Y Tu Mamá También – eller ord, bild, minne, tro (KDT)

av Karl Daniel Törnkvist

1

I en scen i Y Tu Mamá También, när våra tre resenärer precis har påbörjat sin resa, hörs en låt i bilen. Den är uppenbart diegetisk och inte pålagd efteråt, och pågår tillräckligt länge för att åtminstone jag ska börja tänka på den. När den abrupt stängs av klagar Julio, som säger sig gilla den – vilket vidgar låtens utrymme än mer. Det är Brian Enos By this river (från skivan Before and After Science från 1977), och dess sista vers går så här:

You talk to me
As if from a distance
And I reply
With impressions chosen from another time, time, time
From another time

Som att närma sig en målning eller ett fotografi. Ett du där och då som talar till ett jag här och nu. Det finns ett bråddjup däremellan som aldrig kan överbryggas, som ständigt vidgas, men som ändå uppmuntrar till bitterljuvliga, omöjliga promenader däri, där ens egna föreställningar och begär så klart är avgörande men där de ändå tycks mjukna något, kanske stöta på något oväntat. Snart rycks man ut igen, som av en melankolisk gravitationskraft. Där någonstans skedde dock ett möte. Ett levandegörande av något dött. Inlevelse. Så talar kanske en romantiker, och jag är förmodligen en hopplös sådan.

 

Jag vill dock hävda att det är något romantiskt med Alfonso Cuaróns filmskapande också. Delvis i en politiserad betydelse. Jag kommer ihåg när jag som 19- eller 20-åring fick läsa den tyske filosofen Walter Benjamins (1892-1940) klassiska essä Konstverket i den tekniska reproducerbarhetens tidsålder (1936). Jag tänker inte gå in närmare på Benjamins resonemang om aura, utan nöjer mig med att citera en passage som bär på en oemotståndlig nyfikenhet:

 

… Genom att filmen med hjälp av förstoringar av föremål, betoning av undanskymda detaljer i vår vardagliga rekvisita och upptäcktsfärder i banala miljöer under objektivets geniala ledning å ena sidan ökar vår inblick i de tvångsmekanismer som behärskar vår tillvaro, tillförsäkrar den oss å andra sidan ett oerhört och oanat spelrum! Våra ölkaféer och storstadsgator, våra kontor och möblerade rum, våra järnvägsstationer och fabriker tycktes hålla oss instängda och inte lämna oss något hopp om att slippa ut. Då kom filmen och sprängde denna fängelsevärld i bitar med tiondelssekundernas dynamit, så att vi nu med stillsam äventyrslust kan företa resor bland de vitt kringspridda resterna. Genom förstoringen töjer sig rummet, genom ultrarapiden tiden. Och lika litet som det vid förstoring bara rör sig om att förtydliga sådant som man redan förut såg mera otydligt, utan snarare om att helt nya strukturbildningar i materien kommer till synes, lika litet inskränker sig ultrarapiden till att låta oss se välkända rörelsemotiv, utan den uppdagar i dessa välkända motiv sådant som är helt okänt för oss …

 

I sin kritik av Benjamins essä, menade Adorno att filmen – i detta fall Charlie Chaplin och filmen Moderna tider (1936) – var en typ av ”borgerlig sadism”, som inte ”väckte” arbetarna utan snarare fick dem att skratta åt sin egen situation. Det Chaplin gör genom att slänga sig in i maskineriet, menar Adorno, kan förvisso uttryckas som en protest mot den rådande arbetsordningen – men det är också allt. Protesten blir bara kul. Man gör underhållning av systemet och erbjuder ingen lösning – det stannar vid underhållningsvärdet. Detta resonemang har, i min mening, bäring i oändligt många samtida fall, där den berättartekniska nyfikenheten och intresset för ny teknologi ofta är i fel händer. Teknologin i sig blir huvudsaken och begäret efter förströelse får i slentrian-3D-riket en kommersiellt pornografisk sida som ”kittlar” hjärnan, och berättelser reduceras alltmer till ursäkter för denna kittling. Våra kroppar blir till knappar som hålls in under tiden filmen fysiskt pågår; sedan släpper det och glömskan kommer. Den högteknologiska bergochdalbanan kan vidare sälja in reaktionära budskap, som vi kroppsligt ”underhållningsfierade” inte bryr oss nämnvärt om.

