Kring millennieskiftet når vi alltså en punkt i detta arbete då vi stöter på våra första och sista riktiga överlappningar, nämligen de mellan Doris Wishmans sista filmer och Andrea Arnolds första. Det må låta som två absurda regissörer att jämföra varandra med, men egentligen har de fler likheter än skillnader och deras skillnader är sådana radikala motsastser att de nästan fungerar som spegelbilder.
Om auteurteorin kan definieras med tanken att en regissörs filmer är förlängningar av dem själva så blir inte exemplen här tydligare. Ida Lupino gjorde filmer om ”samhällsfrågor”, om ”sociala problem”, och hon gjorde det utifrån perspektivet hos den som själv inte nödvändigtvis behövt lida igenom dem. Andrea Arnold slog däremot igenom med kortfilmen Wasp, om en stressad, ung fyrbarnsmamma i betongförorten som inte kan låta bli att försöka gå ut på en krogdejt samtidigt som hennes fyra barn, varav det yngsta är en bebis, får försöka klara sig medan de gömmer sig ute i buskarna; timmarna går, mörkret faller. Innan dess hade hon gjort kortfilmen Dog – om en tonårstjej som trotsar sin mamma för att vara med sin pojkvän, som sedan sparkar ihjäl en söt hund för att den vill titta på när de ligger med varandra – och Milk, om en kvinna som efter ett missfall raggar upp en tonårspojke och låter honom suga hennes bröstmjölk. Som höres är det inte tal om filmer gjorda för att åskådaren ska glömma dem.
Det är inte så att Arnold ”pekar på” ett visst ”problem”. Hennes kameraöga tycks vara i symbios med vad vi måste utgå från är hennes egna upplevelser eller, åtminstone, en fingertoppskänsla som är så självklar att det blir irrelevant att diskutera skillnader mellan konstnären och personen. Såklart är alla hennes filmer fiktioner, men ingen annan skulle kunna få till en sådan autentisk känsla. Gott om regissörer försöker filma som Arnold gör – handhållet, låt säga pseudodokumentärt, låt säga cinema verité, sådär som om det bara vore att slänga upp en kamera och gå ut och filma något – men avståndet mellan deras blick och motivet det försöker rama in förbli allt som oftast starkare än något annat. Hos Arnold finns däremot inga avstånd mellan karaktärerna hon gestaltar och blicken hon själv har på dem. Det finns en genomgående känsla i hennes verk av att det är hennes värld, hennes sanning, hennes upplevelser som hon återskapar, nästan som om bilderna blivit till genom någon futuristisk science fiction-apparat som kan skapa bilder utifrån hjärnvågor.
Det finns en spänning i Arnolds verk mellan subjektivitet och objektivitet – å ena sidan är hennes filmer strikt realistiska, somliga skulle kalla dem för diskbänksrealism, men å andra sidan är berättelserna så starkt kopplade till huvudpersonernas ofta extroverta beteende att hennes filmer blir på gränsen till absurda eller nästan surrealistiska. De kritiker som vänt sig mot hennes verk har också menat att hon tar sig för stora friheter med det klassamhälle hon skildrar – att när hon förankrar filmerna så starkt i ofta dysfunktionella karaktärer, som hon själv inte nödvändigtvis har någon relation till, så förvandlar hon klass till något sorts exotiskt martyrium och fattigdom till en sorts surrealistisk drömvärld som inte angår biopubliken.
Själv tror jag att sådan kritik, som så ofta, säger mer om de som kommer med den än om vart den riktas. Sant är att det är en bildad medelklasspublik som har intresse, och råd att betala, för att se den typ av arthousestämplade auteurfilm som Arnold sysslar med. Det är inte svårt att komma med motargumentet att det kanske är intellektuella tyckare och tänkare som projicerar sin egen ångest över klassbarriärerna – Arnolds huvudpersoner är så egna, så självständiga, att de tvingar oss att avsäga den typ av närhet vi annars vill ge en huvudperson. De vill bli lämnade i fred, deras värld är både för liten och för stor för att någon annan ska kunna ta plats i den, och vi måste hålla avstånd till dem medan vi bara kan se på hur de gör sitt bästa för att leva sina liv.
