Hur kort är filmen? Tid på film III

<- Del 2.

Ellipser och diverse andra tidsfrister (med eller utan brister).

Så: Vi förstår en film genom tiden. Tiden filmen pågår, tiden det som pågår i filmen pågår, och tiden som själva pågåendet tar – det är inte lättare än så att uttrycka i ord, men det är egentligen basalt. Vi kan orientera oss i en film först när vi förstår när något händer och hur tiden går i och kring det som händer. Vi förväntar oss inte att en scen ska växla mellan dag och natt – om det inte är Ed Wood som gjort filmen – och om vi blir osäkra på hur lång tid som gått mellan två scener så märker vi det instinktivt.

En regissör vars filmer belyser filmens tidsbegrepp på olika sätt är Stanley Kubrick. År 2001 – ett rymdäventyr (1968) har mage att pågå från mänsklighetens gryning till dess ytterst urskiljbara framtid. Barry Lyndon (1975) utspelar sig i en dåtid som är så arkiverad att berättarrösten hela tiden ger oss ledtrådar till vad som komma skall, och i slutet kommer en text som förklarar att inget i filmen spelar någon större roll, för berättelsen utspelar sig för hundratals år sedan och dessa människor har sedan länge dött. ”De är likvärdiga nu”.

Två mer detaljerade exempel är Spelet är förlorat (1956) och The Shining (1980) – dessa filmer belyser nämligen vad som händer när tiden glider ur gängorna.

The Shining har jag nämnt förut, men för att göra en kort repetition – filmen är uppdelad i kapitel, som inledningsvis verkar vara just sådana tidsmarkörer vi varit inne på förut:

När Fincher låter texten MONDAY presentera en scen i Seven, senare följt av TUESDAY, förstår vi att WEDNESDAY, THURSDAY, och så vidare, kommer följa.

Det ser ut som att Kubrick gör något liknande när han börjar The Shining med THE INTERVIEW och CLOSING DAY.

Men, för att saxa från min tidigare text, saker blir knepigare när familjen Torrence flyttar in i hotellet och vi omedelbart får skylten A MONTH LATER:

Därefter blir kapitlen mer och mer godtyckliga – TUESDAY, SATURDAY (här, till skillnad från i Seven, är dessa dagar mer eller mindre meningslösa för oss) – innan de blir direkt absurda:

Eftersom en stark tematisk idé i The Shining är att vi går vilse i en labyrint så fungerar de här ogenerösa tidsmarkörerna just som de ska – det vill säga för att förvirra oss fullständigt.

Kubricks tidigare film Spelet är förlorat är ett mer subtilt exempel. Tricket som Kubrick gör här – som Tarantino berömt skulle återanvända i Reservoir Dogs (1992) – är att berätta om en stöt sedd utifrån de olika skurkarnas perspektiv, i mer eller mindre okronologisk ordning. Som för att hjälpa oss att förstå vad som händer har Kubrick en torr berättarröst som förklarar vart alla är när. Mansrösten har ett sådant där könlöst schwung  á la gamla nyhetsrullar, vilket har den paradoxala effekten att vi både tolkar rösten som auktoritär, någon vars meddelande säkert måste stämma, och någon vi faktiskt inte lyssnar på.

Det är nämligen något vajsing med de här tidsmarkörerna, liksom i The Shining.

Jörgen Ovesen förklarar det i Kubrick-boken ”Pojken med de stora ögonen”:

Upplysningarna om de exakta tidpunkterna saknar inte bara all betydelse för oss, utan de är också vid ett antal tillfällen direkt felaktiga. Detta är ganska svårt att upptäcka då sakligheten och det repetitiva i rösten efter ett tag förslöar oss så vi inte längre orkar hålla reda på all information den ger. Vid ett par tillfällen anges en tid då en person utfört något (den ena gången åtföljt av kommentaren att denne hade full koll på just den tiden) och när personen långt senare utför ytterligare en handling anger berättaren att det sker vid ett klockslag före den först angivna tiden. Två andra exempel är när Johnny väcker Marvin för att säga adjö till honom ’klockan sju’ och berättaren därefter uppger att Johnny (rimligtvis en god stund senare) anlände till flygplatsen ’exakt klockan sju / s. 101.

