ”drömskt” landskap; vi är ständigt i verkligheten hos Dreyer. Men karaktärernas drömmar, viljor, fantasier, rädslor, övertygelser, alla dessa inre fenomen färgar det vi ser och det som sker. Och i Ordet… nå, jag ska inte förstöra det makalösa slutet i det mästerverket.

Idag är det svårare än förut att se Dreyers filmer eftersom filmtittande oftast inramas av hemmet. En film är fortfarande idealisk att se på bio eftersom man inte kommer ut ur salongen (om man inte själv går). Man tvingas se bilderna och man tvingas följa filmen; början, mitt, slut i ett vågliknande svep. När det finns andra distraktionsmedel ser man egentligen inte filmen. Man ser filmen feat. Facebook. Filmen feat. Sms. Filmen feat. Hämta mer chips.

Beroende på vad för film man ser så kan det vara ett problem eller inte. I Dreyers fall finns ingen chans för ett okoncentrerat sinne. Så är det bara. Förr, när Dreyer gjorde sina filmer, fanns inte video. Det finns inte utrymme i hans filmer för annat. Deras DNA ser inte ut så. Själv såg jag dessa tretton av hans fjorton långfilmer sent på kvällen, ibland på natten, med hörlurar i en fåtölj nära TV:n, utan avbrott. Det är det närmaste en bioupplevelse – det vill säga en korrekt filmupplevelse – jag känner till. Vad gäller vardagsrum.

 

Presidenten (1919).

Tidiga filmer. Presidenten (1919), Prästänkan (1920), Blad ur Satans bok (1921).

Dreyer fick sin egen filmutbildning när han arbetade med att designa texten till dåtidens stumfilmer, och därefter som klippare och manusförfattare åt Nordisk Film. Inte förrän han klippt en stor mängd filmer, och kände sig fullständigt säker på vad det innebär att göra film, kunde denna sedermera ökända perfektionist ge sig på att skriva och regissera själv.

Hans första film Presidenten (1919) tecknar en bild ur hans eget liv så påtaglig att hans skygga påstående om att han aldrig varit självbiografisk omedelbart förvandlas till osanning.

Berättelsen handlar om en far och son med samma namn; fadern är domare till yrket, sonen blir detsamma. På dödsbädden säger fadern till sonen att han måste lova att aldrig gifta sig med en ”vanlig flicka”, eftersom det bara leder till olycka. Sonen lovar men flera år senare, när han själv är högste domare, står han inför ett fall där en kvinna dödat sitt barn och ska dömas till döden. Kvinnan är hans egen oäkta dotter, som han fått (utan vetskap) med en ”vanlig kvinna” han älskade i sin ungdom och övergav på grund av löftet till sin far.

Dreyer avfärdade själv filmen som ett banalt melodrama, och vissa historiker och kritiker har apat efter och avfärdat den i förbifarten på nästan exakt samma sätt, men den har anmärkningsvärda kvalitéer. I jämförelse med Dreyers senare filmer är det sant att känslorna i den är banala, eftersom den psykologiska realism han blev känd för är direkta motsatsen till den teatrala stilen som är typisk för stumfilmer och så även Presidenten. Men i helheten är den ändå mycket mer ”Dreyersk” än andra filmer han gjorde på 20-talet. Som om han tog en lång omväg för att komma till sina mästerverk, men att han började på rätt ställe.

Det mest innovativa med Presidenten är dess användande av flashbacks och parallella tidslinjer som står i kontrast med varandra. En liten pik till de som tyckte att detta var revolutionerande i True Detective, och till de som trodde det var snott från Christopher Nolan eller varför inte de som säger att det redan gjordes av Sjöström i Körkarlen (1921). Det gjordes av Dreyer 1919, om inte tidigare.

Vi ser här två historier – faderns och sonens – samtidigt och vi ser även indirekt en tredje – sonens kärlek, som växte upp och födde hans oäkta son utan hans vetskap – och en fjärde; faderns kärlek, som också fick en olycklig utgång. Berättelsen om far och son går igen, parallellt med berättelsen om mor och dotter. Intressant nog handlar inte filmen om fadern, sonen och sonens flickvän utan om fadern, sonen, flickvännen och deras fullvuxna dotter; Dreyer tar ett kliv till och lägger till ännu ett generationsled i den här intrikata härvan, vilket man inte ens skulle tänkt på idag. Sonen i Presidenten har ingen möjlighet att bryta med sin oäkta kärlek; han har redan en fullvuxen dotter, sveket har skett; och samtidigt är det hans stora kärlek, hans kött och blod, hans dotter. Som han nu måste döma till döden. Om han förmår.

Den Dreyerska anden över kroppen, i det här fallet lagen, syns redan här. Trots den teatrala nivån på skådespeleriet och dialogerna kan man under ytan se det intrikata tematiska mönstret, vävt av någon som vill berätta något mer än bara en vanlig historia. Men förutom att storyn är så uppenbart personlig för honom så känner man igen Dreyer redan på scenografin som är säreget Dreyersk. Han ville redan från början att hans filmer skulle bära på hans egna visuella prägel så han gjorde sina studior och dekorer själv – och framför allt, han blandade sin egen scenografi med märkligt vackra utomhusscener, som kom att bli typiska för alla hans stumfilmer. Hans visuella ideal var målarkonstnärerna James Abbott McNeill Whistler och Vilhelm Hammershøi, vars verk karaktäriserades av den delikata subtilitet och exakthet som Dreyer också ständigt sökte.

Överst: Porträtt av konstnärens syster (Hammershøi). Nedanför: Olga Raphael-Linden i Presidenten.
Näst längst ner: Whistlers mor (Whistler). Därefter:  Hildur Carlberg i Prästänkan.

 

Presidenten var vad man skulle kalla dåtidens variant av en indiefilm; den var inte hårt marknadsförd, inte många såg den och få kritiker skrev om den. Den kom och gick utan att vara någon större framgång, vilket troligen var orsaken till att Dreyers nästa film Prästänkan (1920) var en till synes mer anspråkslös komedi.