Ett exempel är den samhälleliga kontexten – Wishman gjorde filmer på egen hand, bokstavligt talat, och ett par av hennes filmer blev överhuvudtaget inte distribuerade; hon gjorde det som en outsider i Hollywood, där filmbranschen redan till att börja med är en oförutsägbar bransch och arbetsplats. Andrea Arnold däremot knegade inom brittisk TV, både framför och bakom kameran, och gick igenom tiden och mödan att utbilda sig inom film- och TV för att lära sig såväl branschen som konsten. När hon sedan gjorde sin första långfilm – Red Road – hade hon arbetat sig fram, och in, i branschen främst genom sitt CV. Man kan hennes filmskapande, liksom europeiskt filmskapande i stort, för en institutionell konst. Det är en faktor som sällan omtalas, en som kanske rentav är lite tabu – europeisk film görs genom ett rigoröst infrastrukturellt system som är tätt sammanknutet med en stats kulturpolitik i stort. Hollywood är Hollywood – business är business – och det går aldrig att förutse hur mycket pengar som bränns, eller på vad. Föreställningen om Hollywoods gyllene kalvar och dess ymnighetshorn gör nog mycket för att skapa en bild hos publiken av en drömfabrik, en värld där de vanliga samhällsstrukturerna är satta ur spel. I jämförelse känns en europeisk filmkonst, där varje öre är redovisat och där konsten vägs mot behovet av nya vägar eller fortbildning för vårdpersonal, som en ganska torftig och bister verklighet.
Denna verklighet är emellertid i centrum för Andrea Arnolds filmer, och just detta spänningsfält mellan dröm och verklighet, mellan individens oändliga inre och hennes krasst begränsade verklighet, vibrerar genom dem.
Red Road var Andrea Arnolds långfilmsdebut, men på sätt och vis var hon redan en fullfärdig auteur. I sina tre kortfilmer – Milk, Dog och Oscarsvinnaren Wasp – visade hon vilken typ av berättelser hon är intresserad av, vilken typ av människor hon är intresserad av, hur hon ser på dem. Det mesta av tematiken i Red Road prövades i kortfilmerna fram till filmen; den sörjande mamman i Milk, den slutna flickvännen i Dog, den desperata förortskvinnan i Wasp. Dickie i Red Road representerar alla tre och fler. Arnolds perspektiv är fortfarande lika skarpt och vågat, och utnyttjar livets oklarheter till fullo med en ”defekt” kvinnlig huvudperson som ständigt viker fram och tillbaka mellan nobel och ödmjuk; hon är eabsolut ingen att ”emotionellt investera” i som den (irriterande) terminologin ofta lyder. Det som Arnold lägger till i Red Road är en bredare samhällelig räckvidd; vi är verkligen i Fritz Langs territorium här med vårt kugghjulsliknande gudsöga. (Dickie spelar en CCTV-operatör som, av skäl som länge inte avslöjas, blir besatt av att följa en viss man med hjälp av de tusentals kamerorna som bekvämt övervakar hela Glasgow).
Med det sagt är detta inte Union Jacks tusen ögon. Filmen må börja i Orwellterritorium och man kan förlåtas för att tro att det här kommer att bli mer av en politisk film än vad det visar sig vara. Oundvikligen är övervakningssamhället en integrerad del av historien, men Arnold är inte intresserad av att göra en film om saker eller idéer. Hon är intresserad av att göra filmer om människor, eller mer specifikt dysfunktionella människor – människor som inte kan eller åtminstone inte vill styra kursen bort från sina önskningar. Dessa önskningar kan vara moraliska eller omoraliska, destruktiva eller positiva. När Dickie blir besatt av en man och förföljer honom med hjälp av hennes luftkonditionerade örnöga, är det inte för att Arnold vill att vi ska tänka på James Stewart. Arnold, och därmed filmen, går dit Dickie går. Hon följer mannen och tvekar aldrig. Filmen sneglar på sin höjd åt pulbikens moraliska eller ideologiska spörsmål. Tro inte att du inte kommer att utmanas här.
