Sist men inte minst har vi Doris Wishman, som talar för sig själv. Ytterst lite finns skrivet om Wishmans bakgrund men enligt egen utsaga började hon göra film när hennes make dog, mest för att ”ha något att göra”. Detta uttalande får en gärna att tro att Wishman under större delen av sitt yrkesverksamma liv var en enkel hemmafru, men sanningen är lite mer talande. Hon hade studerat skådespeleri i New York, gett upp tanken på en skådiskarriär och istället börjat arbeta inom distribution för b-filmsproducenterna Joseph E. Levine och Max Rosenberg. Wishman gifte sig med en reklamare vid namn Jack Silverman men han dog så tidigt som 1959, fyra månader efter att paret flyttat till Florida. Makens död var en chock för Wishman och hon sökte därefter efter något som på heltid kunde sysselsätta henne – varför hon, helt på egen maskin, började göra film.
Exakt hur Wishman resonerade kanske vi aldrig kommer få veta, men ett mönster går att ana i det att hon arbetade åt Levine och Rosenberg – inte minst eftersom Rosenberg var känd för att ha distribuerat Garden of Eden (1954) en tidig nudistfilm som vann en betydelsefull och smått revolutionerande rättstvist. Försvarets linje (på ett ungefär) var att det inte gick att censurera en dokumentärfilm om nudister, eftersom nudister ju är nakna och dokumentärfilmens uppgift är att dokumentera och upplysa allmänheten om detta. Filmen gick fri och det var därefter fritt fram att visa nakna kvinnokroppar på film… förutsatt att de var nudistfilmer, såklart.
Det gjordes därefter väldigt många nudistfilmer.
En av dem var Wishmans debutfilm Hideout in the Sun. Hon lånade 20 000 dollar från sin syster Pearl för att med viss möda genomföra denna knasiga skapelse om ett par bankrånare som får en synvända när de flyr polisen och gömmer sig på ett nudistläger. Att en av rånarna heter Steve Martin är en bit retroaktiv socker på toppen.
Wishman skulle komma att göra fler filmer i samma stuk, men det är värt att stanna kvar en extra stund vid just Hideout in the Sun eftersom det faktiskt är en, på sitt sätt, väldigt minnesvärd film. Att det är en nollbudgetfilm gjord för undergroundsalonger råder inget tvivel om. Filmen är inspelad på billigast tänkbara sätt, utan ljud, och med komiskt överdrivna ljudpålägg som ska föreställa vara dialoger. Det finns ingen intrig att tala om, egentligen; storyn fungerar som en slags glorifierad premiss. Tekniskt sett ser vi inte mer än ett par figurer som åker bil, ett par figurer som hänger i ett hus, en jäkla massa nudister som badar, solar och spelar volleyboll, samt, till sist, något sorts försök till en rafflande final på New Yorks zoo. Där vår vi en oslagbar paralellklippning mellan en man, en pistol och en orm, ungefär som om vi ska föreställa oss att ormen kanske ska hinna före mannen till pistolen och på något slingrigt sätt lyckas skjuta ihjäl honom med den.
Hideout in the Sun sammanfattar på ett utmärkt sätt nudistfilmen och även de följande filmerna som Wishman gjorde i genren. Hela fenomenet öppnar upp för en tidsresa till ett ekivokt, besynnerligt tidigt 60-tal av exotica-musik och udda skymningsstämningar i David Lynch-stil – men kanske främst av allt utgör dessa filmer, och de sk ”roughies” som följde (mer om det strax), en omisskännelig tidsmarkör för eran då amerikansk film var på väg att kasta av kläderna och börja göra filmer för vuxna människor igen.
Den här utvecklingen är särskilt fascinerande, eftersom den skedde av sig själv; man kan kalla det för en lång övergångsfas lika väl som en direkt revolution.
Wishman gjorde ett knippe nudistfilmer till och de flesta var variationer på samma idé. Poängen var naturligtvis att visa nakna människor och komma undan med det och ursäkten till intrig byggde oftast på konceptet att en tråkig, storstadsmänniska – en konservativ företagschef eller kanske en uttråkad sekreterare – av någon anledning tar sig ut till en nudistcamping utanför storstaden och finner en pseudoreligiös synvända. Stämningen i dessa filmer är faktiskt påfallande new age-liknande där nudisterna är en sorts glad sekt i vilken man kan fly verkligheten och bli en mer genuin människa.
