👁‍🗨 Om den gyllene silverstandarden (och andra bildformat)

Jag lade härom veckan upp tio bildprov från Det, miniserien från 1990 och filmen från 2017. En ren impuls, utan vidare baktanke, men en som väckt viss mersmak i mig. Jag hade inga kommentarer först, men har ett par nu.

Till att börja med är bildproven, om jag får säga det själv, en utmärkt metod om man vill få en övergripande uppfattning av en viss films visuella tendenser – eller, enklare uttryckt, dess stil. Jag har fått fram dem genom att dela filmens speltid på tio, och slumpmässigt ta fram tio olika bilder från filmen och jämföra med varandra; resultatet av divisionen använder jag för att mäta avståndet mellan nedslagen. En film som är prick 90 minuter har alltså stillbildsnedslag var nionde minut.

Jag ska hädanefter försöka få fram så många bildprover jag kan, för jag har snabbt märkt att det är ett effektivt redskap att ha i bagaget när man talar om det visuella filmspråket.

---

Mina första fynd har fått mig att fnula fram lite fler tankar om det här med bildformat, och att det på sätt och vis bara finns ett enda: 1.37, standardformatet, även känt som 4:3 på teveiska. Detta format anses antikt idag och används nästan aldrig i nya filmer, men ändå vill jag påstå att det är standardformatet som alla andra format i hemlighet försöker komma tillbaka till.

En föraning till denna tanke kom till mig när jag funderade på hur svårt det ofta är att göra snygga bildkompositioner i widescreen. Bilden ovan, från Fredagen den 13:e, är en av få riktigt lustiga stilgrepp i den filmen – tjejen är inramad av två bensinpumpar som rimligen inte kan vara lika stora som henne i verkligheten, men genom den låga kamerapositionen, och proportionerna i avstånd och vinkel, framstår de, eller hon, som jättestora.

En sådan här bildkomposition förutsätter förvisso en bred bild. Den hade varit otänkbar i det gamla standardformatet, som miniserien ”Det” till exempel fotades i:

Lite poetiskt kan man säga att widescreen trots allt föddes som en gimmick, en specialeffekt, något som skulle pimpa filmen. Det är verkligen formatet att använda om man vill leka med bensinpumpar. Det gamla standardformatet hör däremot ihop med saklighet och tydlighet. Som vi ser i exemplen ovan är 1.37 som en liten låda, låt säga en kasperteater, där man kan placera saker symmetriskt. I de här två exemplen ser vi hur vi kan fylla hela bilden med våra skådespelare på ett helt tillfredsställande sätt.

Fredagen den 13:e fotades i 1.85:1, dvs. det som förr var standard-widescreen. Som vi kan se här går det fortfarande att rama in folk i bilden utan större problem, men bilden är klumpigare än den var i standardformatet.

Gör vi bilden ännu bredare och väljer scope-widescreen – som i filmen Det, som fotades i 2.39:1 – ser vi att vi måste backa kameran rätt ordentligt för att få in folk i bild, och när vi gör det ser de rätt små ut.

Men det är inte bara i bildkompositioner som standardformatet är tydligare. Också i dialogscener är 1.37 oöverlägset pragmatiskt. En typisk funktion med standardformatet är nämligen att en person kan ta upp hela utrymmet när den personen pratar.

Det här kommer från de gamla TV-lagarna att folk byter kanal om de inte har något konkret att titta och lyssna på.

Man kan försöka efterlikna denna princip i scope-widescreen, gud vet att J.J Abrams försökt:

Men ärligt talat tycker jag inte det ser så vettigt ut.

Ändå är det intressant att 4:3 anses gammalt, när TV blivit så dominerande och även sipprat in i filmens värld.

Det är väl värt att komma ihåg att när miniserien ”Det” gjordes var TV synonymt med ”fulfilm”. Bara knegare och karaktärsskådisar sysslade med TV. För en Hollywoodstjärna var det direkt skadligt att vara med i en TV-produktion; det ansågs vara en lägre form av film på alla sätt och vis, bland annat på grund av de här enkla teknikerna och det enspåriga motivet att hålla kvar tittaren, kosta vad det kosta vill.

Men miniserien är långt ifrån konstlös. Detsamma gäller för standardformatet.

När jag tog fram mina bildprov gjorde jag det som sagt systematiskt och helt experimentellt – jag visste inte vilka bilder jag skulle få. Något fick mig att haja till på den här POV-bilden på apotekaren.

Vart kände jag igen den här från?

Det kan vara något särskilt, men jag tror mest det är summan av olika intryck från olika filmer. Låt säga närvaron av någon slags konst. Det kan vara Tarantinos POV-fetish till exempel:

Det kan också vara Roberto Rossellini. Här har vi Ingrid Bergman i Den stora kärleken (1952) till exempel:

Det är ju lite lustigt att Rossellini gjorde filmer i samma format som Tommy Lee Wallace, den ärade regissören till ”Det” (på hans resumé finns även avsnitt av ”Baywatch” och ”Flipper”, tvivelsutan fotade i 4:3).

Men det kallas ju standardformat av en anledning, och det är här vi närmar oss pudelns kärna.

1.37 standardiserades år 1932 och fram till 1953 (då widescreen slog igenom på riktigt) gjordes alla filmer i 1.37. Det betyder alltså att det fanns 21 icke obetydliga år då standardformatet var detsamma som film. Hög som låg, bra som dålig.