Arnold är som en försvarsadvokat för sina karaktärer. Någonstans längs linjen, oavsett hur begriplig deras situation är eller hur mycket empati vi än kan ge dem, kommer de att orsaka en jävla jävla reaktion från dig. Och Arnold kommer att vara där, knäppt med fingret, och neka dig en person du kan identifiera dig med hela vägen, både när det gäller deras personlighet och vad de kan representera politiskt. Andrea gör filmer som verkar politiskt korrekta tills de blir ganska politiskt inkorrekta. För verkligheten är både och. Verkligheten, det vill säga känslor, inte alltid i bur. Detta talar inte för ett ointresse för politik, eller en centristisk önskedisk. Snarare vill Arnold avleda din uppmärksamhet och få dig att känna något i brist på ett bättre ord sant – kände, inte thunk. Och sanningen börjar alltid med förvirring. Så hon kommer att förvirra dig. Då kommer du att inse en viss sanning. I det här fallet, låt oss säga ”smärta föder smärta”, en mer andlig version av en hämndformel. Men jag får det att låta för lätt, som du kommer att veta om du ser filmen.
Jag har sett Red Road en gång tidigare, för ungefär tio år sedan, och de flesta av mina känslor för det nu hittar jag i mina anteckningar från 2013. Arnold är en fantastisk regissör, genom att hon kan hålla fast uppmärksamhet och få publiken att följa med, även om de faktiska delarna av handlingen verkar en smula fullseglade, särskilt vid närmare granskning. Jag skulle också ha velat ha fler karaktärsbeats, speciellt i förhållande till Dickie och hennes CCTV-skärmar. Det antyds att hon har valt detta arbete så att hon kan stänga ute verkligheten, och att hon trots allt har sett ”ingenting mycket chockerar” henne. Men detta skildras inte med mycket specificitet. Jag tror att det hade varit en starkare film om vi sett Dickie reagera, eller snarare inte reagera, på mer avskyvärda brott och annars låga pågående. Det skulle ha cementerat en sorts farlig oförutsägbarhet för karaktären och det skulle ha gjort Orwell-fejken starkare.
Men i slutändan har jag inget emot det. En viss noggrannhet är mer eller mindre oundviklig med bra featuredebuter. Arnold är en smart regissör. Smarta regissörer försöker inte göra en ”allt-paj” första gången – de tar sitt avtryck, den oomph de bär inom sig, och gör en film som är 65% det, 25% berättande troper och 10% bekväma klichéer. Om de är tillräckligt bra, kommer filmen att fungera, och de kommer att få chansen att expandera i en sophmore-satsning. En regissör som lägger alla sina ägg i en korg första gången kommer säkerligen inte längre och kommer med största sannolikhet att vara utanför stan. Om din film är 100 % oomph finns det inget kvar. Och nej, du kommer inte göra nästa Citizen Kane. En film som Red Road kommer folk dock att minnas.
Red Road vann Jurypriset i Cannes och det gjorde även hennes följande film Fish Tank (2009) som även vann BAFTA:n för bästa film det året. Om Red Road var en defensiv debut, en studie i fallhöjdskorrigering, så var Fish Tank det första språnget framåt; en film som till 100% definierar Arnold som regissör och även hennes riktiga genombrott för en någotsånär bredare publik.
Fish Tank en tämligen skoningslös historia om en tonårstjej i en betongförort som lever med taggarna utåt och förirrar sig i känslorna gentemot en vuxen man (spelad av Michael Fassbender) som av oklara anledningar visar intresse för såväl henne som hennes mamma. Det är en film som på alla tänkbara sätt klargör vad en åskådare har att vänta sig av henne. Andrea Arnold gör inte filmer för dem som finner tröst i avstånd, eller de som söker efter excellens i något artificiellt, vare sig det gäller teman, estetik eller berättelse, eller för dem som avvisar eller inte vet vad de ska göra med realism. Hon gör filmer som man ska bli förkrossad av, nästan som om händelserna hände en själv, någon man känner eller någon i sin familj. Man måste känna, och vara med, i varje katastrof. Det går inte att bara behandla det som fiktion. Det Arnold söker är sanning. Sanningen är viktigare än frälsning, eller drömmar om lyckliga framtider; viktigare än att känna sig underhållen i två timmar.
På håll verkar det kanske som att Arnold verkar i en typiskt brittisk diskbänksrealistisk tradition. Med sin berättelse, som fokuserar på en femtonårig flicka i ett fattigt område som lever med en hemsk mamma och liten eller ingen framtid, kan vi också dra paralelller till den klassiska ”anti-Askungen-berättelsen” som vi sett många gånger tidigare, från De 400 slag och framåt, är det mer eller mindre en filmisk ritual.
Men till skillnad från en Ken Loach eller en Truffaut är Arnold inte intresserad av politik eller moral. Hon är intresserad av begär, av karaktärer som projicerar sina känslor på vem som än står framför dem, karaktärer som inte kan förändras i en värld som inte rör sig. Det finns naturligtvis en förståelse för klass och moral i allt detta (faktum är att berättelsens struktur så småningom ger ett socialt budskap som är betydligt skarpare och mer komplext än i något jag har sett av Loach), men Arnolds filmer handlar inte om denna värld av ojämlikhet utan om människorna som bebor den. De utforskar desperat denna värld, gör försök att anpassa sig, men deras ansträngningar ryggar tillbaka och väcker istället något annat inom dem. Och oavsett hur mycket världen sviker dem, oavsett hur mycket skit de får utstå, kan de alltid överlista den genom att hålla sig vid liv. Kanske kommer de att överleva, kanske inte, men de kommer att vara de människor de är. Vad ska man göra åt det? Hur förändra världen? Det får någon annan göra film om.
Den stora onda världen, eller ”systemet”, definierar inte problemen som Arnolds karaktärer har. Den samhälleliga kontexten är naturligtvis där, och gör ingenting bättre, men Arnolds figurer blir inte lurade av någon sniken förman (de har sällan jobb alls, och när de har det är det inom säkerhet och övervakning, åtminstone i Red Road och Fish Tank, så de är, till viss del, själva förmyndare). De är inte heller missbrukare, tvångsmässiga brottslingar, religiösa fanatiker eller egoistiskt giriga. Problemen de har bottnar i slutändan i dem själva. Lösningen för dem skulle kunna vara så enkel.
Den unga hjältinnan i Fish Tank, till exempel, behöver egentligen bara en kram – kanske är hela filmen ett resultat av att hon förlorar en vän i en av de första scenerna. Hon slår bakut för att det är så hon har blivit uppfostrad – hennes familj förolämpar varandra även när de försöker vara ömma, Arnold tillåter sig till och med att skämta om det (huvudpersonen kan skrika ”I hate you” och ”don’t leave” i samma andetag). Det enda hon behöver är någon som behandlar henne lite snällt.
Då dyker mammas nya pojkvän (Michael Fassbender) upp. Han uppmuntrar henne, ger henne komplimanger och visar henne (symboliskt?) hur man fångar fisk. Men naturligtvis är inte heller Fassbenders rollfigur kapabel att kontrollera sin lust. Han är osammanhängande, och hans förflutna (som visar sig vara hans nutid) antyder ett liv med många misslyckanden och få lärdomar. Han blir symbolen för falsk trygghet, inte bara för huvudpersonen utan för människorna runt omkring henne, som vi inte inser är där förrän sent i filmen.
Även om vissa intrigutvecklingar är förutsägbara, är de aldrig osannolika. De är motsatsen till konstlade – de känns fullständigt oundvikliga. Detta beror delvis på scenernas utradgenhet, sättet de tar omvägar; saker som ger filmen dess känsla av naturalism. Men mest beror det helt enkelt på att Andrea Arnold har en naturlig talang för att skriva och regissera människor.
Det är lätt att överväldigas av Arnolds förmåga att skildra sina motiv. Hennes unika talang syns inte på manussidorna. Konsten i Arnolds filmer väcks till liv av hennes arbete med skådespelarna. Hon har troligtvis uppmuntrat Katie Jarvis, den unga huvudrollsinnehavaren, att göra henne tillräckligt självsäker för att vara sig själv, för det är i grunden sig själv hon spelar; inte rent biografiskt, förstås, men i själ och hjärta, i scenernas fundamentala nu. Berättelsen är påhittad men presentationen är privat.
