Klippskolan: Färg och form i ”Tvivel”

Välkommen till lektion tre i denna serie, vart den nu är på väg, med det högst preliminära arbetsnamnet ”Klippskolan”.

Tidigare har vi varit inne på hur foto och klippning kan förbereda för en story och hur de kan leda åskådarens blick och få oss att förstå vad filmen vill att vi ska förstå på storynivå genom visuella planteringar.

Här kommer ett exempel på en annan strategi.

Om man har att göra med en skicklig filmfotograf så kan man se hur vissa filmer använder fotot och klippningen ”reaktivt”, det vill säga: Fotot och klippningen reagerar på innehållet och kommunicerar det tematiska innehållet medan det pågår. Scenografin hjälper i det här fallet också till.

Filmen vi ska titta lite närmare på heter Tvivel, är skriven och regisserad av John Patrick Shanley och byggd på hans pjäs. Filmen utspelar sig på en katolsk skola på 60-talet och skildrar en maktkamp mellan en nunna (Meryl Streep) som anklagar en präst (Philip Seymour Hoffman) för att vara pedofil; frågan filmen ställer är förstås om han är skyldig eller inte. Det antyds lika mycket att han skulle kunna vara det, som det antyds att Streeps karaktär bara försöker sätta dit honom eftersom hon är upprörd över den unga prästens nymodigheter. I mitten står unga systern spelad av Amy Adams.

Texten innehåller naturligtvis stora spoilers för Tvivel så om du inte sett den – gör det! Den är inte alls pjåkig.

 

#2

Filmen är alltså gjord av John Patrick Shanley men Tvivel är en sådan där film som på många sätt är spökregisserad av sin fotograf; Shanley har bara gjort en film som regissör innan Tvivel och det var (av alla filmer) Joe och vulkanen (1990).

Tvivel är däremot fotad av Roger Deakins, en legendarisk brittisk filmfotograf som nominerats för elva Oscars och fotat Nyckeln till frihet, Skyfall, Prisoners, nästan alla av bröderna Coens filmer och flera andra. Deakins är en av branschens mest berömda fotografer, en mästare på att skapa vackra vyer, skarpa inramningar och bilder med mycket djup och logiska vinklar.

Några exempel ur Tvivel:

#3

#4

#5

Klassiska inramningar besläktade med vanligt foto, notera till exempel hur bakgrunden i bild #4 utnyttjas för att bidra med information. Vi ser inte bara prästen utan hans två altarpojkar. Ett sätt att slå fler flugor i samma visuella smäll.

Se gärna den här fina tribute-videon för fler exempel på de typiska Deakins-bilderna:

 

I ett nötskal händer följande i filmen (som jag nu hoppas du sett): Syster James (Amy Adams) ser fader Flynn (Hoffman) lägga en pojkes tröja i hans skåp – en pojke han dessutom har gett extra mycket uppmärksamhet, kanske eller kanske inte för att han är skolans första mörkhyade elev. Syster James berättar det för syster Aloysius som inte är sen att tro att han är en snuskgubbe. De konfronterar honom med detta, varpå han förstås förnekar alla anklagelser. Hans nästa föreläsning handlar om skvaller och faran i att fara med osanningar. De har ytterligare en konfrontation och Flynn avgår sedermera för att inte orsaka uppståndelse. I en epilog erkänner syster Aloysius för syster James att hon inte är övertygad om Flynns skuld och att hennes osäkerhet plågar henne.

Mycket av känslorna kommuniceras till oss rakt upp och ner i dialogen och skådespeleriet – det är byggt på en pjäs, så det är ganska teatralt. Fotot och klippningen är för det mesta också anspråkslöst och består av den typiska strategin man ser i praktiskt taget alla filmer: Etableringsbild, helbild, och medium shots med shot-reverse-shot-klippning

#6. Etableringsbild (presenterar en scen; vart vi är, vem som är vart, etc.)

#7. Helbild (ungefär när två eller flera hela kroppar ryms i samma bild).

#8. Medium shot (karaktärer filmade ungefär från midjan uppåt)

#9. Shot-

#10. -reverse shot

 

Men det finns ett par sluga, visuella idéer i Tvivel som används för att bryta den här trygga visuella berättarstrukturen då och då. Till viss del handlar filmen om paranoia och det finns något oförutsägbart över filmens visualitet också. Här och var bryter den mönstret för att skapa känslan av – ah! – tvivel, vad annars.

Det är överhuvudtaget en film där fotot och klippningen står i en slags organisk relation till berättelsen. I exemplen Ace Ventura och Hajen var den visuella stilen designad att effektivisera storyn, och förbereda för vad som skulle komma, men framtiden är oviss i Tvivel. Istället är kameran ”kameleontisk”; den anpassar sig på en gång till vad för känslor vi ska känna här och nu, medan det pågår.