Eftersom Kubrick är Kubrick så bör vi inte just här och nu fortsätta spekulera i varför just Spelet är förlorat har de här tidsmässiga diskrepanserna. Det intressanta här är att vi inte uppfattar tid om den sägs rakt ut till oss – vi hör berättarrösten, men lyssnar inte på den (annat än möjligen undermedvetet). Tid behöver alltså representeras visuellt för att vi ska förstå den. Det betyder att det heller inte räcker med att karaktärer förklarar tidsmässiga aspekter i dialoger för att vi ska förstå dem – om en karaktär säger att de ska göra något ”på torsdag klockan ett” så är det vanligen totalt meningslös information för oss, eftersom vi inte är i deras värld, deras nu. Detta kan förklara varför de flesta upplever noir- eller spionthrillers som extra svåra att hänga med i, eftersom de genrerna är kända för deras medvetet snåriga exposition.

Bortsett från sådana särskilda undantag – och ganska ofta till och med då – är tid alltså något helt godtyckligt på film. Om datum eller klockslag sägs rakt ut på film så är det oftast för att – som sagt – ge berättelsen orienterande objekt, eller kreditera en historisk kontext. I vissa fall, som i Spielbergs Rädda menige Ryan (1998) kan det röra sig om både och. Introduktionen av D-Dagen förklarar inte bara att vi nu ser på dagen D, utan även att berättelsen nu hoppat över till en annan sektion (från att ha börjat vid den där i vissa läger utskällda kyrkogårdsscenen).

Rent tekniskt sett finns alltså inte tid på film. Tid bara representeras, och ibland imiteras, på olika sätt. Den tveklöst vanligaste representationen av tid är raderingen av tid – det vill säga det så kallade elliptiska klippet, där vi hoppar över en massa saker som vi inte behöver se. Ellipser är så vanliga att vi tar dem för givet, men bara för att vara grundlig kan vi ta ett exempel från, tja, låt säga Creed (2015):

Adonis frågar Bianca om hon vill hänga med och äta något.

Hon säger okej – de går ut ur bild.

Ett elliptiskt klipp följer till denna etableringsbild. Vi har hoppat över hur lång tid det nu tog för dem att gå hit.

De beställer sin mat – återigen får vi inte se phillymackorna göras i realtid, utan de är strax där efter några elliptiska trimningar.

”Vart ska vi äta?” undrar Adonis. ”Här borta” svarar Bianca och de går iväg.

Och en till ellips följer, varpå de sitter vid bordet och äter – noteras kan att dialogen från den uppkommande scenen börjar alldeles innan den föregående slutar. Detta är också ett väldigt vanligt orienterande grepp, som förbereder oss på att en ny scen är på väg.

Amerikansk film är i allmänhet upptagen av story och intrig – poängen här är att Adonis och Bianca äter mat tillsammans, inte exakt in i minsta detalj hur de gör det. Något verkligt ”hur” finns inte – vi kan bara fråga oss hur scenen är gjord, hur stämningen är, hur det hela är klippt. Filmer är ju som bekant inte verkliga – allt vi ser i dem, även tid, är representationer. Just det här exemplet från Creed är faktiskt ganska utdraget för att vara en typisk amerikansk film. Regissören Ryan Coogler är gissningsvis ute efter att skapa en vagt dokumentär, autentisk känsla av ett hak i Philadelphia.

Vi ska återkomma till fenomenet ton och stämning senare, men det kan vara värt att lägga på minnet. En mer konventionell film hade troligen kapat ännu mer än vad Creed gör här. Vi läser nämligen ellipser så bra att filmer kan använda dem på ibland absurda sätt utan att vi reagerar. De flesta känner till den där scenen i en film där två karaktärer har en dialog på en plats, varpå vi klipper till en ny scen där karaktärerna gått iväg någon annanstans men för samma dialog.

Det bästa exemplet jag för tillfället hittar är från Jag vet vad du gjorde förra sommaren (1997) när Jennifer Lowe Hewitt och Sarah Michelle Gellar pratar om ”Barry”…

… varpå de liksom warpar sig till hans hus, utan att hämta andan.

Motsatsen till de här rappa rycken hittar vi förstås i mindre konventionella mer konstnärligt anspråskfulla filmer, särskilt i den moderna europeiska arthouse-filmen som gillar minimalistiskt foto och en statiskt placerad kamera. I nästa text ska vi gå in på ett sådant exempel, vilket i sin tur för oss till frågan om hur tid genererar saker som ton och stämning.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR