👁‍🗨 Tid och rum, moment och momentum (Tid på film VII)

Ingen regissör kan styra en film som klipparen. En bild leder till en annan, och den gör så med ett klipp – det är klippningen som styr filmen; vad vi ser, när vi ser det, hur vi ser det. Den slutgiltiga makten ligger i klipparens händer. Om en regissör vill göra en film om ägg kan klipparen göra det till en film om bacon.

Om det låter lite abstrakt kan man jämföra en film med verkliga livet. Om något händer i ditt liv så har det inga vinklar, ingen form. Något bara händer. Vi kan tänka oss scenen mellan Johnny och Barbara i förra texten, fast i verkligheten, sett från ovan. Vi skulle bara se två personer som pratar och en man som attackerar. Det finns ingen början eller slut, ingen ton eller stämning. Det är inte en scen. Det har ingen känsla. Det är bara registrerat, som när vi ser bilder från övervakningskameror.

Man kan utgå ifrån att statiska kameror och tablåestetik söker realism, därför, och man kan diskutera hur väl de lyckas. På samma sätt kan man diskutera ”entagningsfilmen” som blivit relativt populär på sistone – det vill säga filmer som berättas i en enda tagning, eller ett par man kan räkna på handen. I filmer som Victoria (2015), Skönheten och odjuren (2017), Utöya (2017) och Tuva Novotnys Blindspot (2018) följer kameran skådespelarna i realtid – det finns mycket lite klippning, eller ingen klippning alls, och vi är till stor del åskådare som hänger med på färden. Även om även dessa filmer förstås också konstruerar saker för oss att se, och hela tiden leder vår uppmärksamhet åt olika håll, så är vårt utrymme mer begränsat. Återigen, man kan diskutera förtjänsterna – ett av de uppenbara ”problemen” är ju att denna stil innebär en direkt självmedvetenhet, och åskådaren kan bli varse tekniken mer än något annat. Själv tycker jag att tekniken fungerat oerhört väl ibland (Victoria) och mer tveksamt i andra fall.

En film som använder alla tekniker samtidigt är David Lowerys A Ghost Story (2017), som använder statiska tagningar och långa obrutna, samtidigt som han också använder sig av traditionell kontinuitetsklippning. En av orsakerna till att filmen blir jämn är för att Lowery sätter tonen väldigt väl för filmen, på ett väldigt tidigt stadium. Lowery har en enorm auktoritet över de val han gör.

Stilsäkerheten etableras redan i början, när vi ser Casey Affleck och Rooney Mara småprata i en soffa i denna medium shot – som av en händelse om saker som senare visar sig vara kärnan i filmens konflikt.

De hör ett märkligt ljud off-screen.

Vi ser ett oklart skimmer mot väggen.

Varpå vi får ett kosmiskt utanförperspektiv och befinner oss i yttre rymden.

Lowery planterar här ett par saker vi inte vet vad de är, men eftersom han ger oss sakerna med takt och ton, en sak i taget, kan vi känna att de hör hemma i filmen. Dels har vi paret i deras hus. Dels har vi ljuset på väggen. Dels har vi denna bild på yttre rymden. Utan att understryka det för mycket formulerar Lowery här de tre sakerna som filmen handlar om, eller de tre nivåerna som vi kommer att röra oss på. Det är en film om ett par. Det är en film om efterlivet (ljuset på väggen). Det är en film om all tänkbar vetskap, om man vill kalla det gud eller ödet eller bara den yttersta nivån av allt som tänkas kan (bilden på rymden).

Av avsevärd vikt är också långsamheten med vilken vi får de här bilderna till oss. Det är inte små saker Lowery vill behandla, uppenbarligen. Men han följer en princip som är mycket viktig – ju större din makrostruktur är, desto enklare måste din mikrostruktur vara. Enkelt uttryckt: Man kan inte förklara svåra saker på svåra sätt. Man kan förklara enkla saker på svåra sätt eller svåra saker på enkla sätt. Någon jämvikt måste (för det mesta) finnas. Lowery väljer det senare alternativet här – det är svåra, abstrakta ämnen han vill behandla, men han gör det med enkla, stora bilder. Det måste dock ta lite tid. Filmen måste ha en långsam puls för att vi ska kunna pejla in filmens våglängd, och ta in dess symbolrika bilder.

Vi får se parets vardag i huset på fascinerande enkla vis. Båda sitter vid varsin skärm vilket föreslår att de är skilda från varandra, upptagna på varsitt håll, tillsammans men inte helt ”ihop”.

Hon ställer en fråga som han bara till hälften förmår svara på, eftersom han är upptagen med sina musikprojekt… hon befinner sig ur fokus i bakgrunden och lämnar rummet.

Med mycket enkla och klara visuella tecken förstår vi att hon är praktisk och han introvert – hon oroar sig för framtiden, han är upptagen med sina egna små projekt. Lowery behöver inte använda mycket dialog för att förklara det här – den visuella ordningen som karaktärerna är uppdelade i säger oss redan allt vi behöver veta.

Medan vi fortfarande är i filmens första skälvande minuter passar Lowery på att påminna oss om rymden igen – den tredje nivån av filmens berättelse…

… den bleknar…

Och i en märklig ”kraschlandning” med kameran är vi nere på marknivå igen, på huset vi antar är parets.

I en lång tagning får vi se Rooney släpa ut en kista. Detta påminner en hel del om den statiska arthouse-stilen vi varit inne på förut, men med ett undantag – medan skådespelaren rör sig framåt rör sig även kameran; Lowery bevarar den utdragna närvaron, eller ”realismen”, samtidigt som han på ett poetiskt sätt engagerar sig i scenen också, rör sig närmare Rooney Mara samtidigt som han ger plats för henne att röra sig på.

Mara blir stående vid kistan. Ett avgörande ögonblick för filmen, som nu så här i början dikterar sina tekniska principer. Vi har sett henne gå fram i realtid, men Lowery vill även att hon ska stå här en stund – det är viktigt att saker tar tid. Varje moment är ett momentum.

Det här är inget märkligt infall, inget som Lowery gör för att vara märkvärdig. Han etablerar en av filmens tekniska inslag – det kommer finnas sådana här sekvenser där ”inget händer”.

Lowery för kameran i ytterligare en rörelse medan vi får se Mara gå hela vägen tillbaka.

Fastän vi har sett en obruten sekvens känner vi att den bestått av tre moment. I det första momentet släpade hon kistan. I det andra momentet stod hon stilla vid den och hämtade andan. I det tredje momentet går hon tillbaka.

Vi är inte klara med henne bara för att hon går in i huset – vi ser henne också i fönstret när hon väl kommit in. Djupfokuset här ger filmen en surrealistisk korsning av det realistiska och det drömska. Realismen kommer från hur kameran härmar ett människoöga på ett sätt som sällan sker, för vi kikar in i fönstret på ett sätt som enligt mer konventionell estetik skulle vara otympligt. Den drömska kvalitén har att göra med informationen vi fått hittills och det märkliga perspektivet vi har. Kameran har inte följt med Mara in i huset. Vi är fast här ute. Lowery placerar oss undermedvetet i rollen av ett spöke – det spöke som filmen sedan ska handla om.

Mara försvinner ur vårt blickfång och Lowery stannar kvar i denna helbild i ytterligare fjorton sekunder – en bild som händelsevis råkar överensstämma med en traditionell etableringsbild.

Därefter följer titeln, vilket föreslår att allt vi sett fram tills nu varit dels en presentation av filmens innehåll (karaktärerna och platsen), dels en demonstration av filmens tekniska arsenal (vad för typ av scener vi kan vänta oss, hur filmens ton och rytm ser ut). Lowerys stil kan tyckas vara okonventionell för vissa, men man gör ett misstag om man tror att han är någon slags redlös flummare. Tvärtom är den här stilen minutiöst noggrann och ordentlig. Genom sin enkla visuella logik slår han faktiskt så många flugor i en och samma smäll att det är svårt att veta vart man ska börja.

Så, lite mer om de där två sakerna som Lowery gör. Dels vet vi alltså nu vad vi kan vänta oss storymässigt: Filmen handlar om två personer i ett hus. Vi har sett dem i soffan och vet att de är ett lyckligt par. Vi har även sett deras vardag och vet att det, trots lyckan, kärvar i kommunikationen mellan dem. På knivskarpt enkla sätt har Lowery förklarat att de drar åt olika håll. De har även hört ett mystiskt ljud, och hon har pratat om hur hon brukade gömma lappar i hus när hon var liten.

Tekniskt sett har vi också tagit in Lowerys verktygslåda. Vi har sett mer eller mindre typiska närbilder och medium shots, dialogscener och scener där karaktärer rör sig genom det visuella utrymmet – det är vanliga bilder vi känner igen från mer konventionella filmer. Vi har även mystiska bilder (skenet på väggen) som vi inte vet vad de betyder (men vi kan förutsätta att det kommer att uppdagas). Vi har också långa utdragna entagningar och ”döda stunder” när ”inget händer”. Man kan tycka vad man vill om det, men Lowery har klart och tydligt etablerat vad filmen handlar om och hur den kommer att handla om det – och därmed också hur den inte kommer att handla om det. Vi bör nu veta att det finns saker vi inte kommer att få – snabb klippning, klichédialoger, exposition, etc. Dialogen är sparsmakad men konkret. Klippningen kommer med breda mellanrum, för rytmiskt sett är detta en film där varje scen tar tid – även om vi i de långa scenerna kan känna att de är uppdelade i ”moment”. Lowery har gett oss cinematisk raw food. Vi kommer inte få en stek med bea. Buckle up.