#11

Jag älskar den här första bilden på Philip Seymour Hoffman, till exempel. Filmad från en trappa, i en skev vinkel, som om vi tittar på honom i smyg. Man kan inte säga att det ”förbereder” oss på en film som handlar om skvaller – snarare är vi redan i ”skvaller-mode” från början. Bilden föreslår att vi är nyfikna på karaktären, och vi vill veta vad som händer bakom hans ridåer. Vi är faktiskt redan där, på huk och smygtittar på honom.

#12

Fader Flynn: Pedofil eller inte? Det är filmens fråga, och klippningen antyder den ena möjligheten redan från början. I filmens första scen håller han en predikan om tvivel och hur vi håller tvivlande känslor inom oss. Hur vi kan tänka i vår ensamhet saker som att ”ingen vet att jag är sjuk”, ”ingen vet att jag förlorat min sista riktiga vän”, eller ”ingen vet att jag gjort något fel”.

Han citerar rentav dessa tre hypotetiska tvivlare och vid varje citat klipper vi till en ny person i publiken.

#13 – ”No one knows I’m sick” tillägnas tanten: Kanske är hon sjuk?

#14 – ”No one knows I lost my last real friend”, ska gubben kanske tänka på…

Och:

#15

Efter att Flynn sagt detta nickar han kryptiskt för sig själv. I manus anklagar inte Flynn nödvändigtvis sig själv. Detta är spelat och framför allt klippt på ett sätt som föreslår saker för oss.

 

Vi kan också notera hur kameran är på sniskan i bild #13 och #14. När man filmar saker ur en sned vinkel brukar man kalla det för en Dutch Angle. Det är en överanvänd effekt i många sämre sci fi- och actionfilmer men i Tvivel använder Deakins den holländska vinkeln vid ett par väldigt noga valda scener. Jag kallar det för filmens ”doubt-mode”. När Deakins verkligen vill visa att tvivlet slår in så använder han vinkeln. På så sätt känner vi också tvivel när den holländska vinkeln kommer, för vi hajar till automatiskt av att perspektivet förvrids (även om vi inte förstår det medan vi ser det).

Mitt exempel på standard shot-reverse-shot-klippning (#9, #10) kommer till exempel från en scen där syster James och Flynn sitter och pratar.

Men plötsligt klipper vi till Flynn på sniskan:

#16

Uh oh! Vi är inne i ”doubt mode” nu. (Karaktärer som röker är aldrig bra tecken heller, de brukar oftast vara onda, även om det är en oannonserad signal i filmen eftersom det ju förstås är helt realistiskt att en präst också kan vara rökare, i synnerhet på 60-talet).

#17

#18

#19

Alltså: När det blir laddat filmas saker på sniskan.

Liknande effekt går att hitta när syster Aloysius möter den svarta pojkens mamma (Octavia Spencer) och till sin förvåning möter mothugg: Mamman tycker att det får gå att hennes son blir sexuellt utnyttjad, så länge han får en utbildning.

#20

Det hör mer till avdelningen ”karaktärsdjup” men Aloysius reagerar implosivt, eftersom hon till naturen inte vill se samhällsproblem ens när de skäller henne i ansiktet. Hursomhelst återvänder hon till kyrkan i ”doubt mode”.

#21

#22

 

Men vi stannar vid den där scenen på bänken. Den föregås av Flynns arga predikan om skvaller:

#23

Notera här även att Flynn är klädd i grönt.

Vi klipper till etableringsbilden på syster James på bänken:

Till höger om henne har hon en Jesus-staty. Jag är nyfiken på alla statyer i filmen som karaktärerna placeras framför eller bakom, men jag vet förstås inte exakt hur utmätta perspektiven är tänkta att vara .

Men en fantastisk detalj uppstår när Flynn kommer in i bilden:

Statyn bakom syster James bildar en skugga lite längre bort över häcken som på ett lysande sätt speglar Flynns prat om ”skvaller”. Det ser ut som att någon bokstavligt talat står i buskarna och tjuvlyssnar på dem – den subtila detaljen föreslår att hela skolan fått öron och att Flynn riskerar bli mer och mer utstött. Denna lilla detalj ger en hel extra dimension till scenen och får oss att leva oss in i karaktärernas känslor på ett mycket mer naturalistiskt, nästan lite mystiskt sätt.

#24

Här känner jag mig lite mer säker på att vi ser en ”symbolisk” bild. Syster James är inramad mellan Jesus och skvaller-skuggan, vilket föreslår att hon står mitt emellan två lojaliteter; yrkesmässigt är hon bunden till skvallret, hon är rentav upphovet till det, men spontant känner hon sympati för Flynn och vill tro honom.

