Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960).
Godards klassiska debut. En genialiskt enkel historia om ogenomtränglige Michel (Belmondo) som lever varje dag som den sista, med rätt hatt och cigarett helt i stil med sin idol Humphrey Bogart, och hans dröm att fly landet med sin hyfsat besvarade kärlek, en amerikansk journalist (Seberg). Godards auteurism är lika klar i hans första film som i hans senare; detta är en fantastisk nedbrytning av det amerikanska och det europeiska, såväl i dialogerna mellan wannabe-gangstern Belmondo och den franskt eleganta Seberg som i den konstanta symboliken och överlag genom hela berättarsättet; En revolutionerande film som med jump cuts och total frihet mellan bilderna blev en milstolpe för klippningstekniken och skapade ”Nya vågen”.
En kvinna är en kvinna (Une femme est une femme, 1961)
Godards andra film efter Till sista andetaget är en av hans bästa och allra mest lekfulla; en underskattad film som av vissa anses tunn, trots att det är en film som har mer att göra med Godards tematik och filmskapande än hans klassiska debutfilm (han ansåg själv att detta var hans första ”riktiga” film). Filmen, lanserad som en ”hyllning” till amerikanska musikaler, framstår mer som en kärleksfull parodi på filmmediet överhuvudtaget – filmen har en medvetet lättviktig story som ryggrad, som alltid förblir det ytliga redskap en sådan filmintrig alltid är, där Karina och Brialy är ett par; hon vill ha barn, inte han. Eventuellt får kompisen Belmondo rycka in som donator. Godard låter inte en minut gå utan att han leker med filmmediet – detta är den prototypiska nya vågen-filmen där karaktärer pratar med publiken, släpar omkring på lampor för att ge ljus åt sceneriet, ger ifrån sig odrägliga interna filmreferensvitsar (Belmondo ska se Till sista andetaget på TV och frågar Jeanne Moureau i en bar hur det går med Jules och Jim, som Truffaut spelade in vid den här tiden) och scener avbryts odisciplinerat för diverse spontana charader. Godards första samarbete av många med musan Karina; inte minst banar denna film vägen för klassikern Leva sitt liv. Vissa allvarligare undertoner finns också, som föranleder Godards ”maoistiska” period under sena 60-talet; den mest iögonfallande kommentaren är att Karinas karaktär är strippa, som om det inte vore något med det (Godard skulle sätta ett slutgiltigt likhetstecken mellan kneg och prostitution i Två eller tre saker jag vet om henne 1967). Överlag en av Godards bästa och festligaste filmer.
Leva sitt liv (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
Klassisk, outgrundlig Godardfilm i Nya vågen-sofistikerat svartvitt om unga kvinnan Karina som tvingas till prostitution för att få pengar att leva för. Presenterad i tolv delar och gjord i tät dokumentär stil, som ett samhällsinriktat rollspel med vackert foto, perfekt klippning och varje detalj minutiöst övervakad av Godard. Diskutabelt Godards jämnaste verk, detta var innan hans så kallade “Maoistiska period“, som täcker de flesta eventuella villospår. Främst ställs frågan om vad äkta frihet egentligen innebär, men det är också en av de mest genomträngande (och bittra) beskrivningarna av män och kvinnors syn på varann. Går att tolka på många sätt, men det är hursomhelst en filosofisk och sociologisk filmlektion, en höjdpunkt i Nya Vågen och en av Godards bästa. Den vackraste aspekten av filmen är faktumet att det är ett filmiskt kärleksbrev från Godard till Karina (de var gifta vid den här tidpunkten).
Föraktet (Le Mepris, 1963)
Godards studie av ett äktenskaps förfall är en av hans mest eleganta och subtilt romantiska filmer. Bardot spelar kvinnan vars kärlek till sin man (Piccoli) övergått till ett blomstrande förakt, och han försöker frustrerat begripa hur det kommer sig. Samtidigt är han hyrd att skriva om ett filmmanus; det är en vulgär amerikansk producent (Palance) som vill piffa upp Fritz Langs ”kulturfilm” om Odysseus med lite mer naket (Lang spelar sig själv, i sitt sista framträdande). En ovanligt konkret film för att vara Godard som mest fokuserar på det outhärdligt dubbeltydliga äktenskapet, med många hudlösa detaljer hos karaktärerna som dyker upp i särskilda situationer. En pärla som var producerad av Joseph E. Levine, vilken Godard helt och hållet driver med i Palances karaktär. Levine uppfattade inte detta, vilket ironiskt nog passar filmkaraktären och har gjort det till ett av filmhistoriens mest berömda interna skämt.
Bande à part (1964)
Karina spelar ängslig ung kvinna som vill stjäla de värdesaker som finns gömda i hennes tants herrgård och hon tar därför hjälp av de bittra männen Frey och Brasseur. En av de Godardfilmer med mest kultvärde, den är relativt lättillgänglig och underhållande och intrigmässigt är det en av Godards simplaste filmer. Ändå är det givetvis inte bara en ”kioskdeckarhistoria” som han själv påstår, utan en intrikat och till stor del en ironisk kommentar till klyschiga Hollywoodfilmer och ytlig populärkultur. Inte ett intellektuellt mästerverk, som vissa säkert hyllar den som, men den har en ofrånkomlig sofistikerad ton som är mycket roande. Godards egensinnigheter, som här kommer i utlopp i dramaturgiskt anarkistiska sekvenser som den berömda dansscenen eller springningen genom Louvren, förgyller också filmen och gör den riktigt njutbar. Svensk originaltitel: En rövarhistoria.
Alphaville (Alphaville, une éntrange aventure de Lemmy Caution, 1965)
Den luddiga historien om jätteamerikanska snoken Lemmy Caution och hans futuriska äventyr på en främmande planet (dit man kommer om man kör sin Ford Galaxy 90000 kilometer på motorvägen) är en av Godards lustigaste filmer. Intrigen är, som vanligt vad gäller Godard, lite här och lite där; Lemmy har ett fall, men blir istället ofrivillig hjälte på den främmande planeten eftersom Storebror är en ondskefull vetenskapsman med snuva som bannlyst kärlek och expressioner. Det är precis som Tokstollen både en hyllning och en parodi (och en science-fiction-film i helt vanliga miljöer) och precis som där lyckas Godard även här göra det hela till något med en allvarlig botten, till och med gripande emellanåt. Svensk undertitel när det begav sig, ”Ett fall för Lemmy Caution”.
Tokstollen (Pierre le fou, 1965)
En av de mest kända franska nya vågen-filmerna, om kärleksparet Belmondo och Karina som bryter upp med sin respektive tillvaro och ger sig av på villovägar tillsammans. Han är engagerat filosofisk, hon är en drömmare (även om hon är bättre på att prickskjuta gangsters och andra kallblodigheter). Spelades in utan manus, sägs det, och det märks i sådana fall eftersom filmen mest består av spontana utfall och filosofiska utsvängningar. Många enskilda sekvenser är obetalbara.
Made in U.S.A (1966)
Relativt typisk Godard-film som låter Karina spela Bogart-rollen i en film noir-intrig, där hon försöker ta reda på vem som mördat hennes älskare; mot sig har hon gangsters som jobbar åt hemliga, fascistiska grenar av regeringen. OBS! Ta allt detta med stora citationstecken, eftersom filmen egentligen består av diverse kollage, postmodernt filosofiska bryderier och utspel med improvisatorisk karaktär – bland höjdpunkterna finns en scen i en bar där Marianne Faithfull moloket sjunger ”As Tears Go By” medan bartendern försöker att lösa upp hela det franska språkets grammatik. En gediget originell och hyperintelligent film, men mellan lagren kan man ana vemod och uppgivenhet, som om Godard vet att han trampar gamla spår här – förhållandet till Karina var desorienterat vid tiden för inspelningen, och Godard filmade samtidigt Två eller tre saker jag vet om henne, som likt en älskarinna signalerade en helt ny framtid; Made in U.S.A. representerar ett farväl inte bara till musan Karina utan även den nya vågens glada vår, och det lekfulla popkonst-filmande som Godard härefter skulle vända ryggen till och avfärda som borgerligt.
Två eller tre saker jag vet om henne (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967)
Godards definitiva, kulminerade och finalartade bidrag till det postmodernistiska teoribygget innan ’68 är en hypnotisk och mästerlig upplevelse och eventuellt den centrala brytpunkten i hans karriär. En handlingslös ”icke-film” som utan intriger skildrar ett dygn i en kvinnas liv och fyller utifrån det filmen med konstnärliga utspel om samtida konst, politik och filosofi. Budskapets förmedlare, och även den egentliga huvudpersonen, är Godards suggestivt viskande berättarröst som sätter prägel på hela filmen. Innehåller många enskilda höjdpunkter som både estetiskt och filosofiskt är förtrollande. En konstnärlig och verkligt kompromisslös film.
Kinesiskan (La chinoise, 1967)
Godards frustrerade och intelligenta studie av en terroristisk cell Maoister som vill förändra världen med hjälp av våld – en film gjord innan maj-revolten 1968, och ofta missförstådd som pro-Maoistisk; egentligen är det en självkritisk analys av socialismens möjligheter och en bitter och metodisk studie av pretentiösa överklassbarn som är långt ifrån så smarta som de själva tror, vilket den fantastiska scenen i en tågkupé mellan huvudrollsinnehavaren Wiazemsky och filosofen Francis Jeanson belyser. Filmen börjar som ett typiskt Godardskt pop-kollage men blir mer och mer saklig för att till slut nå en melankolisk, naken och avslöjande ton som är direkt rörande.
Week End (1967)
Den definitiva Godardfilmen efter den briljanta upptakten i Två eller tre saker jag vet om henne – ett inskränkt och självupptaget överklasspar sätter sig i sportbilen och åker ut till landsbygden över helgen men blir bara irriterade över alla absurda hinder på vägen. Filmen är verkligen ett cineastiskt smörgåsbord där Godard medvetet låter bli att följa konventionerna; kryptiska titelskärmar avbryter då och då, scener återanvänds utan anledning, uppenbart viktiga händelser beskrivs hastigt i förbifarten, vid ett tillfälle ställer sig duon och protesterar vid ett träd för att dom är ”trötta på den här filmen”. Detta var Godards första riktiga försök att verkligen vända ut- och in på filmmediet och den verkliga bedriften är hur den starkt karaktäristiska stilen bibehålls samtidigt som filmen, verkligen mot alla odds, är helt jämn och fullständig. Humorn är dråplig, konsumtionskritiken perfekt övertydlig, apokalypsstämningen genuint obehaglig och trots det politiska raljerandet överlever ändå den genuina styrkan eftersom allt är så vansinnigt inspirerat och välgjort. Week end står sig som den eventuellt bästa filmen i franska nya vågen och om inte Godards bästa så åtminstone den centrala nyckelfilmen i hans karriär. Hette Utflykt i det röda på bio i Sverige när det begav sig.
Sympathy for the Devil (One+One, 1968)
60-talsosande konstdokumentär i omisskänneliga Godard-spår där han följer The Rolling Stones under det att de skapar den djävulsflörtande låten ”Sympathy for the Devil”. I Godards värld blir låten en slags nationalsång för den annalkande kulturella revolutionen, och bandets sessioner varvas med satiriska scener där politiska fanatiker talar profetiskt om idealvärldar; då och då dränks allt i en berättarröst som läser slumpmässiga sidor ur en kioskdeckare. Cynisk och pessimistisk och ganska udda, till och med för att vara Godard, som i slutändan kommer fram till att revolutionen förmodligen lär flyga sin kos. Till 50% är det dock alltjämt ett fascinerande måste för Stones-fans. Godard blev så ursinnig då han på premiären fick se att producenterna lagt den färdiga låten ”Sympathy for the Devil” på eftertexterna att han slog ner sin producent och uppmanade biobesökarna att lämna salongen. En ”Director’s Cut”-version kallad One Plus One innehåller Godards ursprungliga ljudspår på slutet.
Le gai savoir (1969)
Ögonblicket Godard kliver ut i avgrunden utan att se tillbaka – denna film består av Berto och Léaud på en scen, mitt emot varandra, i en dialog som dekonstruerar språk samtidigt som det söker vägen till revolution. Det som kom att kallas Godards ”maoistiska” period känns snarare som en konstnärlig kris, där språket inte längre är pålitligt och måste börja om från en embryonisk plats. Varje påstående bär på en inneboende fragilitet, varför också denna film fungerar som en slags kreativ workshop – eller, om man vill, en mental big bang där revolutionen kan börja! Man får vad man ger, kort sagt.
Allt går fint (Toute va bien, 1972)
Kompromisslös och extremt metodisk studie av det politiska dödläget efter maj 1968 av en sällsynt skärpt Godard, ihop med maoistiska parhästen Gorin; Fonda och Montand används som spelpjäser i en hypotetisk ”berättelse” om två människor, å ena sidan, och det par de utgör å andra sidan – efter ett kidnappningsdrama på en köttfabrik, där arbetarna gör revolt mot chefen, förändras deras syn på samhället, men de förblir (liksom vi alla) passiva deltagare i en konsumeristisk Faherenheit 451-verklighet där inga problem (dvs ingen systemkritik) längre kan formuleras. Ett politiskt och filosofiskt statement skapad från grunden med filmspråkets byggstenar, med otrolig fokusering, intelligens och perfektion.
Numéro deux (1975)
En till synes helt förbittrad Godard analyserar maktstrukturer i en lika deprimerad förortsfamilj. Sex och sexism, utslagen framtidstro, extremt olustiga positioneringar av barn, paralleller till Auschwitz och Treblinka, allt i iskallt blinkande (oftast dubbla) TV-monitorer (detta var under perioden då Godard förälskat sig i video). Världen är ett organiserat helvete där lyckan är omöjlig och där vi är slavar värre än de i Orwells ”1984”; bara slutet har en vag, smutsfläckad aning av hopp. En fantastisk film, även om den rent filosofiskt mest fungerar som ett post-script till det föregående mästerverket Allt går fint.
Comment ça va? (1976)
Godard (och makan Miéville) är på väg ut ur sin avantgarde-exil med denna film, som exemplifierar behovet av, vikten i och svårigheterna med att uttrycka sig genom konst – detta sker genom en (typ av) inblick i två kommunistiska och fackligt aktiva arbetare på ett tidningstryckeri, och deras hopplösa arbete med att göra en film. Bilder analyseras in absurdum, i synnerhet i relation till kommers och kognitiv association, medan frustrerade ordvitsar och kryptiska meddelanden kodas in i det vi ser och (framför allt) det vi inte ser, de krafter som driver på utanför bilden både i form av filmskaparna själva och av de kommersiella makterna. Godard är nästan alltid spännande för den som sätter sig in i honom, även om denna film andas kreativ svält och tydlig desperation.
Ici et ailleurs (1976)
Den så kallade Dziga Vertov-gruppen – Godard, Miéville och Gorin – undersöker paralleller (teoretiskt sett) mellan en modern medeklassfamilj i Frankrike och frihetskämpar i Palestina (gissa vilka som kommer ut i bäst dager). En självupptagen lekstuga – inte minst med video och TV, som Godard vid den här tiden var fascinerad av – som inte direkt manifesterar mycket annat än ångest och självhat. Men det är onekligen fascinerande ibland, och konstnärligt trovärdigt överlag.
Nu gäller det livet! (Sauve qui peut (la vie), 1981)
En av Godards mest självmedvetna och reflexiva filmer – närapå omöjlig att inte se i självbiografisk kontext, eftersom han med denna film lämnade sin kreativa ”exil” och började göra ”kommersiella” filmer igen; därav den kluvna titeln, som å ena sidan syftar till filmens (mer ”mänskliga”) innehåll och å andra sidan till regissörens egna inställning till sitt liv och sin karriär. Detta är dock inte en sell-out så mycket som det är en ”sell-in” – det finns tre figurer här (en vedervärdig filmregissör vid namn Godard, duh, vemodiga flickvännen Baye som kämpar med TV-karriären, samt slentrianmässigt prostituerade Huppert) och de knyts vagt ihop i någon slags intrig, men främst fungerar de som symboler och tematiska objekt som illustrerar vardagslivets vedermödor i kommersialismens nu rådande diktatur. Godard möttes av avståndstagande när han återvände till konventionella dukar, men han gjorde det med absolut här-och-nu-närvaro och en vilja att arbeta på sitt eget sätt utifrån rådande premisser; många assimilerade kritiker hade dock gett upp på konsten, och nöjde sig med att skrapa på ytan och missförstå Godards filmspråk från 60-talet som några slags menlösa ”effekter”. Detta är en av regissörens mest talande och dynamiska filmer, eftersom den manifesterar sig själv i en osannolik typ av trots; den utmanar inte bara samhället, och det av kommersen sövda kulturklimatet, utan går även upp mot sin egen upphovsman; man kan till och med spåra en dödslängtan här, som går hand i hand med en slags resignation över att kvinnorna fortfarande är ”det andra könet” och därför de enda som har något att kämpa för. Med mera.
Passion (1982)
Oväntat trött (eventuellt deprimerad) Godard-film som verkar vilja formulera en extremt krass studie i människors drivkraft, den så kallade “passionen”. Metafiktionen cirkulerar kring en dyr och halvt havererad filminspelning – regissören Radziwilowicz tvekar på projektet, medan han intresserar sig för den orättvist avskedade fabriksarbetaren och aktivisten Huppert, samtidigt som en sidointrig pågår mellan Piccoli och Schygulla, som äger hotellet som filmcrewet bor på. Godard har inte varit så här fokuserad på intriger och karaktärer sedan 60-talet, även om hans alienerande effekter förmodligen inte gör denna film mer “tillgänglig” än någon av hans andra, men det finns förmodligen en självbiografisk kommentar i Radziwilowiczs uppgivna regissör, som frågar “varför måste det finnas en berättelse?”, medan berättelsen lik förbannat finns där. Filmen har sina stunder, och så länge Godard introducerar sitt koncept under första halvtimmen är det skarpt, men majoriteten av speltiden består av rastlös och ofokuserad utfyllnad och vi kommer ingenstans (utom möjligen till Polen). Godard kan ha gjort den här filmen som ett slags medvetet självmål – “se, jag kan inte göra sådana här filmer” – men det gör inte misslyckandet mindre kännbart; Piccoli känns i synnerhet malplacerad, som om han är med i en Buñuel-film, och den robusta Schygulla blir ett väldigt blekt spöke av Anna Karina.
Förnamn Carmen (Prénom Carmen, 1983)
Relativt lättviktig Godard-film som börjar med att han själv checkat in på ett sjukhus – ty han är numera en föredetting och eventuellt mentalt sjuk – varefter han lånar ut sin sommarstuga till brorsdottern Carmen X (Detmers) som säger att hon ska spela in en film, fast egentligen ska hon råna en bank med nya pojkvännen – varpå hon, under rånet, faller handlöst för en säkerhetsvakt. Då och då parallellklipper Godard till en stråkorkester som försöker genomföra ett stycke av Beethoven. Från början till slut en skicklig, sofistikerad och mångfasetterad film – men det är också regissörens första bidrag till 80-talets kommersialism, då han praktiskt taget bara använder sig av gamla tricks från hans mest berömda filmer (i synnerhet Bande à part och Till sista andetaget) när det känns som att han skulle vilja göra en helt annan film, om det bara vore kommersiellt möjligt. Hela baletten av vackert foto, lekfull klippning och tres chic dialog gör dock filmen till en genuint underhållande Godard-film, vilket å andra sidan inte hör till vanligheterna. Vann Guldlejonet i Venedig.
Detektiv (Détective, 1985)
Sporadisk, sentida Godard-film – en slags komedi, typ – där skämtet är att Godard var tvungen att göra en “kommersiellt gångbar” film för att få göra sin film om jungfru Maria (Je vous Salue, Marie). Resultatet är en film noir-pastisch som utspelar sig på ett hotell där två detektiver löser ett två år gammalt mord man aldrig får veta något om, en boxare tränar för en match man aldrig får se (hans motståndare är han själv), någon är skyldig maffian pengar som ingen egentligen bryr sig om, en flicka är kidnappad utan att det spelar någon roll och några andra ligger och läser Shakespeare för varandra utan anledning. Frågan är förstås vad poängen är – eller ”meningen” – och går det måhända att deducera? Trots att filmen är meningslös till sin natur (och helt klart för fånig i sina noir-pastisch-ambitioner) så får Godard här in en överlag klarsynt skärpa som gör att filmen påminner om hans 60-talsfilmer samtidigt som den också placerar sig i en (post)modern kontext, där mening och sanning inte längre går att uttyda i de myllrande signalernas spel.
Je vous Salue, Marie (1985)
Godards återberättande av Jesusmyten, med Maria som knegare på en bensinmack och Josef som avhoppad universitetslärare, varvar deras bittra vardag (där Josef har svårt att smälta tanken att Maria är gravid på tal om ingenting) med en och annan enstaka ängel, en hel del naturbilder och en sidointrig om ett helt annat par som ältar sig igenom en krass otrohetsaffär; främst verkar dock tanken vara att exponera Maria (Roussel) som en slags martyr, om inte fången i samhällets (patriarkala) bild så fångad av ödet signerat en högre makt. Det är åtminstone det mest intressanta spåret i denna film, som är okaraktäristiskt svag och skissartad för att vara Godard – den som är helt obekant med hans filmer finner den säkert helt obegriplig, men har man varit med förut så känner man igen organiseringen av scener (som bildar den provisoriska ”storyn”) och det går att önska att han gett sig in på tematiken (om tron, i en vidare mening, i en trolös värld) på ett lite mer engagerat sätt. Ironiskt nog väckte filmen en hel del rabalder från katoliker i USA när det begav sig; hade de som protesterade ens begripit något om de faktiskt sett filmen?
King Lear (1987)
Godard når – något oväntat – en av sin kreativa höjdpunkter med denna fullkomligt kompromisslösa skapelse, gjord i USA av alla ställen, som börjar med att kommentera dess produktionsomständigheter (Mailer hoppar av filmen, på riktigt, eftersom han ogillar idén att ha en incestuös roll tillsammans med sin egen dotter) varpå den förvandlas till en korsning av pseudodokumentärt Shakespeare-häng (det är en särskild syn att se Ringwald och Meredith citera barden mellan cigaretter och drinkar), en hypotetisk vision av hur Shakespeares ”ättling” (alternativt nygammal reinkarnation) försöker skriva ”sina” pjäser (igen??) och flertalet symboliska passager där Cordelia paras ihop med Jeanne d’Arc och Virginia Woolf; det hela mynnar ut i dödsmedveten existentialism, och filmmediet behandlas hela tiden som en lika död men omöjligt levande tingest – allt är förresten regisserat av Woody Allen… förlåt, ”Mr. Alien” (Godards egna alter-ego är… svårtydlig, bokstavligt talat). Konsthatare kommer att kasta ruttna ägg, men Godard hittar faktiskt här en otroligt fruktbar form där han skapar ur hjärtat och hjärnan utan att stilen blir vare sig forcerad eller för iögonfallande; filmen är lika rolig och spontan som hans 60-talsfilmer och lika bitter och hyperintelligent som 70-talsverken, och det verkar som att 80-talets new wave-sentiment ger honom en ny möjlighet att vara flytande och sensorisk. Varje sekund av filmen känns inte bara äkta, utan är dessutom en total cinematisk kraftansträngning som utnyttjar mediet till fullo, och det är smått chockerande att se hur elegant denna regissör lyckas fortsätta byta skinn och omformulera sina ständigt nya grunder.
Hélas pour moi (1993)
Även-för-att-vara-Godard-svår film som i grund och botten inte handlar om någonting – eller rättare sagt om frånvaron av sammanhang och tillfredsställande närvaro. Depardieu och Masliah är i olika sammanhang olika versioner av två personer och mellan dem har det skett något form av försvinnande – kanske de är figurer i en bok, kanske de är skådespelare i en film, kanske de är något annat. En eventuell polis med det märkliga namnet Abraham Klimt (Verley) ställer frågor till vittnen, men ingenting går att förstå, och tanken på gud är lika omöjlig som ett fritt universum. I Godards tematiska kronologi är detta en utveckling av Detektiv, även om här också finns en bekant gurgelröst från Alphaville, och det är lika hyperintelligent som fascinerande, även om det går att diskutera om filmen är enhetligt genial eller ”bara” ett till exempel på Godards många undersökningar i hardcore-postmodernism.
JLG/JLG – autoportrait de décembre (1994)
En något ojämn liten Godard, ett självporträtt (ej detsamma som en självbiografi, påminns vi om) som till största delen består av de väntade parodierna på honom själv (återigen gestaltar han sig själv som en kuf under belägring av obegripliga utomstående makthavare) och vad som verkar vara skisser till segment som senare dök upp i den långa TV-sviten ”Historie(s) du cinéma”. Ju närmare han kommer frågan om skapandet, och hur skapandet synliggör hur svårt det är att få grepp om sig själv när gränserna mellan individen och världen är så tunna, desto mer fascinerande blir den – och mot slutet hittar Godard ett sätt att uttrycka sina fenomenologiska idéer på ett sätt som är bland det mest romantiska, poetiska och filosofiskt fängslande han haft.