Å andra sidan finns Michael Fassbender, som vid det här laget hade gjort 300 och Hunger, en professionell skådespelare på gränsen till att bli universellt etablerad. Han kunde så lätt ha förstört filmen med för mycket skådespeleri. Istället smälter hans alltför charmiga Manic Pixie Boyfriend enkelt in i filmens verklighet.
Arnolds direktiv måste ha varit enkla. Jag kan tänka mig tre instruktioner: Han är perfekt för att han inte bryr sig. Han kan vara allt de vill att han ska vara eftersom han egentligen ser ner på dem. Han är lycklig eftersom han tror att han kan komma undan med det, Man undrar filmen igenom varför en kille som han skulle dejta en kvinna som hon (den fullständigt hemska mamman, förmodligen den enda karaktären i filmen som skildras med ett absolut minimum av nyans) och varför han, om han är en sådan Manic Pixie, har svårt att titta bort från hennes dotter.
Han kommer till oss som en man med en intressant karaktärsbrist. Den visar sig senare ha en helt logisk förklaring: De är fattiga, de kommer aldrig att bli en del av hans liv, så de är godtyckliga. Det enda problemet han har med att ha sex med en tjej som råkar vara ett barn är att det ”inte är okej” och kan försätta honom i trubbel. Lika skrämmande för honom misstänker jag att det gör hans fantasi verklig. Han reagerar som en man med absolut makt gör, det vill säga med hot och våld.
Här är huvudpersonen i slutändan maktlös. I en typisk, verkligt negativ film av det här slaget skulle hon dö eller fastna i någon ironisk återvändsgränd som antyder en framtid som liknar hennes mammas. Istället faller Arnold för en skruvad romans, vilket avslutar filmen nästan som en western, eller en postapokalypsfantasi, och förvandlar lilla Katie till en potentiell framtida Furiosa. Och ändå, plötsligt, är femtonåriga Katie ett barn, kanske för första gången i filmen; en tonåring med en pojkvän, intresserad av att utforska vad som finns på andra sidan motorvägen. Hon måste nu fatta vuxna beslut, eftersom hon inte längre har anledning att lita på vuxenvärlden hon lever i. Vi har sett en coming-of-age-berättelse i en dog-eat-dog-värld; huvudpersonen utvecklas inte från barn till vuxen. Hon stelnar bara in i den person hon redan är; hon går från förnekelse till ilska till sorg till acceptans.
Andrea Arnold har aldrig egentligen ”slagit igenom” i någon bredare mening men Fish Tank blev ändå hennes relativa genombrott – en film som fick omvälvande recensioner och som också blev en framgång, i arthousemått mätt.
Framgångarna kan förklara den lite mer iögonfallande prestigeökningen i nästa projekt – en filmatisering av Emily Brontës ”Svindlande höjder”.
I denna sin tredje långfilm lämnade Arnold alltså den värld hon hade etablerat för sig själv, en brittisk bakvattenvärld av betongväggar och desperata människor som inte kunde sluta slå huvudet mot dem. Wuthering Heights är motsatsen. En öppen värld, bokstavligt talat; två hus, fält och hedar, mossiga kullar och dalar. Arnolds adaption av Brontë-klassikern är, i princip bara på grund av hur hon fångar det dåliga vädret, en impressionistisk och extremt karg, i grunden antiromantisk version. Den filmades med många klassiska, små, handhållna kameror; mer specifikt Bell & Howell Eyemo och Kubricks gamla favorit Arriflex 35 IIC, med naturalistisk belysning i ylande karga Yorkshire-miljöer; natten är becksvart och det bleka dagsljuset såväl som de pisande vindarna och det skoningslösa regnet fungerar som en metafor för kärlekens grymma kraft. De fungerar också effektivt som en tidsmaskin och placerar dig ganska övertygande i en tid där varje dag verkar farlig och varje natt är som döden.
Med allt detta sagt skulle man naturligtvis kunna hävda att allt Arnold egentligen har gjort här är att riva ner betongväggarna och klätt ut skådespelarna i andra kläder. De unga Heathcliff och Catherine är igenkännbara mer som Arnold-karaktärer än Brontë-figurer. De känns faktiskt hämtade direkt från en av hennes moderna betongförorter, med halvt anakronistiska dialoger som ”Are you OK, my love?” och färgstarka, moderna svordomar.
