Metropolis (1927)

<- Pulp Fiction.
-> Hämndens natt.

Fritz Langs Metropolis är en helig filmklassiker. Det är också en sargad film som sedan den tyska premiären 1927 klippts ner, kastats omkring, levt liv i soptunnor och i bortglömda arkiv. Sicket torftigt öde för en så grandios skapelse.

I årtionden var Metropolis präglad av mytbildning, eftersom det var omöjligt att se den i en fullständig eller duglig version. Jag själv minns att jag länge bara hade sett filmen på otroligt dålig VHS, där källan förmodligen varit risiga 16 mm-kopior hämtade ur något filmotek någonstans. Den var därför präglad av mytbildning, och det är på ett spöklikt sätt den återuppväckts från de döda.

Vid det laget världen digitaliserats så kunde Metropolis förstås restaureras – men filmen hade fortfarande stora hål, flera centrala scener saknades, och när jag såg den på en stumfilmsfestival i Berlin år 2008 så fick man fortfarande använda fantasin eftersom många ”scener” bara bestod av text som förklarade vad den förlorade scenen egentligen skulle innehålla. Det var Metropolis, men det var ändå inte Metropolis. En konstig känsla. Visst är det en drömsk film, men inte så drömsk att en tredjedel av de viktiga scenerna bara existerar i ens huvud och aldrig på ens näthinna.

Jag kom hem från den resan och det gick bokstavligt talat inte ens några veckor innan ett märkligt sammanträffande skedde: I Buenos Aires hade man hittat en nästan fullständig 16 mm-kopia av Metropolis. Filmen kunde nu restaureras igen och visas som den visades 1927.

De upphittade bitarna var i dåligt skick, och kunde inte förväntas se lika bra ut som det som redan fanns (tänk dig en BluRay-film där några scener är i VHS-kvalité), och en scen, en enda scen, saknas fortfarande – slagsmålet mellan Metropolis ledare Fredersen (Alfred Abel) och hans före detta vän och rival i kärlek, den galna professorn Rotwang (Rudolf Klein-Rogge).

Men skadan är inte, som förut, permanent. Filmens helhet är nu tydlig, och man kan se filmen som den ska ses, och ha upplevelsen som meningen var – Originalkompositionen till orkestermusiken finns, och det är så Metropolis nu turnerar genom länderna.

Själv såg jag nyligen den nyrestaurerade Metropolis på en stor duk i Scandinavium, med originalmusiken från 1927 framförd av Göteborgs symfoniker. Det behövs nog ingen ytterligare kommentar annat än att upplevelsen kändes bedövande perfekt (även om jag skulle argumentera för att konsertarenor är fel plats för biovisning). En film existerar inte på egen hand, den existerar när den visas – och det är en helt annan film beroende på hur den visas; en helt annan, eftersom upplevelsen – mötet mellan publiken och filmen – är av en annan karaktär.

Man kan ju bara spekulera i hur upplevelsen var att se filmen den tionde januari 1927, på Ufa-Palast am Zoo i Berlin, där filmen hade sin premiär. Publiken reagerade med spontana applåder under filmens mest spektakulära scener, sägs det, men det känns spökligt oåtkomligt – det var 20-tal, tysk mellankrigstid, filmen var ny och mediet hade bara funnits i lite mer än trettio år och Metropolis visades alldeles säkert på den brandfarliga nitratfilmen, som alla filmer innan 1930-talet, vilket tydligen ska ge en annan bildkvalité än den celluloid som kom att bli standard fram till vår tid.

Men även om en scen saknas, och även om det är i en kristallklar och högupplöst digital form, så kan vi åtminstone se filmen som den såg ut när det begav sig, med en orkester (som då) och med originalmusiken såsom den skrevs av Gottfried Huppertz. Vem som helst kan förstås i sin ensamhet se filmen hemma – det är så vi oftast tvingas se filmer – men den upplevelsen börjar och slutar i det egna huvudet. Att se Metropolis på samma sätt som man gjorde på 1920-talet är att delta i ett tidsresande experiment där vi, som i en seans, tillkallar forna tiders själar, känner samma intryck som de en gång gjorde. Vi skickar en signal bakåt i tiden, som en kvantfysisk flaskpost, och suktar svar: Vi delar nu denna film med de döda – Metropolis, återuppstånden.

Det är lätt att fastna i sådana tankegångar eftersom Metropolis ju, bland mycket annat, är en grandios framtidsfilm. Men fastän den är allmänt (egentligen felaktigt) känd som den första seriösa science-fiction-filmen, så är det något med genrebegreppet som inte klingar rätt. Metropolis känns mer som någon slags fantasy.