På en mer ”innehållslig” nivå kan vi tänka på ”borgerligt sadistiska protester” av det slag filosofen Slavoj Žižek har kallat ”Hollywoodmarxism”. Han ger exemplet James Cameron (Titanic, 1997, Avatar, 2009):

 

… Cameron’s superficial Hollywood Marxism (his crude privileging of the lower classes and caricatural depiction of the cruel egotism of the rich) should not deceive us. Beneath this sympathy for the poor lies a reactionary myth … It concerns a young rich person in crisis who gets his (or her) vitality estored through brief intimate contact with the full-blooded life of the poor. What lurks behind the compassion for the poor is their vampiric exploitation. …

 

En annan form av ”Hollywoodmarxism”, som kanske vid en första anblick har större ”välvilja” än Camerons, kan vi återfinna i filmer som Neill Blomkamps District 9 (2009) och Elysium (2013), som på en mycket ytlig nivå tycks alludera till reellt politiskt maktmissbruk (apartheid, gated communities och getton). Här är det ”politiska” emellertid bara där för att illusoriskt förläna filmerna mer tyngd och djup än vad de egentligen har. Det ”politiska” blir bara en extra krydda för underhållningsvärdet. De gör anspråk på att vara mer seriösa än vad de är och de ytliga ”politiska” kopplingarna blir snarare cyniska. Man kan titta och känna sig smart men egentligen har man bara tittat på tämligen standardiserade actionfilmer.

Hos Cuarón känner jag dock av en ”benjaminsk” tilltro och en ansats som är något helt annat än ”Hollywoodmarxism”. På en relativt ytlig nivå kan vi erinra oss om hur Benjamin riktade kritik mot Hollywood-filmen då den, enligt Benjamins förmenande, återställde den fetischistiska auran med sina ”stars”. En intressant sak att nämna här är att Cuarón ändå söker ”fälla” denna aura genom att inte respektera det avstånd en ”star” kräver för att vara en sådan; han skildrar inte ”stars” som sådana. De kan decentraliseras genom att kameran en lång stund väljer att fokusera på något annat än dem och ”deras” film och i stället lyfta fram bakgrunden. De kan dö en efter en för att rädda en okänd skådis (Children of Men, 2006). Eller som i fallet med Gravity (2013), där kameran kryper ända innanför astronauthjälmen – och där vår ”star” får falla från skyn och lära sig gå på jorden på nytt.

På en annan nivå märks en nyfikenhet inför filmmediet som inte reducerar det ena till det andra, där form och innehåll växelverkar. Y Tu Mamá También är särdeles ett lyckat exempel på detta.

 

 

 

2.

Låt oss nu därför diskutera Y Tu Mamá Tambiéns berättarröst och dess relation till bilden.

Värt att lägga märke till är hur filmens diegetiska ljud tystnar en stund i förväg innan berättarrösten kommer in. Vanligtvis sker denna övergång ”smärtfritt”, men här finns en kort tystnad som tydligt separerar de två ”sfärerna” – ljud och bild – åt. Denna distanseringseffekt, som tydliggör distansen, skapar dels intrycket av att vi tittar på minnen, vilket förstärker filmens övergripande, melankoliska atmosfär; dels ”av-naturaliserar” den våra förväntningar, för det är som om vi med tystnaden lägger märke till bilden på nytt, den hamnar i ett nytt ljus. Berättarrösten är lite som naturfilmens berättare, som måste vara på avstånd för att inte framstå som en inkräktare. Vi vill inte känna ”tyngden” av berättaren, som skulle skämma iväg eller rentav krossa det insekts- eller djurliv vi nu ser på nära håll. Vad gäller naturfilmen är ”autenticiteten” paradoxalt nog beroende av de-realiseringen av berättaren: ljudet måste tydligt separeras från bilden. Hade avståndet varit auditivt ”mindre”, närmare – ja, hade rösten varit i bilden – hade vi krävt att få se vem som pratar, för en berättarröst på plats men utan kropp skulle vara kusligt.