Ändå, när Dreyer sänker garden på pretentionerna så uppstår istället nya och oväntade kvalitéer. Många sa om Dreyer att han var snäll, blyg och ödmjuk men få av regissörens allvarliga filmer matchar den personbeskrivningen. Men Prästänkan är ett undantag – Det är en film som introducerar oss för den Dreyerska omvända flaskhalsen. Den börjar som en komedi men steg för steg blir den mer allvarlig, utan att för den sakens skull tappa greppet om glädjen, för att mynna ut i ett humanistiskt ode till mänskliga värden som man inte hade anat i början.

Och även om Prästänkan är en komedi visar fortfarande intrigen hur personligt bunden Dreyers filmer var till honom själv. En ung präststudent får inte gifta sig med sin fästmö förrän han blir pastor i en liten by – men när han blir pastor i byn måste han, enligt bygdens gamla lagar, gifta sig med änkan till byns första präst. Hon är en riktigt gammal, elak satkärring och bisarrt nog tvingas den unge pastorn ingå giftemål med denna ”häxa”.

Men hon är ingen häxa, visar det sig, steg för steg efter en lång rad komplikationer och utvecklingar som idag snarast skulle klassas som de i en ”svart komedi”. Liksom bröderna Coen i sina moderna filmer tycks mobba sina karaktärer så lider den unge pastorn verkligen helvetets kval när han tvingas leva under prästänkans hån och ständigt lyda hennes order. Humorn börjar verkligen gå mot det beska hållet när prästen tillsammans med fästmön försöker skrämma ihjäl prästänkan, i tron att hon ändå är så gammal att hon kommer dö av skräck. Det är en av de roligaste scener jag någonsin sett i en stumfilm:

 

Its funny ’cause it looks funny.

 

Hon går inte av för hackor, den här prästänkan och det visar sig att det finns orsaker till det. Hon var även ung en gång, och hade en äkta kärlek, och hennes bitterhet på äldre dagar har gjort henne till den hagga hon är idag; Hildur Carlberg är både söt och ohygglig i denna roll, som transcenderar bilden på sätt som bara folk i stumfilmer kan. Nästan utan att man märker det vrider Dreyer på perspektiven; pastorn och hans fästmö känner snart medlidande för prästänkan och prästänkan känner snart medlidande med dem. Fästmön råkar ut för en olycka och är nära döden – återigen, precis som i Presidenten, är det kvinnligt lidande som är det emotionella centrat i berättelsen, det som bestämmer om karaktärerna ska leva i evig sorg eller fred.

Dreyer gjorde Prästänkan i Sverige, med svenska skådespelare, och både i Danmark och i Sverige fick filmen beröm för sina djupa karaktärer och det genomtänkta fotot – Filmen är onekligen ett tekniskt steg framåt, och teoretiker som David Bordwell använder fortfarande filmen som ett exempel på hur stumfilmseran utvecklade ett filmspråk där åskådaren blev mer och mer tredimensionellt orienterad i en films tid och rum.

 

Både Presidenten och Prästänkan är dock relativt lättviktiga och talar inte i sig själva för Dreyers ambitioner. Det gör däremot Blad ur Satans bok, hans tredje film; ett nästan tre timmar långt epos, starkt inspirerat av D.W. Griffiths Intolerance (1916), som skildrar fyra episoder ur världshistorien (Jesus död, spanska inkvisitionen, Marie Antoinette och finnarnas då helt aktuella konflikt med Sovjet). Anledningarna till att det går som det går är för att Satan själv är där och influerar; men Satan har dåligt samvete och är egentligen bara utsänd av Gud (konstigt nog) för att testa människornas lojalitet. Varje gång de misslyckas får vi en tragedi som ekar i historien, är den ungefärliga sensmoralen.

Allt utom själva filmen är intressant; inte minst den inledande fjärdedelen om Jesus. Som om vi behöver påminnelse nu om Carl Theodor Dreyer den äldre, den stränga lutheranska fadersfiguren i Dreyers liv, som även gjorde kristendomen till ett genomgående tema i hans filmer. (Prästänkan, i all sin oansenlighet, visade ju också på det).

Dreyer avfärdade Blad ur Satans bok senare i livet men pratade ofta om sin ”stora Jesus-film”. Han menade att alla hans filmer egentligen var tänkta att leda fram till detta stora, slutgiltiga epos om Jesus liv och död. Dreyer dog själv innan han kände sig redo att göra den filmen, och Blad ur Satans bok är idag det enda cinematiska fröet han lämnade kvar.

Därför är den intressant som överkurs. Men man får ta med sig kaffetermosen för det storskaliga Hollywood-epos som Blad ur Satans bok vill härma var aldrig gjort för Dreyer och det är hans enda definitivt misslyckade film; uppblåst, stel, absolut skickligt gjord och med regissörens kännetecken (alla karaktärer är ödesbundna, religionen är sann men kyrkorna är onda, inte bara Jesus utan ännu en kvinna dör martyrdöden) men opersonlig i formen och helt enkelt lång och långtråkig. Ett fint exempel på att ”less is more” gällde även på 20-talet.

Dreyer själv var dock när det begav sig oerhört sugen på idén att göra ett storverk och bad om en enorm budget: ”Det är det bästa manuskript ni någonsin fått” sa han stolt till Nordisk Film som gick med på ungefär hälften av Dreyers krav. Filmen blev en succé i flera länder men den segrade inte över Jantelagen. Dreyers självbelåtna attityd gjorde att han blev bannlyst av Nordisk Film, det vill säga hela den danska filmindustrin, och spenderade de följande åren i kreativ landsflykt.

 

De märkta (1921).

Den kreativa (förlorade) perioden – De märkta (1921), Det var en gång (1922), Mikael (1924), Mannen och hans överman (1925), Glomdalsbruden (1926).

Mitten av 1920-talet innebar en rad av kommersiella misslyckanden för Dreyer och tre filmer som idag inte existerar i någon fullständig version och som realistiskt sett får anses förstörda för all framtid.