Den enda av dessa filmer som bryter mot mönstret, förutom Hideout in the Sun, är den rätt fenomenala Nude on the Moon som ska föreställa vara en science fiction-film om två forskare som reser till en annan planet som visar sig vara befolkad av nakna kvinnor som kan läsa tankar. ”Planeten” ser märkligt nog ut precis som samma gamla nudistparadis och/men det är onekligen praktiskt att karaktärerna pratar med stängda munnar, med tanke på att allt ljud är pålagt efteråt.
Wishmans nudistfilmer glider sömlöst över till sexploitation-genren från och med 1965 och Bad Girls Go to Hell – dessa filmer, så kallade ”roughies”, kan kallas för nästa hoppsten på vägen fram till pornografins frigörelse på 70-talet; sexploitationfilmerna innehöll fortfarande tämligen lite naket, eftersom det var i princip olagligt på den här tiden, men deras råa stil, bisarra teman och ton av hämningslöshet gjorde dem i princip jämnbördiga med någon form av farlig, på gränsen till kriminellt osedlig undergroundverksamhet.
Liksom i nudistfilmerna arbetade Wishman genom att spela in filmmaterialet så fort som möjligt och sedan konstruera någon form av story i klippningen, där också allt ljud lades på. Hennes process tycks ha följt en sorts lärande kurva – Bad Girls Go to Hell och ett par av de andra tidiga roughies-rullarna hänger knappt ihop på något sätt alls, men ju längre in i 60-talet hon kom, desto bättre blev hon på att sammanställa någon form av intrig. Ofta var de mer eller mindre pessimistiska och/eller nödtvunget surrealistiska – Bad Girls Go to Hell hanlar till exempel om en stackars kvinna som hela tiden blir överfallen av diverse män; i slutet (spoiler alert) när man skulle kunna tro att hon vaknat ur en mardröm, börjar allting om igen istället, som för att föreslå att titeln ska tolkas bokstavligen. I en annan film – Indecent Desires (1968) – hittar en psykiskt störd man alldeles oförklarligt en voodoodocka i en soptunna som han utan vidare förklaring använder på sitt stalkerobjekt.
Detta ska inte missförstås som något vidare beröm i ordets rätta bemärkelse. Till och med i jämförelse med de skruttigaste av poverty row-filmer är de flesta av Wishmans filmer otroligt amatörmässiga och inkompetenta till det knasigas gräns. Kortfattat kan nämnas två undantag – Too Much Too Often (1968), om en djävulsk, narcissistisk slempropp som förför sig uppåt i finansvärlden, och A Taste of Flesh från året innan, en thriller som tack vare lite ambitiöst foto faktiskt är rätt hygglig. Ser man dessa filmer separat så lär man dock undra hur illa ställt det kan vara om dessa minst sagt blygsamma framgångar representerar Wishmans främsta verk. Å andra sidan bekräftar hennes filmografi utan problem den skamfilade auteurteorin. Wishmans filmer har ju trots allt – oavsett verkshöjd – en oundviklig personlighet. Stämningen, både hemtrevlig och kinky, de gränslösa impulserna och den lättvindigt krassa humorn – man vet på en gång att man ser på en Doris Wishman-film.
Wishmans utveckling under 60- och 70-talet skedde som sagt parallellt med den generella utvecklingen av amerikansk film under den här tiden. I och med att gränserna mellan vad som var sedligt och osedligt försvann så började sex, nakenhet och våld eskalera på årlig basis. Milstolpsåret är 1967 där filmer som Mandomsprovet och Bonnie och Clyde bryter igenom gängse moralisk ordning vad gäller sex och våld. Fyra korta år senare, 1971, debatteras det om Kubricks Clockwork Orange, Ken Russells Djävlarna och Sam Peckinpahs Straw Dogs, tre då dagsaktuella filmer som censureras och förbjuds samtidigt som de sista gränserna för vad som ”kan” filmas försvinner. Året därpå blir Deep Throat en hit, och den pornografiska filmen tar på allvar plats i biograferna. Kyskhetens era, som regerat Hollywood i årtionden, är officiellt över.