For Ever Mozart (1996)
En teatergrupp åker till Sarajevo för att sätta upp en pjäs av en obskyr 1700-talsförfattare, men blir istället krigsfångar. Samtidigt försöker en äldre herre (misstänkt lik Godard själv) spela in en film som ingen vill se, finansierad av en baron som har pengar att förlora. Allt slutar med en Mozartkonsert, som får symbolisera konstnärligt hopp i en svårt desillusionerad och fördummad tid. Godard lånar en hel del från sig själv – särskilt från Week End och Föraktet – och tematiken är ovanligt anspråkslös i denna småskaliga film, men tanken är fin och sättet skådespelarna bombarderas (både bokstavligt talat och symboliskt) har en märkligt drabbande och omskakande effekt. Scenen där publiken flyr salongen innan filmen börjar, rädda för ”poesi”, är också bitterljuvt komisk.
Leve kärleken (Éloge de l’amour, 2001)
Godard går in i 2000-talet med denna problematiska film, som på hans typiskt kryptiska vis handlar om en filmregissör som utforskar ett projekt om kärlekens fyra stadier (mötet, kontakten, uppbrottet och återförenandet) och åldrar (ungdom, vuxenhet, ålderdom) vilket tar honom till en kvinna han träffade två år tidigare, som försökte stå på sig mot Hollywood-producenter (läs imperialismens ondskefulla anti-konst). Det är som alltid svårt att inte fascineras av Godards hypnotiska framställningar, även om denna film plågas både av en frustrerande filosofisk rastlöshet, en deprimerande idealistisk uppgivenhet och framför allt en osympatisk likgiltighet i förhållande till ämnet. Många av Godards beundrare ansåg att detta var en av hans bästa – estetiskt är den stark och robust, uppdelad i en analog svartvit del och en digital, med förhöjda kontraster och saturerade färger, men på det stora hela är filmen ganska typisk och representativ för regissören, både formellt och innehållsmässigt (om man nu vill göra skillnad på det) och man kan tycka att han gjort livligare och mer utmanande filmer än denna.
Vår tids musik (Notre musique, 2004)
Oväntat lågmäld och konkret sentida Godardfilm om synd och frälsning och möjligheten till ett liv bortom moralen. Indelad i tre ”riken”, helvete, skärseld och himmelrike, och filmen utspelar sig huvudsakligen i den andra delen (den första och sista fungerar som prolog och epilog). Den utspelar sig på en bokmässa i Sarajevo och fokuserar på en ung akademiker (Dieu) som skriver på ett arbete där hon vill ”hitta en plats där försoning är möjlig”, samtidigt som verkliga författare (och Godard själv) figurerar i olika sekvenser. Egentligen en av Godards märkligaste filmer, nästan givmild i jämförelse föregångaren, den uppgivna och bitska Leve kärleken; här använder han biblisk tematik, nästan helt utan ironi. Filmen har starka stunder och är märkligt behaglig att se på, men helheten är lite småskalig och skissartad med tanke på de stora frågorna filmen behandlar.
Adieu au langage (2014)
Likt Beckett skriver sig Godard mot tystnaden i denna typ av svansång, inspelad på en stor mängd olika digitala kameror och framställd i minst sagt experimentell 3D. Enligt egen utsago handlar hans film om en gift kvinna och en singelman som har ett grälsjukt förhållande (och en hund) medan åren går, men vad vi egentligen ser är ett montage av olika klipp vars vagt formulerade sammanhang föreslår en embryonisk, eller kanske rentav dement, uppfattning av världen, en där ord inte längre har given betydelse, begrepp inte längre har sammanhang och där upplevelsen av att vara vid liv är lika upplöst som den rymd som ryms i ett par hundögon. En film som på många sätt är omöjlig att bedöma, eftersom den rör sig bortom gränserna för det cinematiskt outforskade, på en plats dit bara Godard, efter sin långa och kompromisslösa karriär, vågat gå.
Le livre d’image (2018)
I slutet av sitt liv och karriär gör Godard denna epilogdoftande montagefilm, uppbyggd som en kryptisk filosofisk essä genom mestadels bilder från andra filmer (flera av hans egna) för att uttrycka den odefinierbara konsten som kulturens fiende, västerlandets mentala och fysiska ockupation av Mellanöstern, representationens omöjlighet, människans förmåga till kreativitet och destruktivitet och kärleken i hjärtat på en gammal man som ”dansat” (motvals) genom livet och den så kallade karriären. Minutiöst sammanställd och lika kompromisslös som fascinerande. Festivaltitel: The Image Book.