A Ghost Story är också ett perfekt exempel på hur rytm och ton hör ihop. Tänk efter – filmen handlar om ett par i ett hus, och den vill koppla detta par till saker som har att göra med rymden och alltings alltinghet. Vi kan inte ta in en sådan historia rappt och enkelt. Långsamheten är förutsättningen för att kunna berätta en sådan historia. Vi måste ha tid att ta in informationen. Tempot bildar därför själva utrymmet för berättelsen. Tiden ger också varje tagning sitt momentum – en tagning som tar fem sekunder känns helt annorlunda än en tagning som tar en sekund. En tagning som tar fjorton sekunder (som tagningen på huset) pågår så länge att vi blir medvetna om det.

Hur vi känner för vad vi ser har alltså att göra med den enskilda sekvensens momentum – man skulle kunna kalla det för ”screen time”, men det kan vara förvirrande och jag vill gärna använda ett svenskt ord. Detta är alltså den ena definitionen av en films rytm, långsamheten eller snabbheten i de enskilda sekvenserna (dess momentum).

Den andra definitionen av filmens rytm är hur långsam eller snabb den känns överlag, alltså hur alla filmens sekvenser samspelar; detta kan vi kalla filmens moment. Återigen, det går att kalla det ”story time”, men jag vill vara mer specifik.

Så. En scen har ett momentum, en hel film har ett moment. Momentet är helt enkelt tiden som går från det att du börjar se på filmen tills dess att den är slut.

Detta ska inte blandas ihop med filmens speltid. A Ghost Story är tekniskt sett 92 minuter lång – det är även The Transporter (2002) med Jason Statham. Tid är väl aldrig mer relativ? Man kan säga som så att en långfilm redan tar en hel del tid i anspråk, tekniskt sett. Hur långsam upplevelsen av filmen känns (hur långsam filmens moment är) beror helt på dess ton och rytm (scenernas momentum). Och det är, för att upprepa, ingen slump att The Transporter är en actionfilm som går i högt tempo. Den handlar om en kriminell kurir som blir jagad av skurkar. Återigen kan vi notera att berättelsen förutsätter ett snabbt tempo. Det går inte att föreställa sig Statham-filmen berättad som A Ghost Story. 

”Fart och fläkt” är alltså en eftersträvad ton, på samma sätt som ”långsamt och meditativt” är en ton. Tonen definieras främst utefter takten, momentum; tiden är nämligen det mest akuta vi som människor delar med filmens form. Ett klipp är ett tick i vårt huvud. Ett hack i rytmen upplever vi som ett hack i hjärtat. Går det långsamt sjunker vi in i filmen, eller somnar, eller blir arga… går det fort håller vi i oss, eller blir förvirrade… eller somnar igen.

Ett litet memo till den aspirerade filmskaparen där ute – ingenting är någonting förrän det har struktur. Även filmer som verkar helt galna fungerar utefter en visuell organisation. Som David Bordwell nyligen sa: ”Teknik är inte allt, men det avgör en hel del”. Som en generell regel så kan man säga att om en film får dig att tänka på eller känna något särskilt så har mycket lite i filmen tagits för givet. I sämre filmer, där du kanske känner dig oavsiktligt förvirrad eller utzonad i stunder filmen verkar föreslå att du ska vara engagerad, så har mycket mer förbisetts.

Frågor om tid och rytm – sceners momentum och filmens moment – tas ofta för givet, antingen av regissören eller i klippningsprocessen. Men storyns organisering dikterar storytiden/moment, klippningen förverkligar momentet och dikterar också scenernas screentime/momentum. Klippningens utformning av tid sätter fundamentet för hela filmens rytm – och det är också genom rytmen som toner och stämningar kan manifesteras. Olika klipptekniker och tidsorganiseringar ger olika rytmer, toner och stämningar. Den filmskapare som har ett hum om vilken rytm filmen ska ha har också mycket bättre förutsättningar för att nå ut med sina idéer och visioner – och ju mer kreativ en filmskapare vill vara, desto viktigare blir frågan om hur tid, ton och rytm ska samspela.

FREDRIK FYHR