Dessa laborationer är dock ganska vaga med tanke på att detta är en adaption av en stor engelsk litterär klassiker. Utmaningen verkar uppenbar, Arnold v. Brontë, nya realiteter möter etablerad lore; detta borde leda till en mycket mer specifik och dynamisk film.
Texturellt är filmen lockande, och den första delen av berättelsen fungerar ganska bra som ett spännande experiment. När det olycksaliga paret växer upp, och historien faktiskt måste berättas, börjar filmen kännas precis så långsökt som den faktiskt är. Arnold verkar ointresserad av Brontës berättelse utöver vad den kan ge för dekor, så originaltexten blir en obekväm elefant i rummet medan hon försöker berätta en kärlekshistoria som förmodligen skulle ha fungerat lika bra i 2011 års Yorkshire.
Som Red Road och Fish Tank så väl bevisade är Arnold en fantastisk mänsklig observatör; hon engagerar skådespelare tills det verkar skapa filmen ihop, med en slags gemensam glöd. Det finns istället någonting övertänkt i Wuthering Heights som skapar grus i maskineriet, och även om det inte är en dålig film, framstår dess försök att framkalla känslomässig desperation i slutändan som ett resultat av att Arnold gjort misstaget att följa huvudet istället för hjärtat.
Någon gång efter Wuthering Heights ska Arnold ha gett sig av på en lång roadtrip genom USA, en upplevelse som ska ha inspirerat hennes fjärde långfilm American Honey, som handlar om ett gäng attitydstinna och framtidslösa ungdomar som åker omkring i samlad trupp från region till region för att kränga tidningar i någon form av diffus, till synes värdelös verksamhet.
American Honey kom att bli Arnolds mest grandiosa och mest emotionellt komplexa film och det säkert till stor del att göra med hur eller rättare sagt var den gjordes. Arnold blandade etablerade och professionella skådespelare med amatörer hon hittade på gator och torg, inklusive den dynamiska Sasha Lane som har huvudrollen som den utåtagerande Star. Processen var alltså densamma som i Fish Tank, men när Arnold tar denna process till USA blir greppet på något sätt en protest mot den standardisering som Hollywood förknippas med. Här finns inga ordrar för studiokommitéer, ingen stjärna som har rätt att ställa orimliga krav, ingen kompiskorruption eller mutor. Inte heller finns det ett manus som passerat ett dussin ”script doctors” för att passa överens med publikmätningar, 27 plot points och alla för tillfället ”viktiga” innetrender som måste kapitaliseras på. Tvärtom spelade Arnold in filmen kronologikst och skådespelarna hade ingen aning om vad som skulle hända härnäst.
Det är inte svårt att förstå processen när man ser själva filmen. American Honey påminner om en dokumentär, eller en avantgardefilm, i hur dess strategier inte fokuserar så mycket på handling eller karaktärer utan de rum de bebor, det nu de rör sig i. Man kan naturligtvis analysera filmen och hitta en berättelse, men ska man använda sunt förnuft så måste man konstatera att filmen ger oss inte så mycket en berättelse som ett tidsflöde, ett händelseförlopp utan någon riktig början och inget riktigt slut, en dröm som är så stark, och så mångfasetterad, och av så många olika anledningar. Det är en associativ explosion. Filmen handlar om oändligheten i att vara ung., desperationen i att vara fattig. Drömmen om ett vagabondliv, en cowboytillvaro; amerikanska liv genom en brittisk lins. Bristen på formell stelhet, filmens öppenhet, är det som ger den dess speciella karaktär. Som vanligt med Arnold – men särskilt mycket här – så är man med för upplevelsen i första hand. Arnold dröjer sig kvar vid scener där karaktärer babblar, sjunger, springer runt, dricker, får tiden att gå, inte för att hon inte vet ”hur” man ”redigerar” material utan för att det inte finns något att redigera. I verkliga livet kan vi inte hoppa eller klippa oss framåt. Arnold sätter oss på den där bussen, med de här ungdomarna. Det är inte meningen att det ska vara på väg någonstans. Vi är mitt i sanningen.