Efter 1953 blev 1.37 ”puristformatet”, det bildformat som regissörer höll fast vid om de var envisa nog; Hitchcock var berömt anti-widescreen och Ingmar Bergman gjorde inte en widescreenfilm förrän 1969 (En passion). Därefter blev formatet mer eller mindre arkiverat och idag används det nästan bara i enstaka tillfällen, på sätt som åtminstone jag har svårt att inte se som pretentiösa nischer; Wes Andersons Grand Budapest Hotel, Paul Schraders First Reformed, filmer jag har svårt att ta på allvar av någon anledning.

Den som tycker att standardformatet är gammalt och antikt må lida av barbarisk smak, men har åtminstone en korrekt känsla för historia. Jag stör mig mycket mer på den ritualisering av 1.37 som Schrader och Anderson och ett par andra visar upp. De tycks ha missförstått formatet som någon slags gammal helig totem, en vördnadsfull gammal klenod som ska grävas upp ur det förflutna och nu dyrkas som någon halvtydlig profetia. Särskilt Schrader ville med sin film dyrka gamla arthousefilmare från 40- 50- och 60-talet, men jag vill nästan påstå att miniserien ”Det” har mer att göra med exempelvis neorealismen än vad First Reformed har.

”Va!” tänker ni kanske nu, men jo. När man tänker efter. För i verkligheten var standardformatet inget mer än, just, standardformatet. Varken mer eller mindre. Vare sig du såg en skruttig b-film eller Bergmans senaste så var filmen i 1.37. Det fanns ingen högre estetisk princip bakom det, åtminstone inte förrän widescreen faktiskt uppfanns.

Ingen förstod detta bättre än Rossellini.

Här har vi några bildprov från hans mästerverk Rom – öppen stad (för alla tio se här)

Bortsett från den näst sista bilden (panoreringen på pojken i trappan) är alla klassiska bildkompositioner, och eftersom de är stillbilder gjorda i nedslag på slumpmässiga tiominutersintervaller kan vi vara hyggligt säkra på att detta är filmens visuella schema överlag.

Jämför detta med ”Det”:

De är inte identiska, men tydligt byggda efter samma visuella strukturer, för samma ändamål i samma situationer.

Grejen med tekniken är just att den inte är speciell, att den inte är överdrivet estetisk. Den är tvärtom helt praktisk och inget annat. Om Rossellini vill att vi lyssnar på en särskild person ger han den personen en närbild (som i den sista bilden). Om han har en dialog där två personer är lika viktiga ser han till att båda upptar bilden (som den andra bilden). I övrigt gäller klassisk bildkomposition där alla som behöver vara med i bild är det (som första bilden). Tagningen på pojken i trappan kommer från den berömda sekvensen vid razzian (”Marcello! Marcello!”) och är återigen gjord av nödvändighet. Kameran behöver följa folk som rör sig fort. Rossellini använder därför panoreringar. Det är allt som behövs.

Rossellini använde inte den här estetiken av en slump. Han var, för att citera Truffaut, ”anti-konst” – efter att ha levt under fascistisk och sedan nazistisk ockupation relaterade han troligen ”estetik” till dessa ideologier, vars propaganda yttrade sig i futuristiska och överdådiga bilder av len styrka, kuslig mäktighet. Rossellini ansåg att alla effekter gjorde publiken till slavar. ”Jag vill inte förföra” sa han, ”jag vill inte övertyga. Jag vill föreslå något, något som kan inspirera åskådaren till att tänka.”

Rossellini förde en ganska envis kamp mot filmens inneboende magi – han ansåg inte ens att Rom – öppen stad var hans bästa film, och var tydligen irriterad på att många ansåg det; den var för ”oren”, ansåg han, för konventionell och effektsökande. Han ansåg att han kom närmare en sann vision med uppföljarna (Befriande eld och Tyskland anno noll) men han tappade intresset för hela mediet på 1960-talet, då han slutade göra film och istället började göra, jo, TV!

Rossellini identifierade nämligen något i TV-mediet som låg närmare hans egen sensibilitet. På sätt och vis var han ointresserad av film, som jag skulle definiera saken. Han ville presentera plausibla scenarion som fick en att överväga något tillstånd i världen – i vår tid verkar han nästan mer modern än någonsin, när ”neocinefili” placerar estetik långt under samhällsrelevans, när åskådare orienterar sig i TV bättre än film och där många filmskapare glömt eller struntar i att se filmkonsten som en verktygslåda.

Det jag stör mig på i moderna filmer är typiskt sett ett av två extremer – antingen att filmer har för få visuella idéer och strategier, eller att de har för många utan struktur.

Ett bra exempel är från en Marvelfilm som Ant-Man and the Wasp, en film jag för all del tyckte om, men inte för dess visuella spänstighet. Av tio helt slumpmässiga pausningar var hälften vanliga shot reverse shot-tagningar av prat.

Det föreslår att moderna filmskapare ser på publiken mer och mer som en TV-publik, en som bara vill höra prat och figurer som pratar pratet.

Å andra sidan…

… har vi en film som Det (2017) där våra bildprov inte kan ge oss ett självklart visuellt schema alls – här har vi helt olika kompositioner, visuella principer och filter verkar användas i olika scener. jag tror det här bidrar lite till den stökighet som jag klagade på i filmen – och i kapitel 2 – känslan av att vi inte väljer en stil och ett tonläge.

Minst bra fungerar sådana här shot reverse shot-tagningar. Känns det verkligen som att vi är nära Pennywise här? Som att vi sätts under hans press? Eller känns han, jag vet inte, lite bökig…? Som att han har svårt att få plats i sin egen bild?

Varianten från miniserien är mer primitiv…

… men får ju jobbet gjort på ett mycket mer effektivt och självklart sätt.

Lustigt nog skulle Rossellini säkert hållit med.

FREDRIK FYHR