Den första av dessa är De märkta (1921), som trots sin utrotningshotade kvalité tydligt visar prov på Dreyers besynnerliga tendens att vara långt före sin tid. Filmen handlar om ryska revolutionen och skildrar en grupp judar som blir förföljda och mördade av uppeldade antisemitiska pöblar i St. Petersburg. Huvudpersonen är en såklart ödesdömd judisk flicka (som ofta i Dreyers filmer spelad av en helt okänd människa, Polina Piekowska, utan självklar skådespelarbakgrund) som kommer till St. Petersburg från landsbygden – en annan helig plats för Dreyer, som vi redan sett i Prästänkan och delar av Blad ur Satans bok. Hennes oskuld är en av många saker som förintas i takt med att revolutionen dundrar in i hennes liv och driver henne, och de i hennes familj som överlever, på flykt; de blir hemlösa tiggare som lever längsmed vandringsvägarna.

Det är en personlig film. Dreyer skulle senare i livet kalla sig själv konservativ, med åsikten att ”revolutioner har det enerverande verkandet att de stannar utvecklingen”, vilket kan förklara den något svajiga kopplingen mellan antisemitism och ryska revolutionen; revolutioner orsakar ideologiskt kaos, enkelt uttryckt.

Dreyer avskydde antisemitism och det mest imponerande med De märkta är att den faktiskt behandlar ämnet, hårt och sakligt, vilket praktiskt taget ingen annan film från den här tiden vågade göra. Han lade ner ett enormt arbete på research i Polen för att hitta alla de korrekta miljöerna och detaljerna. Eftersom han var utfryst från Danmark gjorde han filmen i Tyskland, av alla ställen.

Trots att ungefär tjugo minuter saknas i den mest fullständiga kopian som existerar av filmen i dag är den ändå en tydlig film; osentimental, brutal, gjord med en slags kall vrede, och den film i Dreyers resumé som blivit mest orättfärdigt bortglömd.

 

Annat är det med Det var en gång (1922), Dreyers försök till att göra ett nationalepos i stil med Stiller och Sjöströms svenska Selma Lagerlöf-filmatiseringar. Filmen handlar om en bortskämd prinsessa som luras av en prins och tvingas leva ute på landsbygden (återigen) med en fattig bonde. Gradvis skalas hennes bortskämda prinsess-fasoner bort och hon blir en ”riktig människa” igen. Det man fortfarande kan se här är fantastiskt foto på fantastiska miljöer, och har man sett några filmer av Dreyer anar man vad han är ute efter mellan raderna; men nästan hälften av filmen är förlorad (inklusive hela sista fjärdedelen eller så), så mycket som händer i den är därför obegripligt. Jag har med den i denna text för att poängtera att resterna av filmen finns att få tag på, för den som är extra intresserad.

 

Det moderna kammarspelet Mikael (1924) är Dreyers första fulländade film, inspelad i Tyskland med manus av den inflytelserika Thea von Harbou, hustrun och manushjärnan bakom Fritz Langs samtida mästerverk, och med foto av den lika legendariske Karl Freund. Det är en hypnotisk, fascinerande film med en idag anmärkningsvärd queer-inramning, om en gammal mästarkonstnär (Benjamin Christensen) och hans protegé tillika mycket yngre pojkvän (Walter Slezak) som får sin relation splittrad när de båda faller för rysk prinsessa (Nora Gregor) som vill bli avmålad av den förre, men faller för den andre.

Mikael (1924).

Intrigen börjar med starka erotiska känslor mellan alla inblandade, för att sedan gradvis bli mer och mer deprimerande. Christensens plågade konstnärsgeni, som bara vill ha en glädjerik ålderdom och död, förlorar allt hopp om det i takt med att den unge mannen gör målningar som överträffar hans egna, som sågas av kulturkritikerna; den unge mannen är i sin tur fångad av prinsessan, vars erotiska utstrålning är nästan övernaturlig. Hon är, praktiskt taget, både hora och madonna här och hennes vilja är att sluka mannen hel med sin kärlek, sitt begär och sin vilja att både underkastas och härska. Hennes ansikte är det sista vi ser i bild och det lämnar en fascinerande efterklang.

 

Det enda som egentligen föråldrats i filmen är genrekonventioner som idag går åskådaren förbi; det så kallade kammarspelet var på 20-talet en populär genre, och kan idag översättas till kostymdrama. Skillnaden mellan Mikael och många andra i genren är att karaktärernas känslor är radikalt mer djupa och intensiva – inklusive en typiskt “von Harbousk” sidointrig om en dömd romans mellan en ung kvinna och en melankolisk hertig.

Det är inte en lika personlig film som många av vare sig Dreyers tidigare eller senare filmer men det är hans första film som närmar sig en mästerlig nivå. Han fokuserar sin blick på skådespelarna – Christensens blytunga melankoli, Slezaks hjärtskärande oskuldsfullhet och Gregors kusliga sublimitet – så hårt att man obönhörligen fängslas. Dessutom är de homosexuella ”anspelningarna” mindre anspelade än direkt uttalade, åtminstone om man läser filmen idag, och det är ännu ett exempel på att Dreyer, trots att han alltså ansåg sig som ”konservativ”, hade en djärv och nästan blind vilja att göra berättelser om minoriteter vars problem var kontroversiella eller direkt tabubelagda.

 

Mannen och hans överman (1925).

Mikael fick bra kritik i Danmark och Tyskland men även om den tekniska datan försvunnit är det troligt att den påkostade filmen inte blev en ekonomisk framgång – På grund av de homosexuella elementen visades den inte i Frankrike eller USA, vilket åtminstone garanterar att den inte kan ha blivit någon hit.

En hit blev däremot komedin Mannen och hans överman (1925), i synnerhet blev den enormt populär i just Frankrike och den kom att bli anledningen till att Dreyer därefter gjorde sitt idag mest berömda mästerverk En kvinnas martyrium (1928)

Mannen och hans överman är, tillsammans med Mikael, Dreyers första cinematiska knockout. Återigen är filmen inte konservativ i någon mening utan är ett direkt retoriskt argument för ”kvinnosaksfrågan” (om än lite försenat i den historiska tidslinjen). På sätt och vis är det en uppföljare till Prästänkan, inte minst eftersom den åldrade Mathilde Nielsen spelar praktiskt taget samma gamla godhjärtade hagga som Hildur Calberg gjorde i den filmen.