Det är inte så att vi inte kan tänka oss en högteknologisk Metropolis-värld, tvärtom, men hela filmen är så naivistisk – från sin nästan fabel-liknande story till sin fenomenala, teatrala scenografi med ekon kvar av den tyska expressionismen (som hade fasats ut vid det här laget) – att allt filmen består av är en vision, ingen specifikation eller detaljerad logistik.

Det är inte en ”skildring” av en framtidsvärld, det är själva visionen om en framtidsvärld. Staden Metropolis är en idé, ett koncept och en miljö. Karaktärerna är inte invånare i staden så mycket som de är sagofigurer som existerar på temporära platser; man får känslan av att de existerar i en scen, och man får känslan av att de existerar i nästa, men man får ingen känsla av att de existerar däremellan.

Detta ska inte missförstås som negativ kritik. Tvärtom, för less is more; det är precis sådana kvalitéer som stumfilmseran möjliggjorde. Filmer gjorda under stumfilmseran går att tolka hur som helst, av olika skäl och enligt olika perspektiv, och i och med att stumfilmer är visuella i första hand (även om musik alltid ackompanjerade dem) slipper man tjafset i moderna filmer: ”Är skådespelarna bra, låter dialogen trovärdig, känns det här realistiskt, hur hänger allt ihop?” Det tråkigaste jag vet, som en person som tittar mycket på moderna filmer, är att sitta och försöka bli klok på vad som händer.

Men när jag ser Metropolis är samma syssla fantastisk. En bild säger ju mer än tusen ord, så det är upp till mig (och var och en) att tolka dem. Häri bottnar min kärlek till stumfilmstiden, och den mystiska värld av suggestion och möjligheter som stumfilmer utgör dörrar till – och Metropolis tycks vara punkten då hela stumfilmseran smälte ner i en magnifik cinematisk symfoni. 1927 var ljudfilmen i antågande och stumfilmskonsten stod på sin absoluta topp, för att snart vara helt död. Det var som att många kvalitéer som filmen hade på den här tiden hittade ett hem i det perfekta Metropolis, och att de stannade kvar där. Ett visst sätt att se på film, som inte längre var möjligt när ljudfilmen kom, når vägs ände här. Filmen är en oavsiktlig avskedsfest, en grandios final, för stumfilmen – den ursprungliga filmkonsten, visionernas och mystikens uppfinning.

Filmen exploderar fram på duken – för att använda en gammal klyscha – med gnistor och fanfarer som om någon dragit i en spak och ett dunkelt maskineri börjat arbeta. Redan de första sekunderna är en visuell hägring, där titeln introduceras för oss i ett visuellt spel av linjer och kvadratiska former; det är tydligt inspirerat av 20-talets filmdadaister, och kan enklast förklaras som en korsning mellan Hans Richters Rhytmus 21 (1921), Viking Eggelings Symphonie diagonale (1924) och Fernand Legers Ballet mecanique (1924), tre försök att skapa effekter genom former och aggressiv klippning; här bildar bokstäverna ett bländande sken, som om titeln inte ens ryms i filmen utan hotar spränga den i luften – och som om vi måste kisa börjar filmen i detta sken, en halv förblindning, och publiken faller in i filmen, snarare än ser på den, som Alice i Underlandet.

Filmen fortsätter med virvlande närbilder (och matchande virvlande stråkar, ska jag tillägga) på maskinernas hjul som snurrar över sina axlar, också en bild som perfekt faller in i mellankrigstidens konstströmning där industri och teknologi var nästan fetischerade teman; inte ens en minut har gått av filmen och den är redan fullständigt överväldigande. Vi förs ner i underjorden när arbetsklockan tjutit, och de extatiska tonerna varvar bipolärt ner till dystopisk dysterhet, och den Orwellianska bilden av arbetare som avlöser varandra på löpande band – mekaniskt, unisont, som om dessa arbetare också är maskindelar.

Arbetarna håller staden vid liv, och de lever långt under jord. Ovan jord gnistrar och glimmar staden som en futuristisk julgran av stål, pyramidala byggnader tornar upp sig mot himlare, glansiga spårvagnar och zeppelinare glider förbi som modelltåg; vilka de ju också är. Stadens mäktighet är lika mycket en illusion som den mäktiga filmen är en illusion – syntes blir meta-syntes.