 

Grön: Tvivlets färg.

Sedan har vi en instinktiv, basal klassiker: Skapa känslor genom färg. Jag nämnde det kortfattat i texten om Hajen hur Spielberg bygger upp för en hajattack med hjälp av färgen röd. I Tvivel händer något liknande: Grön, en färg som traditionellt kan relateras till känslor av avund och ofriskhet, eskalerar i styrka genom hela filmen.

I början är den del av filmens övergripande palett av ”mättade” gröna färger

#25

#26

Därefter har vi scenen där syster James – medan hon övervakar en danslektion – noterar Flynn lämna den mystiska tröjan i klädskåpet.

#27

#28

Detta är för övrigt inte ”shot reverse shot” – där karaktärer pratar med varandra och vi klipper mellan deras ansikten – utan vad vi kallar för en ”eyeline match” – där en karaktär tittar åt ett håll och ett klipp följer där vi ser vad karaktären tittar på.

Och det är alltså dansläraren som säger ”one, two, three touch”; ett lustigt icke-sammanträffande i klippningen mellan ljud- och bild.

Hursomhelst.

#29

Skåpen har en något djupare grön färg än vad klassrummet hade i bild #25, för nu har syster James misstankar väckts.

#30

Hon berättar det för Aloysius i en byggnad som har samma matta gröna färg som klassrummet, men nu mycket starkare belyst.

#31

Flynn bjuder pojkarna på saft. Grön saft.

Jämför man denna bild från mitten av filmen (#23) med bild#4, från filmens första scen…

… så ser man att Flynn har mer grönt på sig i #23 än i #4. Bröstet, som förut var vitt, är nu täckt av en mycket mörkare grön färg.

#32

Och när systrarna konfronterar honom är de i rektorsrummet vars väggar är av en djup grön färg; jag vet inte om det är Deakins ljussättning eller någon digital redigering men filmens färgskala är kall och matt från början (#23, #25) för att gradvis få varmare färger – och i centrum för paletten är den gröna färgen som ökar i styrka ju längre in i filmen vi kommer.

 

#33

Någonting antyds i Flynns sista scen, där körflickorna står uppradade i mycket röda kläder (ett av få tillfällen då denna starka färg syns i filmen). Och…

#34

… inför sin sista predikan står Flynn nu klädd i lila, inte grönt; en ännu värre färg än grön, om man tänker på känslor, som föreslår att han nu är helt förstörd inuti; det gröna har på något sätt ruttnat till lila. Samtidigt är han flankerad och inramad av ljus och änglar – men jag vill återigen inte spekulera för mycket i dem, för de kan bara vara en slump.

Och ja, jag vet att det här tangerar det flummiga – han har lila på sig, hur som helst. Både lila och grön är färger som traditionellt sett symboliserar något onaturligt. Vi kan nöja oss med det.

*

Till sist finns det en annan mystisk detalj i filmen som kan gå en ouppmärksam åskådare förbi. Pojken vid namn William London, som är en av skolans ”bråkstakar”. Varför är han med i filmen? Han verkar, vid första anblicken, inte tjäna något särskilt syfte.

Men jag tog en titt på hans scener igen och fann honom den kanske mest intressanta karaktären av allihop. Syster Aloysius spenderar större delen av tiden att fördöma honom utan en tanke på att han också skulle kunna vara ett offer för Flynn . (Ännu mer tecken på att Aloysius’ kamp mot Flynn har mer att göra med egen, egocentrisk ångest – och som ni märker så följs den ena ”för”-idén genast av en ”mot”-idé).

En lika obegriplig detalj i filmen är ett konstant tjat om att Flynn har långa naglar. Han försvarar det genom att säga att han ”gillar att ha dem lite långa” men att ”huvudsaken är att de är rena”. I en av de tidiga scenerna blir William retad av Flynn för att han har smutsiga händer.

#36

#37

#38

Och i en scen där de har gympa håller han demonstrativt fram sina fingrar i hans ansikte varpå han ryggar långt tillbaka.

#39

Så i den sista scenen, när Flynn säger adjö till sin församling, medan Donald, den svarta pojken, är ledsen…

#40

… vågar William London le ett försiktigt leende.

#41

Jag finner det fascinerande. Är han bara en taskig snorunge eller blev han utnyttjad av Flynn?

 

Sådana frågor kan en skickligt gjord film fånga med bilder, utan dialog. Om varför moderna filmer idag är så visuellt fattiga har Roy Andersson några svar på i veckans nyhetstext.

 

FREDRIK FYHR