Jag tänker inte upprepa vad jag redan tidigare har skrivit om filmen, även om jag kan konstatera att närmare tio år senare, med den dumma distraktionen från valet 2016 avklarat, framstår filmen precis lika fri och felfri som jag alltid visste att den var. Arnold kritiseras ibland från moraliska höga hästar (och från de människor som ängsligt känner behov av att till varje pris stanna på dem) på grund av all fantasi hon använder gentemot sina subjekt. Vem är hon att göra filmer om dem? Hur kan hon vara så rå, hennes passion så destruktiv, hon är inte jämlik, hon objektifierar sina subjekt, gosar med deras stackars liv.
Det finns bara ett förnuftigt svar på den kritiken: Skit samma. Fuck it. Det finns sannerligen korrupta filmskapare där ute, men Andrea Arnold är inte en av dem och jag har ännu inte sett ett moraliskt argument framfört mot henne som är substantiellt för de filmer hon faktiskt gör och som inte låter som falska ursäkter för… låt oss kalla det opiniotis, sjukdomen som gör att man känner sig manad att ha fler åsikter än man faktiskt behöver eller vill ha. Om man inte kan uppskatta tvetydigheten i Arnolds process, särskilt med tanke på hennes teman och hennes ömhet och hennes typ av dynamitoptimism, då kan man inte uppskatta tvetydighet alls. Och det finns inga filmer utan tvetydighet. Om du ser en film som du inte är åtminstone lite förbryllad över, har du missförstått den.
American Honey dansar under diamanthimlen med ena handen fritt viftande. Men det betyder inte att Arnold arbetar slumpmässigt. Det är den typen av film som exploderar av passion och lättja, delvis för att regissören vet att hon har förtjänat det – det är det gamla talesättet att man får bryta mot reglerna efter att man lärt sig dem. Arnolds formella effektivitet var tydlig i hennes tidigare filmer och inte förvånande med tanke på hennes långa karriär framför och bakom TV-kamerorna. Gradvis utvidgade hon sitt territorium, så att säga, tills hon nu vet hur man får en film att fungera samtidigt som hon släpper taget om sina bojor. Inte nog med det, hennes tidigare filmer har även innehållsmässigt förberett för American Honey. Fish Tank är särskilt relevant här; de flesta tycker att det är en ganska dyster film men jag kunde som sagt inte låta bli att tolka slutet stillsamt hoppfullt och vagt fantastiskt. Kanske berodde det på att jag redan hade sett American Honey, som definitivt fungerar som en uppföljare till Fish Tank i det att den skildrar det äventyr man kan ana (om man är optimist) kommer att börja i slutet av den filmen.
På grund av hennes förkärlek för konkreta berättelser (i ordets båda bemärkelser) och verklighetstrogna bilder är det lätt att underskatta hur effektiv och fokuserad Andrea Arnold är som filmskapare. Många regissörer som verkar vilda och ulliga – som Terry Gilliam, till exempel – arbetar faktiskt hela karriärer utan att någonsin förstå hur man gör en film. Utöver att ge sina filmer ett visst utseende vet Gilliam väldigt lite. Se hur monoton och tråkig Fear and Loathing in Las Vegas är bortom dess första femton minuter. American Honey, lika excentrisk och med liknande teman, vet ändå hur man gradvis drar in dig och ger dig något, inte bara tar din tid och lägger fram alla dessa självupptagna anspråk.
American Honey är visserligen också självupptagen, men bara i den meningen att det är en film för människorna i den, och för alla som vill göra dem sällskap. Arnold gör inte filmer för sig själv, hon är en förespråkare för sina subjekt (vilket är anledningen till att den moraliska kritik hon ibland får gör mig lite galen – kom igen, liksom, du önskar att Arnold gjorde en film om dig och du vet det). Hennes blick vecklar ut sina subjekts värld och hennes blick växer tills det finns plats för hela världen – inklusive dig själv. American Honey blir till slut en film, en upplevelse, som påminner dig om att du fortfarande bebor den värld du befinner dig i och att du är kopplad till alla omkring dig. Det är en film som får dig att känna dig som en människa.