 

Berättaren i Y Tu Mamá También är vidare ett allseende öga som vet vad alla karaktärer känner. Han kan resa i tid och rum och berätta vad som har hänt och vad som kommer att ske. Men till skillnad från en traditionell berättarröst i spelfilmer, som kommer in (i början och i slutet) och sätter ramen och sedan lämnar över till ”bilden” och dess diegetiska ljud, är denna berättare snarare med oss under hela resan, vilket är vanligare inom dokumentärer, där sammanhang berättas, saker fylls i och kommenteras. Cuaróns genidrag är att berättaren inte stannar vid huvudkaraktärerna utan även ”centraliserar” händelser och personer som vanligtvis är i bakgrunden. Och detta på ett dokumentärt sätt. Det är här Cuarón ”benjaminskt” politiserar estetiken. För även om berättarrösten är dokumentärt ”kall” – just the facts – uttrycks via själva den i relation till huvudkaraktärerna ”decentraliserande” talakten solidaritet. Genom att lyfta fram och solidarisera med det som finns på vägarna; genom att ge plats åt människorna huvudkaraktärerna möter på sin resa (exempelvis fiskaren vars liv, får vi veta, ska trasas sönder av myndigheternas nyliberala ekonomiska politik); genom att betona ”undanskymda detaljer i vår vardagliga rekvisita” och ge ”inblick i de tvångsmekanismer som behärskar vår tillvaro”. I Y Tu Mamá También är det, förenklat uttryckt, som om filmen berättas inom två genrer samtidigt. Det är alltså som om vi har en spelfilm (roadmovien, ett ”coming-to-age”-drama) som berättas av någon som ser mer och berättar mer än vad som traditionellt sett hade ”behövts”. Som om berättarrösten har ett dokumentärt ansvar eller en större lojalitet än ”bara” med huvudkaraktärerna. I en del scener dröjer sig kameran/blicken kvar länge i rum eller vid vägkanten hos människor som står där trots att huvudkaraktärerna ”drar vidare” ur bild; en mer traditionell berättare hade varit mer låst vid huvudkaraktärerna. Här radikaliseras sålunda narrativet. Allt som lyfts fram är inte av vikt för ”huvudstoryn” (roadmovien), men skapar en större bild av Mexikos klassamhälle.

 

3

 

Vår berättarröst är delvis vad musikern och filmteoretikern Michel Chion i sin bok Audio-Vision (1994) kallar textual speech. En röst som agerar ”över” bilden och som därför har en makt som gör den ”audio-visuella scenen” ogiltig. Därför brukar filmer använda denna typ av berättare med varsamhet. Chion skriver: ”This great power is generally reserved for certain privileged characters and is only granted for a limited time.” Båda dessa saker utmanar, som vi har sett, Cuarón: berättarrösten håller sig inte till huvudkaraktärerna och kommer in relativt ofta.

”Textual speech”, fortsätter Chion, “is inseparable from an archaic power: the pure and original pleasure of transforming the world through language, and of ruling over one’s creation by naming it.” Dess makt utmanas dock i det att bilden snabbt kan replikera: “Ha! Du är oförmögen att säga allt!” Chion exemplifierar med att om en berättarröst beskriver en kvinna med hennes namn och hon i bild ses bära en halsduk, kommer vi att vi se halsduken. Av denna anledning, menar Chion vidare, har en del filmer använt sig av ett stiliserat, artificiellt bildspråk för att göra bilden mera foglig och överbrygga avgrunden till texten. Han exemplifierar med Fritz Langs bildvärld av abstrakt scensättning och märkbara frånvaro av konkreta referenser till tid, plats och väder.

 

Andra filmskapare, som Orson Welles, har i stället accentuerat avgrunden mellan det textuella narrativet och bilden för att skapa motsägelser, revor, oenighet. Dessa regissörer, pekar Chion på, råkar också ha ett särdeles stort intresse för maktfrågor. I dessa filmer ska det avgöras vad, ordet eller bilden, som har mest makt.

 

Cuarón då? Vi har sett han betonar avgrunden. Och nog har berättarrösten makt – makt att lyfta fram och åsidosätta. Däremot vill jag inte hävda att själva schismen framhålls i fråga om ett antingen-eller; poängen är själva växelverkan. Genom berättarröstens rörelsefrihet – att röra narrativet mellan roadmovien och den värld roadmovien utspelar sig i (ett socioekonomiskt sönderfallande Mexiko) – undviker sålunda Cuarón att reducera det ena till det andra, till filmen som antingen en ursäkt att ge ett politiskt föredrag eller ren formporr. I stället förstärker de varandra. Det dokumentära anslaget ger ”spelfilmen” tyngd och ”spelfilmen” aktiverar i sin tur det dokumentära.