Filmen handlar om en tyrannisk man (Johannes Meyer) som är extremt förjävlig mot sin stackars lidande hemmafru till hustru (Astrid Holm) som sliter ut kropp och själ för att hålla hemmet snyggt och maten god bara för att mötas av arroganta fnysningar, förolämpningar, konstant gnäll och hånfull arrogans från denna pompösa dynghög till man.

Dålig kvalitet på klippet, och dessutom ljudlöst, men hela filmen finns med ljud på YouTube. Därutöver har Criterion nyligen släppt en restaurering som jag är mycket spänd på.

 

Knorren kommer när hustrun går in i väggen och får sammanbrott. Jag undrar om man ens hade orden för det då. Hennes mamma, och mannens gamla morska amma (Nielsen) bestämmer sig för att detta är det stora tillfället i hennes liv. De skickar henne till ett rekreationshem utan mannens vetskap och när han kommer hem från jobbet är amman där istället för hustrun. Nu måste han ta hand om halva hushållet. Amman tänker inte heller laga mer, eller godare, mat än nödvändigt; här blir det ingen dyr prickig korv på mackan och naturligtvis inget du-vet-vad i den äkta sänghalmen.

Det är en ofta hejdlöst rolig film, inte minst för att Dreyer är så noggrann med att filma allting så sakligt och detaljerat som möjligt – inklusive närbilder på skådespelarna, så att vi ständigt har en emotionell förankring. Precis som i Prästänkan vänder också filmen gradvis mot att bli en mer betydelsefull berättelse om en man som på allvar faktiskt lär sig att respektera sin fru. I vår tid skulle detta vara en mycket mer elak och individualistisk film, skilsmässan vedertagen, men här är det inte äktenskapet det är fel på (förstås) utan mannen.

En av de speciella kvalitéerna med till exempel Johannes Meyers porträtt i huvudrollen är att han spelar mannen så att man redan från början misstänker att han har en mjuk sida egentligen. Hur man vet är jag inte säker på. Det är en stumfilm så det syns bara i hans ansikte. Det är storartat skådespeleri, och extremt lyhörd regi.

Därutöver är Nielsen rena dynamitpaketet som den gamla amman av rätta virket. Man kan nästan höra hennes arga stämma – på danska! – trots att det är en stumfilm.

 

Glomdalsbruden (1926) är en av de Dreyer-filmer som inte finns i någon fullständig version, men denna vet man kortades ner vid premiären så då är det nästan hundra procent säkert att en fullständig version aldrig kommer att få se dagens ljus (eftersom man i regel bara slängde det man klippte bort på den tiden). Då är det väl tur att filmen är Dreyers kanske minst betydelsefulla – vi är återigen ute på landsbygden och intrigen är en total klysch-såpa om en bonde som inte får gifta sig med sin ungdomskärlek på grund av hennes rika pappa och en svartsjuk friare. Hem till gården fast 20-tal.

Dreyer gjorde denna lättsamma komedi nästan som i förbifarten och sin vana otrogen improviserade han fram manuset (det märks). Ironiskt nog blev den en ganska stor framgång både bland kritiker och publik. Det Glomdalsbruden har på sin sida idag är fantastiska norska miljöer och standout-scenen är slutet, där en man försöker rädda sig ur en strömmande fjord. Det ser verkligen helt livsfarligt ut.

Glomdalsbruden är Dreyers kanske mest obetydliga film, men det var även den sista obetydliga film Dreyer gjorde.

 

 

En kvinnas martyrium (1928).

Zenit och hiatus – En kvinnas martyrium (1928), Vampyr (1932), Vredens dag (1943), Två människor (1945), Ordet (1955), Gertrud (1964).

 

”En kvinnas martyrium” är egentligen en typiskt komisk svensk titel på en skildring av rättegången mot Jeanne d’Arc och den hade framstått som ännu roligare om Dreyer varit mer känd i Sverige, med tanke på att alla hans filmer mer eller mindre handlar om ”en kvinnas martyrium”.

Den är också komisk eftersom den förtar mäktigheten som finns i denna fortfarande oerhört starka film, som regelbundet dyker upp på listor över de bästa filmer som gjorts. Jag är inte helt säker på vad jag kan säga om den som inte redan sagts. Någonstans måste jag hålla tillbaka, om inte annat för att jag mycket hellre vill skriva en helt egen text om filmen (EDIT: Det blev denna) – vilket även gäller för flera av Dreyers filmer gjorda efter den.

Det är en stark, omskakande upplevelse. Känslan av filmen sitter kvar i hjärnan efteråt och bilderna fastnar på näthinnan. Det är en bra kandidat till den bästa film som någonsin gjorts. Dreyer använde sig av de verkliga dokumenten från rättegången och han lät skådespelarna recitera de verkliga replikerna; idag skulle man kunna säga att den är agerad ungefär som ett ”rollspel” (även om allt skådespeleri förstås är rollspel). Steg för steg går Dreyer igenom processen – från förhöret, till fängelsehålan, till tortyrkammaren, till den sista chansen för benådning och den oövervinnerliga tron; bålen, tumulten bland folkmassan och repliken ”Vi har bränt ett helgon här idag”.

Men det är ingen saklig, tråkig, dokumenterande film. Dreyer eftersträvade realism men realism på film innebär ju alltid filmisk realism. Som han själv sa: ”Vi behöver inte återge verkligheten, för den lever vi ju redan i.” Det Dreyer intresserade sig för var de inre verkligheter vi bär på medan vi befinner oss i verkligheten; vår själ i den materiella verkligheten.

Och i En kvinnas martyrium är det Jeanne d’Arcs inre värld, fångad i Maria Falconettis odödliga porträtt. Varje gång jag sett filmen har jag drabbats av samma klaustrofobiska ångest. Dreyer filmar nästan allt i närbilder. Falconetti – som aldrig var med i en annan film vare sig före eller efter, och som levde ett liv intressant nog för en helt egen film – stirrar på oss med sina stora ögon och utstrålar mer, och märkligare, psykologisk närvaro än så många andra skådespelare i talfilmer.