Filmen börjar och slutar i sin symbolism, och den lever via vår intuition. Att läsa av bilderna är att ta del av filmen. Metropolis suger in oss i en värld som fungerar helt på sina egna villkor. Det är inte möjligt för oss att föreställa oss hur den här staden skulle fungera i verkligheten – åtminstone finns inga realistiska indikationer i själva filmen – men filmens bilder är så auktoritära att de inte kan förnekas. Detta är en film som handlar om arbetarna under jorden – stadens händer – och människorna högst ovan jorden, ledarna – stadens hjärna – och som ett inledande credo förklarar: Medlare mellan handen och hjärnan måste vara hjärtat!

Det hjärtat är i sin tur symboliserat i den Romeo och Julia-besläktade kärleken mellan Messias-figuren Freder (Gustav Fröhlich) och hans Johannes Döparen-figur med det incestuösa namnet Maria (Brigitte Helm). Freder är son till Joh Fredersen (Abel), den kyliga man som skapat Metropolis, medan Maria är en profet i underjorden som samlar arbetarna i utilitaristiskt hopp, bland annat med löften om att en utvald ska anlända, en medlare mellan de slitande arbetarna och maktens människor.

Freder gör en Siddharta-vandring till underjorden och ser sanningen om hans fars värld – att den bygger på slit av lidande arbetare utan rättigheter eller identiteter – alltmedan hans far skickat en spion att övervaka hans varje steg. Den smale mannen, som han kallas, spelas av karaktärsskådespelaren Fritz Rasp, en av de klassiskt udda fåglar som Lang älskade att ha med i sina filmer; långsmal, hotfull men med ett något kinky flin som gör att han inte går att helt ta på allvar (han skapade också ett mummel av fniss när jag såg filmen).

Kungen av alla Langs karaktärsskådespelare förblir dock Rudolf Klein-Rogge som spelade ärkeskurk i alla Langs mest kända stumfilmer – från den mest kända rollen som Dr. Mabuse till den Lenin-liknande superskurken i Spioner (1928), två olika sagoskurkar i Den obesegrade döden (1921) och Attilla i Die Nibelungen (1924); i Metropolis spelar han den minst sagt excentriske vetenskapsmannen Rotwang, som likt Frankeinstein försöker skapa liv.

I detta fall: En maskin-kvinna. Maskin-människorna, identiska till människan av kött och blod, ska ta över världen. Detta är det sista steget i symbiosen mellan människa och industri, detta ständigt återkommande mellankrigstema: En slutgiltig, maskin-värld.

Liksom i många av Langs filmer skrevs manuset av Thea von Harbou, Langs hustru, som var en populär och inflytelserik manusförfattare (förutom Lang arbetade hon även med Murnau och Dreyer). Hennes specialité var förväxlingar, och komplicerade melodramatiska nätverk av intriger där figurer korsar varandras väg och påverkar andras öden medan de försöker göra något för sig själva.

Metropolis är hennes minst komplicerade film, sett till berättelsens textur, men den är inte utan hennes idéer. Rotwang och Fredersen är nämligen gamla vänner och de delar kärleken till en kvinna ur det förflutna, som nu är död. Rotwang, som drivits till galenskap och bland annat förlorat en hand och själv börjat likna en maskin (handen är ersatt med en svart maskinhand, fröet till såväl Dr. Strangelove som Darth Vader), gör sin maskin-kvinna i den döda kvinnans avbild – hon hette Hel, liksom den nordiska gudinna vars namn betyder doldheten; Fredersen bestämmer att hans egen sons kärlek, Maria, ska kidnappas och användas som avbild för maskin-kvinnan.

Von Harbous fäbless för förväxlade identiteter når sin kulmen när Maria alltså får en maskin-kopia i form av Hel, som med osedligt manér och i halvnakna danser förför alla män i sin omgivning och driver massorna till oredlighet. Brigitte Helm, som spelar dubbel-rollen som den väna ”heliga” Maria och det vulgära kvinnomonstret Hel, krediteras i förtexterna som Den kreativa människan, Maskin-Människan, Döden, De sju dödssynderna och Maria. Hon är någon slags central punkt för hela filmens komplicerade maskin- och industriproblematik, som alltså innefattar hela människans historia, via nordiska gudar, ren existentialism, vetenskap och kristendom.

Metropolis är, kort sagt, en sådan där film som handlar om ALLT, även om man kanske inte märker det förrän man börjar spekulera. Mitt i all symbolisk extravagans står den underbare Alfred Abel, som gör Metropolis ledare till en verkligt melankolisk figur, driven av bitterhet över såväl sin son som sin saknad av hans mor, och hans vemodiga blick går ihop fantastiskt med Klein-Rogges mani; de är två sidor av samma mynt, samma kärlekskranka galenskap.

Det är storartat skådespeleri, och ett av de bästa exemplen att studera om man vill se hur skådespeleri kunde fungera i stumfilmer överhuvudtaget; det är ren emotionalism men inte nödvändigtvis överspel. Alfred Abel rör knappt en min under filmens gång, men bär ändå på en värld av känslor.

Detsamma kan sägas om filmens intrig, som rör sig framåt utan att egentligen förklara hur saker händer. Den ena händelsen kopplas till den andra i ett pärlband av symboliska scener som alla gått till filmhistorien – Visionen om dödsguden Moloch, byggandet av Babels torn (ett mycket von Harbouskt sidospår), Rotwangs skapande av roboten, robotkvinnans dans och männens parodiskt suktande blickar, det stora hjulet som måste vridas, underjordens arbetare; den kusliga scenen när Maria jagas i den becksvarta underjorden av en ficklampas ljus, eller finalen, där folket blir en pöbel, maskinerna överges och vi kastas in i en översvämmande katastroffilm på Titanic-nivå.

En av de fundamentala styrkorna är filmens naivism – det dras i spakar, hissar åker upp och ner, ”det måste ALLTID stå en man vid hjulet!” och mot slutet flyr Maria och Freder med fyra dussin symboliska barn mot en punkt i mitten av en stor yta som dränks av vatten; det är helt ovidkommande vart de är, eller hur det kommer sig att ”dammarna brustit”. Allt är vision.

Samtidigt var Fritz Lang inte en expressionist, på samma sätt som andra tyska regissörer i hans generation. Lang var son till en arkitekt och även en konststudent, efter en inställd utbildning till civilingenjör, och hans intressen låg i människans beteende, både som varelser och som medborgare; han var besatt av teknologi och kommunikation, massmedia, staden som idé. Hans tilltro låg i individualismen, och han ansåg alltid att folk i grupp låg nära randen av kaos – inte sällan uppstår pöblar i hans filmer, tankelösa människohorder som jagar huvudpersonerna med tjära och fjädrar.

Så även i Metropolis och så även i mästerverket M (1931), men också senare i Langs Hollywood-filmer, inte minst Fury (1936). Man kan se det som en färgning av det Tyskland som Lang var en del av – åtminstone M, som på många otippade sätt liknar Metropolis, känns omöjlig att se utan en Nazi-kontext.

Men Metropolis har en kusligare, för-nazistisk prägel som är påtaglig filmen igenom men som inte får sitt utropstecken förrän i slutet (spoiler alert) där arbetarna inte gör revolt och där Fredersen fortsätter härska över staden, med föresatsen att saker nu ska bli bättre eftersom Freder och Marias kärlek förenat de två klasserna… men Freder är ju inte Guds son utan Fredersens son.

Det kusliga med slutets budskap är inte naiviteten i sig, utan faktumet att det ges i en kontext så byggd på saga och fantasi. Metropolis är ju, för att tjata, en symbolisk stad som inte går att ta på allvar. Det som framförallt saknas i staden är något slags demokratiskt system. Att Fredersen designat och lagt grund för Metropolis är en sak, men att han också ”härskar” över staden, att hans vision om staden är ekvivalent med hans villkorslösa och enhälliga makt över den, är vad som gör Metropolis till, bland mycket annat, en för-nazistisk film i en tysk kontext; det föreslår helt klart ett mentalt utrymme hos Lang och von Harbou (som senare blev medlem i nazistpartiet) för en anti-demokratisk enväldsstat – i storartad framtidsanda, no less, med teknologiska under och maskinell perfektion.

Fritz Lang regisserar Metropolis (1927)

Lang regisserar den random västern-filmen Western Union (1941)

Efter att Hitler tog makten, och Langs sista tyska film Dr. Mabuses testamente (1933) förbjöds av nazisterna, flyttade Lang till USA där han bodde i över tjugo år. Under sin Hollywood-tid arbetade han intensivt med sin anti-nazistiska persona – inte minst hittade han på olika berättelser, som den ökända skrönan att han skulle ha blivit erbjuden chefsposten på tyska filmbolaget Ufa av Goebbels själv (som tydligen hade ett kontor ”med en jättestor klocka på väggen”) men att han ”flydde samma kväll”; historiker har inte hittat minsta spår av ett sådant möte och Lang återvände till Tyskland ganska frekvent under nazismens första år. Det var inte förrän det framgått att han själv var jude, och skilsmässan med von Harbou var ett faktum, som Lang blev amerikanare på heltid.

Det är upp till var och en att spekulera i de här sakerna, om man vill; själv tror jag att den priviligerade Lang kände mycket skam över sin egen likgiltighet, sitt ointresse, kanske loja acceptans av det politiska läget i Tyskland, för det fanns något intensivt frustrerat över hans ständiga iver att skilja sig från sitt hemland när han bodde i USA. Han pratade mer om det än vad andra frågade.

Ändå blev Lang inte en populär person i Hollywood – hans arkaiska monokel, hans perfektionism och tendens att ohejdat skrika på skådespelare (med tysk brytning) var inte direkt önskvärda attribut under 1930- 40 och 50-talet. Lang gjorde många filmer i USA, vissa riktigt bra, men de var alla B-filmer som ofta förstördes av producenternas villkor. Han levde knappast ett fattigt liv – tvärtom var han något av en aristokratisk playboy, som bodde i en stor villa på en kulle och hade en leopard som husdjur – men sett till de ofta torftiga produktionerna är det ändå en något sorglig karriär, med tanke på att han skapade vad som kanske är filmhistoriens mest storslagna film någonsin.

Mycket går att säga om Metropolis, men ord gör inte upplevelsen rättvisa. Det är styrkan i bilderna, och innebörderna av dem, som räknas. Även musiken är en del av nyckeln. Som Magnus Haglund på GP noterar i sin recension av Metropolis-visningen på Scandinavium, ”Efter ett tag blir man bekant med de återkommande melodiska motiven och hur de relaterar till olika stämningar i filmen. Man förstår bilderna på ett annat sätt. Suggestionen tränger under huden.”

Ser man mycket stumfilm vill jag påstå att man lär sig finna dessa stämningar i bilderna, även när musiken inte är av samma klass som Gottfried Huppertz precisa blandningar av ”Dies Irae” och Marseljäsen (varning för 16 mm-bootlegs med midi-soundtrack dock). Det blir i synnerhet påtagligt när man ser en film som Metropolis i orkester-version. Det är inte bara en fråga om att musiken förklarar bilderna, det är själva filmupplevelsen som den var på 1920-talet som kommer till liv; filmen som salongsföreteelse, filmen som utsmyckning av den moderna världen. Bilderna omgärdas av en särskild stämning, filmen är inte bara framför ögonen på oss, den sätter sig i väggarna och pågår överallt runtomkring oss – konsten närvarar plötsligt i rummet och kulturen är något aktivt pågående något vi hänger oss åt, går in i eller låter översvämma oss.

En av orsakerna till att Metropolis är en av världens bästa filmer är just för att den förvandlar publiken till ett kollektiv, till medborgare av en stad, delar av massan men var och en individer, och alla i symbios och konflikt med maskinen, teknologin, den som rusar framåt i tiden medan vi fortsätter att streta i ruinerna av Babels torn.

FREDRIK FYHR

---

METROPOLIS

Originaltitel, land: Metropolis, Tyskland.
Urpremiär: 10 januari 1927 (Tyskland).
Svensk premiär: 4 april 1927.
Speltid: 153 min. (2.33).
Åldersgräns och lämplighet: 15 (preskriberad åldersgräns).
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35 mm/1.33:1
Huvudsakliga skådespelare: Alfred Abel, Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George.
Regi: Fritz Lang.
Manus: Thea von Harbou, okred. Fritz Lang.
Producent: Erich Pommer.
Foto: Karl Freund, Günther Rittau, Wlater Ruttmann.
Klippning: Fritz Lang (okrediterad).
Scenografi: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht.
Kostym: Aenne Willkomm.
Produktionsbolag: UFA.
Svensk distributör: AB Svenska Filmkompaniet (35 mm, 1927), Plånborg Film AB (35 mm, 1986), Odox (VHS, 1995), Atlantic Film (DVD, 2009).

---

Betyg och omdöme: Mästerverk – överväldigande sinnlig, visuell iscensättning av en symbolisk men kulturhistoriskt genomsyrad berättelse, vars naivistiska uttryck och flerdimensionella kvalitéer ger transcendentala effekter och betydelser; spelet ger inslag av mogen dramatik, vilket ger en ytterligare kvalité åt en redan oklanderligt rik och symmetrisk helhet.