 

4

Därför rör det sig inte om någon ”postmodern”, eklektisk genrelek, där man för att skapa effekt gnuggar fixerade, döda karikatyrer, pastischer mot varandra. Nej, filmen saknar den cyniska distansen. Här märks i stället den levande, inspirerade övertygelsen om populärfilmens möjligheter att förmedla saker. Och: hur mycket jag än gillar Godard, kan jag inte motstå det uppfriskande med den uppenbart politiskt arga Cuaróns sätt att inte bespotta inlevelse. Att leva sig in: Cuarón skapar via berättarrösten och kameraarbetet ett djup, där berättelsen vidgas, både auditivt (att vi får veta mer än vad som ”bara” rör huvudkaraktärerna) och bildmässigt (att vi får dröja oss kvar efter att huvudkaraktärerna försvunnit ur bild).

Ofta har betraktande blivit utskällt av politiskt uppeldade tänkare och konstnärer: betraktandet, lyder resonemanget, är passiviserande och hindrar aktivitet. Från Bertolt Brecht till Guy Debord (La Société du Spectacle, 1967; Skådespelssamhället, 2002) har uppdelningen gällt, aktiv = bra; passiv = dålig. Den franske filosofen Jacques Rancière anser att denna uppdelning bara reproducerar en elitistisk hållning där en dum massa ska räddas från förslavande passivitet. Han ställer frågan hur man på förhand kan veta vad som händer mellan en betraktare och det betraktade. Cuarón närmar sig ett sådant resonemang genom sin nyfikenhet. Med sin benjaminska nyfikenhet sätter han tilltro till att människor visst kan lägga märke till saker som de reagerar på, känner för, tänker vidare på… Hans sätt att använda distanseringseffekter står inte, som hos Brecht och Godard, i motsats till inlevelse, tvärtom. Han berättar utan ironi. Att känna är inte fult. Jag säger inte att det inte är känsla i Brechts pjäser eller Godards filmer: de är ju (med rätta) skitförbannade. Jag säger bara att Cuarón tar en annan väg. Kanske är det min bräckliga formuleringsförmåga, men jag skulle vilja hävda att Cuarón gör populärfilmer men radikaliserar hur dessa kan berättas: de kan politiseras utan att den fjärde väggen behöver ”sprängas” med förfrämlingande dynamit som ska väcka den alienerade, förslöade konsumenten. ”Ha! Ni tittar på en film om ni inte visste det. Nu får ni se maskineriet som drar i trådarna.” Nog leker Cuarón också med den fjärde väggen, men han gör det med ett slags respekt mot populärfilmen. Hur kan den bli konstnärlig och politisk inifrån? Populärfilmen behöver inte behandlas som en död, passiviserande förströelseform som en seriös konstnär bara kan närma sig ironiskt och överlägset.

 

För att säga något mer om inlevelse, kan man säga att Cuaróns form (sättet att skapa djup, att vidga) och innehåll (klasstematik) här strålar samman. För just vad inlevelse anbelangar är det ofta mycket klassförakt inblandat. Lägre klassers ”enkla”, gråtmilda och passionerade sinnen mot högre klassers bildade, svala distans. Det fult känsloutlevande mot det vackert behärskade. Detta berör den klassmedvetne Cuarón i en scen när den välbärgade Tenoch beskriver den vredgade arbetarklassonen Julio som ”white trash” just för att Julio reagerar så uppeldat som han gör på vetskapen om att Tenoch legat med hans tjej. Även om det är sant att Julio inte beter sig lika ”behärskat” (en gradfråga) som Tenoch, när denne fick veta att Julio legat med hans tjej, är det fortfarande förakt. Ungefär som Jacques Lacan sa om den svartsjuke mannen: trots att mannens paranoia stämmer – frun har verkligen legat med andra män – är hans svartsjuka fortfarande patologisk. Så även om klassföraktet stämmer – fattiga brusar upp lättare – är det fortfarande klassförakt, en ideologi som fixerar det rådande systemet.

 

5

 

Det finns en scen när Luisa lämnar sin lägenhet och kameran dröjer sig kvar i lägenheten efter att hon stängt dörren. Kameran, handhållen, rör sig – backar – sedan genom ett rum, ett sovrum, betraktar väggen, dess speglar och fotografier, och tittar strax ut genom fönstret och ner på marken där Luisa möter Julio och Tenoch där de väntar med bilen. Det är något spöklikt, kusligt med denna scen. Man skulle ju kunna föreställa sig en berättare som – handhållet och dokumentärt – följde med Luisa ut ur lägenheten, nerför trapporna och vidare mot bilen. Eller en som via ett magiskt klipp förflyttade sig ner på gatan. Men i denna scen följer inte berättaren ”med” storyn, annat än på avstånd. Hur paradoxalt det än låter, skapar denna distans en högst kännbar närvaro – när Luisa stänger dörren, är det som om hon ”stänger in” berättaren/betraktaren i lägenheten, varpå själva platsen, rummet aktiveras, nästan med chockverkan. Som om berättaren/betraktaren plötsligt är på plats och inte ett fritt svävande, allseende öga. Vad denna scen fångar är, på en nivå, det att bli övergiven; vi skulle, måhända banalt, kunna använda det engelska uttrycket to walk out on someone (att Luisa, som fått reda på att hon blivit bedragen av sin man nu, i sin tur, överger det liv hon hittills levt, stänger dörren i ansiktet på det).

Något lika ”graviterat” sker mot slutet, i den lustfyllda och alkoholstinna barscenen. Kameran börjar närma sig Luisa efter att hon har vandrat fram över sandgolvet till en jukebox. Hon sätter på en låt, vänder sig om – och börjar dansa med blicken fästad i kameran/berättaren/betraktaren, som nu är i hennes närhet. Hon dansar med oss i en rörelse bakåt, mot bordet där hon nyss satt tillsammans med Julio och Tenoch. När hon kommer tillbaka till bordet fortsätter kameran bakåt, och snart är de alla tre i bild, varpå de börjar dansa tillsammans. För en stund var det som om vi där på ett annat sätt. Det är som när minnen stiger fram med en särskild form och fasthet. Avståndet krymper med en svindlande rörelse. Som om en fallucka öppnas under fötterna i hjärnan och man trillar ner i minnets rum. Det finns ett franskt ord, oubliette – från franskans oublier, att glömma – som betecknar ett slags djup, medeltida fängelsehåla vars enda öppning var en lucka högt i taket. Här förvarades fångar man helst ville ”glömma”. Vad gäller vissa minnen blir funktionen snarare att man faller igenom luckan och nästan glömmer att de är minnen. Det är det särskilda minnets emancipation från fångenskap eller dess utbrytning från minnesburen, som alltid hålls på tryggt avstånd under den nostalgiska safarituren. Man sugs in under ett ögonblick då avståndet inte riktigt vill accepteras. Och även om exakthet är uteslutet görs en omedveten ansats – … with impressions chosen from another time – att närma sig.

 

6

Men samtidigt. I scenen ovan framträder tydligast vad man skulle vilja kalla en ”överträdelse” när distansen plötsligt kortas. Många filmer använder sig en bild som hoppar mellan helbild och point-of-view. Först ser vi protagonisten objektivt, sedan ”subjektiveras” bilden och vi ser vad protagonisten ser. Vad som sker i barscenen är en ”subjektivering” av kameran i och med att dess blick möts direkt. Vanligtvis hade denna direkt adresserade blick tillhört en diegetisk karaktär, men när kameran backar och fortsätter att backa, ser vi att blicken varken kan ha varit Julios eller Tenochs, ty de har varit upptagna med sitt. Samtidigt vet vi ju att berättaren är i ”en annan tid”, både via ljudets tydliga avstånd till det diegetiska och texttalet som kan fara fram och tillbaka i tiden. Vad som uppluckras är den traditionella gränsen eller regeln som finns mellan spelfilmens ”osynliga”, fritt svävande kameraöga och dokumentär-kameraögats faktiska närvaro. Hade inte det dokumentära funnits med, hade denna scen kunnat isoleras som antingen en komisk effekt eller en ”politiserad” sådan, en sorts interpunktion; visst bryts den fjärde väggen, men nu får den ett tidsligt djup som kan kopplas till tankar som den franske filosofen Gilles Deleuze är inne på i den andra delen av sina filmteoretiska böcker, Cinema 2: The Time-Image (på engelska 1989; där den första är Cinema 1: The Movement-Image, på engelska 1986).

 

Jag var inne på minne, måhända på ett väldigt romantiskt vis (eller, en del läsare kanske snarare började tänka på återupplevande eller hallucination, traumatiska och psykotiska saker). Deleuze, starkt påverkad av filosofen Henri Bergson, skriver:

 

… Bergson constantly circles around the following conclusion, which will also haunt cinema: attentive recognition informs us to a much greater degree when it fails than when it succeeds. When we cannot remember, sensory-motor extension remains suspended, and the actual image, the present optical perception, does not link up with either a motor image or a recollection-image which would re-establish contact. It rather enters into relation with genuinely virtual elements, feelings of déjà vu or past ‘in general’ (I must have seen that man somewhere…), dream-images (I have the feeling that I saw him in a dream…). fantasies or theatre scenes (he seems to play a role that I am familiar with…). In short, it is not the recollection-image or attentive recognition which gives us the proper equivalent of the optical-sound image, it is rather the disturbances of memory and the failures of recognition.