Och i samma närbilder attackeras vi av andra ansikten – prästerna, kyrkans byråkrater, gubbarna, dessa ständigt äckliga män. De flesta av Dreyers filmer handlade om kristendom, på ett eller annat sätt, men alla visade kyrkan som centrum för mänsklighetens alla brott och synder.

Samtidigt är männen inte så mycket monster som de är trångsynta byråkrater, fångna i sin egen samtid. Jeanne d’Arc kan inte ha fått sändebud från Gud, vet de, men hennes övertygelse är så stark att de inser att hon måste fått sändebud av någon; Djävulen, blir det då förstås. Och då måste hon ju tyvärr brännas på bål. De försöker faktiskt rädda henne. Allt hon behöver göra är att ta tillbaka allting och be om förlåtelse. Men Jeanne d’Arc är en kvinna i en Dreyer-film; hennes tro, själ, ande är större än hennes kropp, mer betydelsefull än hennes liv.

En kvinnas martyrium är den stora milstolpen i Dreyers karriär, vändningen som gjorde honom till en stor regissör och tydligt den film han arbetat sig fram till sedan starten; det kvinnliga martyrskapet, religionen kontra kyrkan, den autentiska människan och den autentiska landsbygden i motsats till den korrupta stadsmänniskan; alla dessa saker fanns i Dreyers filmer men de fanns inuti genrefilmer, melodramatiska intriger, lättviktiga budskap.  Dreyer fick göra En kvinnas martyrium i Frankrike, efter att Mannen och hans överman blivit så populär där, och han fick äntligen den kreativa kontroll han alltid eftersträvat men aldrig tilläts få. Det är som att han från och med denna stund visste vad för slags filmer han ville göra. År 1928, när filmen var klar, hade han fyrtio år kvar av sitt liv men han skulle bara komma att göra fem långfilmer till.

 

Vampyr (1932).

Dreyer var inte intresserad av att hamna i ett fack. Rädd för att stämplas som sakral, och bara för att göra något radikalt annorlunda, gjorde Dreyer efter En kvinnas martyrium sin första och enda skräckfilm: Vampyr (1932). Han gjorde den i Tyskland – filmnationen vars impressionistiska guldålder redan levererat milstolpar som Dr. Caligari (1919), Der Golem (1920) och Nosferatu (1922) – och det var hans första ljudfilm.

Det är en ytterst märklig film, en av de mest kusliga man kan se. Fotot är sublimt, stämningen ohyggligt tät och den ångestdrivna tonen ligger närmare HP Lovecraft än Edgar Allan Poe (en distinktion man alltid kan ge som fingervisning i ockulta skräckfilmer). Liksom många stora regissörer när de konverterade till ljudfilm – som Fritz Lang, till exempel – var Dreyer både experimentell och försiktig. Vampyr är praktiskt taget en halv stumfilm och de ljud som finns i filmen går inte alltid att förklara; de används i regel för spöklika effekter och i övrigt är suset och spraket från tystnaden filmens mest prominenta ljudmässiga komponent.

 

Intrigen om en ung man besatt av det ockulta känns vagt inspirerad av Kafkas Slottet. Vi vet inte vem han är eller exakt vart han befinner sig; han tar in på ett värdshus intill en flod där mystiska saker händer. Märkliga människor besöker honom. Han finner en bok som talar om vampyrers existens. Men exakt allt som händer honom går inte att förklara, annat än att mycket är en subjektiv upplevelse. Skuggor som rör medan kroppen sitter stilla, en synvilla? Skuggor som rör sig, dansar på väggarna, utan kroppar. Ett skrik ekar i natten, över åkern täckt av mörker, och någon slår i en klocka. En människa anländer till en byggnad där ingen tycks bo. Han går in i ett rum och vi vet inte om han kommer finnas kvar när vi följer efter honom… Exakt hur vi hamnar där vi hamnar i slutet är svårt att säga; mannen som dör av mjöl verkar lika förvirrad som vem som helst.

Dreyer sade emot alla som kallade Vampyr för en ”surrealistisk” eller ”mysticistisk” film. Det är en skildring, menade han, av hur övernaturligheter skulle upplevas i den verkliga världen. Och man förstår exakt vad han menar, om man ser den. Det spelar nästan inte ens någon roll vad som händer, eller varför; filmen är obehaglig redan från början.

Av alla filmer Dreyer gjorde sticker troligen Vampyr ut mest. Det återhållna tempot och en sängliggande, döende kvinna , biten av en vampyr, är det enda som avslöjar filmen som Dreyersk. I övrigt är det mer av en föregångare till David Lynch och Cronenberg; den tröga trubbigheten från den senare känns i Vampyr och Lynchs debutlångfilm Eraserhead känns nästan som en slags uppföljare till Vampyr, lika kryptisk, kornig och knastrig, lika makaber och oförglömlig.

Dreyer var inte en regissör som ville bli förknippad med experimentell eller avant-gardistisk film men likväl blev Vampyr stämplad som en ”störd” och obegriplig ”konstfilm” – vilket den nog än idag kan ses som – och den var en stor flopp. En kvinnas martyrium, visserligen hyllad som ett mästerverk av kritiker, hade inte heller varit en stor framgång och sinkad av två större floppar stod Dreyer återigen ute i kylan, just som det såg ut att gå lite bra. Han återvände till sitt betalda jobb som journalist och gjorde inte en till långfilm på tio år. Detta inleder vad jag kallar ”hiatus-perioden” av hans karriär.

 

Vredens dag (1943).

1942 blev Dreyer tillfrågad av Dansk Kulturfilm om han ville regissera en kortfilm för Mödravårdshjälpen – praktiskt taget vad vi idag kallar en informationsfilm, av de slag som går på Anslagstavlan och UR – som skildrade kvinnors ”ansvar och möjligheter” när de blev gravida (den finns att streama och är idag ofrivilligt komisk på många håll). Därefter påbörjade han sin elfte långfilm, tio år efter Vampyr. Det medeltida dramat Vredens dag – På många sätt en fortsättning på En kvinnas martyrium, på många sätt en vidareutveckling mot ännu högre höjder.

 

Dreyer hade blivit en äldre man och Vredens dag är tydligt en film gjord av en man som vet exakt vad han vill, och som inte bekymrar sig för vad andra ska tycka. Tyskland hade ockuperat Danmark och man tolkade berättelsen om häxbränningar och förföljelse som en allegori – Långt ifrån Dreyers vilja, men än sen. Inte heller blev filmen någon framgång, men det var han ju van vid. Dreyer åkte till Sverige för att visa den där istället. Han förklarade i intervjuer att han nu utvecklat en stringent stil som han var bekväm med; långa tagningar, koncentrerat fokus, allvarliga skådespelare, mycket tystnad och ett stilla tempo som långsamt arbetade på åskådaren… Men den blev en flopp och man ansåg att den var för långsam.

 

Jag vet inte vad Dreyer tyckte om dessa ständiga motgångar, men jag kan föreställa mig att hans ödmjuka och snälla personlighet (som man kan se i intervjuer och dylikt) kan ha utvecklats av dessa erfarenheter. För att citera Ridley Scott: ”Att vara före sin tid är lika illa som att vara efter sin tid, man har fortfarande samma problem”.

Och liksom många av Dreyers filmer har Vredens dag återupptäckts och hyllats som ett mästerverk i efterhand. Och den är ett mästerverk, en praktiskt taget perfekt film. När man jämför med En kvinnas martyrium och den efterföljande Ordet vet man inte vart kvalitéerna i Vredens dag börjar och slutar; alla tre filmerna är nästan absurt begåvade. Här hade Dreyer nått en punkt i sin kreativitet då hans metoder var förutbestämda att lyckas. Dreyer ogillade denna typ av beröm. En film, och konst överhuvudtaget, kan bara leva om den har bristfälligheter: ”Om en film är perfekt är den död”.

Men det beror ju på hur man definierar ”död”. Tidlös, kanske. Ju mer jag tänker på det desto mer logiskt blir det för mig att se Vredens dag som en fortsättning på En kvinnas martyrium, en trilogi med perfekt tematisk final i Ordet. Exakt varför kan jag inte förklara, för då skulle jag förstöra filmerna. Men jag kan säga att de alla tre är perfekta. Jag fascinerades över hur de två ljudfilmerna, Vredens dag och Ordet, har tolv år mellan varandra men båda skulle kunna ha varit gjorda när som helst, åtminstone innan färgfilm och widescreen blev standard. Jag insåg att jag i ett ”blindtest” skulle gissat på att båda filmerna var från 30-talet. Men de är äldre, nyare, de är från 40- och 50-talet. Det gör dem inte ännu mer föråldrade, utan tidlösa.

Långsamt sjunker dramat i Vredens dag in i åskådarens psyke. I 1600-talets Danmark bränner man häxor på bål till de extremt obehagliga tonerna av gosskörer som sjunger Dies Irae (bokstavligt talat ”vredens dag” på latin). Den gamla, allvarliga prästen Pedersson (Thorkild Roose) har den mycket yngre hustrun Anne (Lisbeth Movin) och när prästens son Martin (Preben Lerdorff Rye) återvänder från en resa inleder Anne och Martin en romans.

Vi känner igen allt från alla Dreyers tidigare filmer, men detta är inte en såpopera. En becksvart, ödesdömd upplösning anas redan i början när det visar sig att Annes nu döda mor en gång anklagades för att vara häxa, men benådades av Pedersson. Nu när den döda moderns vän Herlofs Marte (Anna Svierker) flyr bålen hotar hon avslöja detta för omvärlden – men det är inte lönt. Hon bränns på bål och Anne kan bara se på.

Även tagen ur sitt sammanhang är scenen arketypiskt Dreyersk. Långsam och oanslig i början…

… nästan äckligt mäktig i slutet.

 

Det som händer sedan är extremt fascinerande. Vi befinner oss i en tid då övertro är detsamma som vetenskap. Självständighet är sådant Djävulen ger en. Passion är för syndare. Kärlek, verklig kärlek, är häxors förtrollningar. Liksom hos männen i En kvinnas martyrium är karaktärerna inte korrupta i sina själar, de tror bara på dessa saker som vore de naturlagar. Och snart börjar Anne tro att hon faktiskt är en häxa. ”Tänk att min mor hade en sådan makt” viskar hon för sig själv. Kastar sig i Martins armar, förför honom, och vad som egentligen är ungdomlig kärlek är, för dem, en övernaturlig upplevelse. Djävulens makter. De blir yra, förvirrade, allvarliga; de är fångade i en psykodynamisk skärseld och det enda de förstår är sin egen skuld.

Alla detaljerna är Dreyerska, ner till den morska Herlofs Marte och ondskefulla amman Marete (Sigrid Neiienam) som är samma matriarkala figurer som fanns i Prästänkan och Mannen och hans överman. Liksom i En kvinnas martyrium är kyrkans övergrepp och tortyr av Herlofs Marte fruktansvärd och ibland omöjlig att uthärda. Vredens dag tar ett kreativt steg framåt i och med Lisbeth Movin, som är extremt kameravänlig i huvudrollen som Anne, kvinnan som i en passionerad inre virvelvind lever ut sina passioner; det är anden, återigen, som övervinner alla rubriceringar. Liksom Jeanne d’Arc inte brydde sig om att bli kallad häxa bryr sig inte Anne om det, och liksom prinsessan i Mikael är hon såväl en nymf som helgon. Hon slukar Martin hel med blicken och får honom gång på gång att svika sitt ”förnuft” för att vara med henne – samtidigt tycker vi om henne, för hon har befriat sig själv (om än bara mentalt) från fångenskapen som vän, passiv ung hustru åt en gammal gubbe. Det är ett magiskt framträdande i ett stort skandinaviskt mästerverk.

 

Men Vredens dag var inte en framgång och hans efterföljande försök att göra en lite mer kommersiell film i Sverige – Två människor (1945) – gick helt åt skogen. Han fick inte skådespelarna han ville ha och filmen blev hans största flopp någonsin. (Jag nämner den såhär i förbigående eftersom jag inte sett den, men när jag gjort det ska jag lägga till något här).

 

Dreyer spenderade resten av 40-talet med att regissera kortfilmer som alla utom en (De nåede færgen, 1948) var informationsdokumentärer av slaget jag nämnde tidigare. Han hade under slutet av 40-talet korresponderat med amerikanska producenter för att skapa den stora Jesus-filmen han drömde om, men utan att lyckas. 1952 blev dock Dreyer chef över biografen Dagmar i Köpenhamn vilket gjorde honom finansiellt säkerställd, och troligt är att han ville kontemplera detta magnum opus i lugn och ro och inte börja med den förrän han var helt redo. En tidpunkt som aldrig kom.

 

Ordet (1955).

Kaj Munks pjäs Ordet var en populär dansk klassiker vid det här laget och Dreyer hade velat göra film av den ända sedan han såg den 1932; Dreyer filmade det karga dramat på Jylland, där Munk var pastor, och det kom att bli hans mest framgångsrika film. Omedelbart, för en gångs skull, hyllad som ett mästerverk och mottagare av kritikerpriset på Golden Globe-galan och Guldlejonet i Venedig. Förutom En kvinnas martyrium är Ordet också Dreyers mest berömda och sedda film.

Om En kvinnas martyrium var den första film av Dreyer där alla bitarna i hans konstnärskap föll på plats så var Vredens dag på många sätt filmen där han kom i mål med alla sina ambitioner; ett drama om människans själ fångad i sina sociala och samhälleliga omständigheter. Ordet är filmen som tar ett steg till och ger anden en triumf över verkligheten. Den slutar med en i alla realistiska avseenden helt orimlig händelse. Men poängen är obönhörlig: En människas verkliga tro, i det här fallet tron på Gud, kan lyfta berg. En människas tro på systemet, i det här fallet på kyrkan och själva religionen, kan däremot bara leda till torftighet.

Liksom i Vredens dag är det är svårt att förklara handlingen på sätt som gör filmen rättvisa. Morten Borgen (Henrik Malberg), ännu en kristen patriark ute på landsbygden, brottas med sin tro när hans ena son Mikkel (Emil Hass Christensen), är en modern, vanlig man som förlorat sin tro och den andra sonen Johannes (Preben Lerdorff Rye) är utskriven från mentalsjukhuset och vandrar runt i bygden i tron att han är Jesus själv. Hans yngsta son är en oskuldsfull pojke som vill gifta sig med dottern till en präst som har en mycket strängare, kristen tro än borgaren Morten. Mikkels fru Inger (Birgitte Federspiel) är gravid och står som helgonet i filmen, trots att hon i alla avseenden är osminkad (bokstavligt talat, för inga skådespelare i Dreyers filmer tilläts ha smink) och lika realistiskt och sakligt skildrad som allt annat i filmen.

Det låter återigen som en såpopera. ”The early events seem ordinary enough” som Ebert skrev i sin recension. Men så följer man berättelsen och den börjar långsamt verka på en. Sakta men säkert rör sig filmen genom märkligt spökliga och kusliga bilder och det börjar gå upp för en att något är på väg att ske. Det har inte att göra med de oansenliga intrigerna som pågår här ute på landsbygden. Det har att göra med karaktärernas inre liv. Deras tro, och brist på tro. Deras mening, och brist på mening. Johannes, spelad av Rye (som var med i Vredens dag), borde i alla avseenden vara galen när han tror att han är Jesus. Men vi vet att det är ovidkommande vad karaktärerna egentligen fått för sig. Jeanne d’Arc påstod sig vara utsänd av Gud och Anne i Vredens dag trodde själv att hon var häxa. Deras tro är den starkaste tron, och den vinner över de vanliga människornas torftiga agnosticism eller kyrkliga ”övertygelser”.

”Människorna tror på den döde Kristus men inte på den levande”

 

Jag vet att det låter fuskigt men jag kan helt enkelt inte berätta vad som händer i Ordet. Dels kommer det inte låta så intressant som det är, och dels kommer det förstöra upplevelsen, vars styrka kommer ifrån att man inte är förberedd. Trots den otroliga enkelheten är filmen outgrundligt fascinerande och det långsamma, hypnotiska händelseförloppet vaggar in åskådaren i en känsla av att det som händer är omöjligt att inte bry sig om.

Av alla Dreyers filmer är Ordet den som tydligast visar hur realism på film inte nödvändigtvis är detsamma som ”verklighet” på film. Triumfen som sker i slutet kan inte hända i verkligheten. Den innebär magi, övernaturligheter, direkt fantasi. Men Dreyer filmar det spartanskt, utan överflödigheter, som om det är på riktigt. Och när man står inför detta mirakel – såsom ett mirakel skulle ske i verkligheten – och jämför det med Ordets föregångare inser man vilken djärv och modig scen det är. Ingen annan – ingen – skulle kunna klarat av den utan att göra den patetisk. Ordet står som en av filmhistoriens mest unika filmer just för att den tycks vara så enkel, men ingenting finns att jämföra den med. Den är ett perfekt skulpterat, filmiskt monument som symboliserar mänsklighetens hopp om sig själv; att en människas liv, tankar, känslor, är värdefulla för människans livs, tankars och känslors skull.

 

Gertrud (1964)

Dreyer hade vid det här laget vant sig att vänta länge med sina filmer och hans nästa film – Gertrud, baserad på Hjalmar Söderbergs pjäs – gjorde han 1964, nio år efter Ordet. Den kom att bli hans sista.

Det är, ironiskt nog, kanske hans mest föråldrade film. Återigen blev den sågad, floppad, illa omtyckt på grund av sin långsamhet och sitt till synes omoderna skådespeleri. Återigen återupptäcktes den och hyllades som ett mästerverk jämte de tidigare.