 

Vad jag vill komma åt med scenen ovan är att den känns som ett minne. Det är något med den som fångar aningen av förfluten tid. Kameran rör sig mot Luisa, som står längre bort, varpå vi blir varse djupet när vi rör oss in i bildrummet, och sedan tillbaka samma väg vi kom. Kanske är det just misslyckandet att igenkänna den ”den aktuella bilden och den optiska perceptionen” som gör det: som väcker virtuella element, känslor av déjà vu eller ”förflutenhet i allmänhet”. Kanske är det framträdandet av optiska ”ekon” av den kamerablick som dröjde sig kvar i lägenheten som Luisa lämnade, och som nu tycks ha återvänt?

 

… Our point is that depth of field creates a certain type of direct time-image that can be defined by memory, virtual regions of past, the aspects of each region. This would be less a function of reality than a function of remembering, of temporalization: not exactly a recollection but ‘an invitation to recollect. …’

 

En inbjudan att minnas. Som när Luisa bjuder in oss att dansa med henne. (Tänk om hon hade blivit chockerad över att se oss, som om vi hade inkräktat i hennes tid, hennes rum…) Tidigare stängde hon dörren och stängde in oss. Var? Vi kan tala om rum (baren, lägenheten), men det handlar också om tid.

Deleuze använder det mycket poetiska begreppet ”sheet of past”, vilket ungefärligt och slarvigt kan översättas till ”blad av förflutenhet”. Han tar exemplet Citizen Kane (Orson Welles, 1941), där karaktärernas vittnesmål eller återberättelser om Charles Foster Kane bildar egna blad av förflutenhet. I barscenen – där avståndet kortas och djup accentueras – får vi alltså ett sådant ”subjektiverat” (den handhållna kameran, point-of-view, ögonkontakten) blad av det förflutna, där vår närvaro är inskriven. Vi var/är där.

 

7

Vi behöver tro på världen, säger Deleuze (vilket får mig att tänka på ordvitsen man ibland kan stöta på: De-leuzer-sig). Dålig film, menar Deleuze, begränsar sig till ingjutandet av ett drömtillstånd i betraktaren eller imaginärt deltagande – eller som i fallet med Christopher Nolans Inception (2010), som är en misslyckad blandning av dessa två.

Vi tror inte på den här världen, fortsätter Deleuze; vi tror inte ens på saker som händer i våra liv. Kärlek, död – det är som om de bara halvt gällde oss. ”It is not we who make cinema; it is the world which looks to us like a bad film.” Blott tro på världen kan återansluta människan med vad hon ser och hör.

 

Restoring our belief in the world — this is the power of modern cinema (when it stops being bad). Whether we are Christians or atheists, in our universal schizophrenia, we need reasons to believe in this world.

 

Utan att gå in för djupt på dessa filosofiska tankar, ringer de än. På en politisk nivå har vi en vänster som är hopplöst pessimistisk, som tycks ha glömt vad Walter Benjamin skrev i ett Europa där fascismen tornade upp sig: ”Hoppet är givet för deras skull som är utan hopp.” En vänster som är fast mellan akademisering och reaktion, i en värld där den utbredande cynismen är ett symptom på hur djupt rotad den rådande ideologin är.

… Och det är här jag uppskattar Cuarón som mest. Det är ingen ljus politisk värld han visar, men den är inte heller fixerad i mörker – och inte heller, som i fallet med Hollywoodmarxisterna, någonting som reduceras och fiktionaliseras till en saga där det goda vinner. Y Tu Mamá También spirar av en tro och sjuder av en nyfikenhet på filmmediet. Och detta utan att glömma världen och reducera den till en bakgrund. Just via den intelligenta växelverkan mellan spelfilm och det dokumentära kan världen, för att den måste, är värd det, ses, höras, ta plats och ta tid – ihågkommas.

 

 

*

PS. Jag har förstått att en ”filmregel” är att första bilden ska sätta tonen för filmen. För cineasten är affischen som hänger vid sängen i rummet ett genidrag: en filmaffisch för Harold and Maude (Hal Ashby, 1971). Det är både ett fint filmtips och en subtil föraning.

 

KARL DANIEL TÖRNKVIST