Jag tillhör inte den skaran som anser att Gertrud är ett mästerverk, men det är en sevärd film. Det är fullt förståeligt att denna teatrala film emottogs med sådan likgiltighet ett år som 1964, när världen var på väg in i ett postmodernt party och en sexuell revolution; något mer borgerligt tillknäppt än en spartanskt filmad Söderberg-filmatisering går inte att tänka sig vid denna tid.

Jag ska helt och fullt erkänna att min reservation för filmen kan ha mer med Söderberg att göra än med Dreyer. ”Jag tror på köttets lust och själens obotliga ensamhet” säger ju Gertrud (Nina Pens Rode) till en av sina män och det är inte en replik man inte hört förut. Om man jämför den avskalade stilen med 60-talets TV-teater inser man att Gertrud inte är långt ifrån.

Men därmed inte sagt att det är en dålig film. Rode är storartad i huvudrollen och hon spelar excellent jämte männen; överhuvudtaget ger Gertrud som karaktär en fin epilog till Dreyers tidigare kvinnor eftersom hon trots allt inte dör och inte lider ett annat martyrskap än den ensamhet hon är alldeles klar över. Hon suktar den frihet som till exempel Anne suktade i Vredens dag. Till skillnad från henne har dock Gertrud nog med marginaler för att göra ett aktivt val, och det enda hon behöver offra är tvåsamheten, sin förbestämda kvinnoroll; det hon har framför sig är ett liv i ensamhet. Men, å andra sidan, ensam har hon alltid känt sig. Återigen är det karaktärernas inre själsliv som intresserar Dreyer. Deras yttre omständigheter är i grund och botten oviktiga.

Vid det här laget arbetade Dreyer utifrån en exakt och fullständigt kontrollerad visuell logik och man kan ana en viss automatik i bilderna. När han regisserade sin första långfilm, Presidenten, var han trettio år och lät sig bli inspirerad av Hammershøis måleri. När han regisserade sin sista var han sjuttiofem år. Fortfarande är Hammershøi där, men nu har stilen blivit Dreyersk; Hammershøis målningar har blivit nästan som Dreyers rekvisita.

 

Carl Theodor Dreyer dog av lunginflammation fyra år efter att ha färdigställt Gertrud. Hans stora film om Jesus kom aldrig att bli av.

 

 

Avslutande ord

Om du läst så här långt har du förmodligen ett specialintresse för film och filmregissörer. Kanske är du filmvetare, eller på väg att bli. Det är alltid problematiskt på en sida som den här att få tid och rum för en lång text som denna, om en regissör som Carl Theodor Dreyer. Jag måste utgå ifrån att en balansgång mellan populärkritik, kulturanalys och akademisk essä inte är omöjlig. Min förhoppning har varit att göra en kortare, faktiskt, genomgång av Dreyers karriär för att ge läsaren intresse eller mersmak. Det finns väldigt mycket mer att läsa om Dreyer för den som vill fördjupa sig – den officiella siten är en bra plats att börja, då den även fungerar som en slags forskningsmässig ingångsport.

Dreyers filmer var inte bara inflytelserika tekniskt sett – han utvecklade fotokonsten, satte en standard för hur åskådarens spatiala orienteringsförmåga kan se ut och han visade en realistisk antites till Hollywood-idealet som filmskapare fortfarande ser upp till; de var även djupt personliga, hur gärna han än ville hävda motsatsen, och läser man som en auteur ser man en karriär som grundlade förutsättningarna och möjligheterna för en regissör att verka konstnärligt. Majoriteten av hans filmer blev fiaskon hos kritiker och publik. Majoriteten av dem studeras idag, och ses om och om igen av såväl unga cineaster som filmvetare (och båda).

Man kan diskutera alla hans filmer hur länge som helst, in i minsta detalj, och jag tror inte de går att dekonstruera. De bär på en magi som en viss annan dansk kallade för ”oförklarlig… som en perfekt soppa”.

Sagt av den mest uppenbara efterträdaren till Dreyer: Lars von Trier.

 

I början av sin karriär (1988) gjorde von Trier film av det tidigare ofilmade Dreyer-manuset Medea, byggt på den grekiska myten. Jag har sparat den filmen till sist, och har i skrivande stund inte sett den, för jag är lite för spänd på att se vad den busige och okontrollerade von Trier gjort med den stringenta och avskalade Dreyer. Det paradoxala är att många av Dreyers teman går igen hos von Trier – människans andlighet, religionens förtryck och naturligtvis det kvinnliga martyrskapet – och von Trier går rent filmhistoriskt att se som en rebellisk son till Dreyer. Till och med von Triers egna ord om Dreyer talar för det: ”He was fantastic” säger han i The Story of Film (avsnitt 2). I en annan intervju säger han: ”As a person, I believe, he was unbelievably boring.”

Alla kan ju inte vara lika lattjo som Lars von Trier. Själv tycker jag Dreyer verkade vara som en snäll gammal farbror. Hans liv var ingen solskenshistoria och hans filmer var inga feel-goods. Men de var inte heller deprimerande. De var besjälade kärleksbrev och hymner till människan som känslovarelse. Omöjliga att sluta titta på när man väl är inne i dem. Avskalade, och därför tidlösa; hans bästa filmer kommer vara lika bra om ytterligare femtio, sextio, hundraåttio år. Det är så de i ljus, mörker och celluloid har skulpterats fram. Den dagen kanske aldrig kommer då Dreyer når ut till allmänheten och blir en skandinavisk figur lika känd som till exempel Ingmar Bergman. Men han förtjänar det.

Å andra sidan. Han mötte motgångar och avfärdningar under hela sin karriär, så det kanske finns en slags poetisk rättvisa i det. Du måste hitta hans filmer själv. Eller, som Ebert skrev, låta dem komma till dig. Ge dem tjugo minuter av din koncentrerade tid och uppmärksamhet och de fångar dig.

 

 

*

Mingel på Paris-premiären av Gertrud, 1964. fr.v: Henri-Georges Clouzot, René Clément, Jean-Luc Godard; Truffaut och Dreyer.

Nästa Auteurathon kommer handla om François Truffaut, som gjorde sin första film De 400 slagen år 1959, mellan Ordet och Gertrud, Dreyers sista filmer.