Det finns en schablonbild om Lois Webers fall, liksom det gör för alla och på samma sätt som ett ”fall” för den delen är en litterär konstruktion. Shelley Stamp har menat att Weber inte ”föll” någonstans, och att hon för den delen förblev aktiv väldigt länge, men att hon varken kunde eller ville ge med sig för det Hollywood som blommade upp under 20-talet.
Med det sagt finns det ett par poetiska sammanträffanden under andra halvan av 1910-talet i Webers karriär. Det första järtecknet – det som liksom signalerar att vi går in i tredje akten – är hennes fallolycka september 1918 på affären Barker Brothers i centrala Los Angeles. Hon bröt armen, hamnade på sjukhus och var oförmögen att göra filmen Queen of the Seas åt Fox. I det påkostande fantasyäventyret, som kom att regisseras av en man istället (John G. Adolfi), var den olympiska stjärnan Annette Kellerman naken medan hon simmade och dök i det exotiska vattnet (vad jag förstår var filmen delvis inspelad i Bermuda). Hon hade näckat redan två år tidigare, i den jämförbart rokoko-erotiskt laddade Daughter of the Gods, men Queen of the Seas kan ha varit extra uppmärksammad eftersom nakenhet på film förbjöds i USA år 1917, samma år som Weber startade sitt eget produktionsbolag. Förbudet var resultatet av korta och snabba kontroverser efter filmer som Daughter of the Gods och Queen of the Seas, filmer vars vägledare såklart var Hypocrites, ”the original” nakenfilm.
Efterhand är det bara ett av många exempel på de vägreningar som häromkring uppstod – Weber fortsatte åt ett håll medan Hollywood gick åt ett annat.
Weber var som sagt långt ifrån den enda som startade ett eget filmbolag kring den här tiden – hon var i grund och botten inspirerad av Mary Pickford som 1916 formade Pickford Film Corporation för att få kontroll över sina filmer och förutom Weber gjorde tiotalsstjärnor som Anita Stewart, Norma Talmadge och Clara Kimball Young samma sak, i vad som kom att kallas ”the Pickford revolution”. De stora studiobolagen var inte sena på att reagera på detta indieuppror och på 20-talet ökade de sin effektivitet och sitt inflytande för att få såväl skådespelare som hantverkare och (allra viktigast) biografer att följa med i deras centralisering. Kvinnorna som gav sig på att göra egna filmer på egna villkor, så som de alltid kunnat göra fram till denna punkt, hade ett fåtal gyllene år i slutet av 1910-talet; det dröjde dock inte länge förrän de fick stänga igen verksamheten, eftersom de stora bolagen ätit upp alla resurser och plattformar.
Att storbolagen tidigt såg på indiebolagen som ett hot syns i hur bolaget Vitagraph stämde Anita Stewart när hon bildade ett eget företag – Stewart hade varit studions mest populära och inkomstbringande stjärna och även om de hade ett tekniskt skäl (hon startade bolaget innan hennes kontrakt med Vitagraph löpt ut) osade det hela av missunnsamhet, särskilt då Stewart påstod att hon aldrig blivit uppskattad eller trevligt bemött på Vitagraph till att börja med.
Weber gjorde två filmer med Stewart år 1919 – A Midnight Romance och Mary Regan – som en slags spångbräda efter åren 1917-18 som för Weber blev synonyma med Mildred Harris, en ung stjärna med en traumatsik karriär; Harris började som barnstjärna, blev känd som ”barnkvinna” i tonåren när hon hade huvudrollen i flera filmer där hon spelade kvinnor som var betydligt äldre än hon själv, därefter exploderade hennes redan stora stjärnstatus när hon gifte sig med Charlie Chaplin, varpå hennes filmer omedelbart såldes på detta faktum.
Omständigheterna kring Harris’ liv är inte helt självklara att reda ut, eftersom bilden av henne var den av en psykiskt fragil sak i linje med den neurotiska klichén; det ansågs att hon inte hade en egen vilja utan slets mellan Weber, som ville ha henne som stjärna, och Chaplin, som enligt ryktesvägen inte ville att hon skulle jobba överhuvudtaget. Fakta är att hon fick en ordinerad paus av utbrändhet, förlorade en son som bara var en månad gammal, och utan förvarning avslutade sin filmkarriär sommaren 1919, vilket tog Weber med överraskning.
Hon hade gjort sju filmer med Harris, men fann inte samma lycka hos Stewart, eventuellt för vad man idag brukar kalla ”meningsskiljaktigheter”; A Midnight Romance rubricerades som en ”Stewart-Weber” produktion och Weber krediterades överhuvudtaget inte för Mary Regan. Tendensen pekar på att Stewart ville ha mer av kakan och Weber – istället för att kuva sig eller streta emot – avböjde på sitt ständigt klädsamt artiga sätt.
Sant är också att Stewarts filmpersona inte var i linje med Webers ideal – Stewart, liksom Mary Pickford och Norma Talmadge, representerade en ny typ av kvinnlig glamour och romantik, en som skulle komma att bli synonym med 20-talet där Webers moderligt matriarkala borgerlighet snabbt skulle framstå som helt passé och betydligt äldre än den faktiskt var.
Ihop med allt detta hade Weber också hälsan att tänka på. Skadan hon åtog sig hösten 1918 hade aldrig slutat göra sig påmind, och i april 1919 reste hon till New York för en operation där fem benfragment opererades ut ur hennes armbåge. I ett brev skriver Smalley: ”Hon är så stoisk att ingen kan föreställa sig hur hon lidit under de två senaste filmerna hon gjort – men att hon tog sig igenom dem var inget annat än heroiskt.”
Men medan dessa saker går att se som planteringar för det framtida ”fallet”, om man vill, hade Weber helt klart fortfarande kreativa gärningar att begå, och hennes namn var för all del ännu berömt. Men det är nästan som att Hollywood, som vi känner det idag, seglade sitt lock under den sommaren, 1919, då Weber tillfrisknade. Hon fann däromkring en ny distributör i Paramount, vilket först verkade vara en lovande affär.
Men tiderna hade onekligen förändrats och i Paramount anno 1919 hamnade Weber i en helt annan kontext än hon varit i förut. Studion hade sedan en intensiv PR-kampanj 1917 profilerat sig som ett bolag för den breda medelklassen och deras reklamkampanjer vände sig till kärnfamiljer där kvinnans roll var strikt och befäst – häromkring föds idén om familjeunderhållningen, bilder av leende familjer (”the whole family, undvivided!” som en slogan lät) där kvinnan förväntas vara den goda modern som bestämmer vad för harmlös och nyttig underhållning som familjen trivsamt ska glo på.
Ändå är det anmärkningsvärt att Weber för Paramount gjorde några av sina mest prominenta verk. Tendensen tycks ha varit att modellera om Webers äktenskapliga melodramer till sexkomedier för en specifikt kvinnlig publik. Titlarna går in i varandra – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), What Do Men Want? – och PR-kampanjerna hade slogans som ”women love it!” och ”Lois Weber Produces a Woman’s Picture in a Woman’s Way to a Woman’s Taste!”
Kritikerkåren, som aldrig verkar ha varit bra på att genomskåda sin samtids PR, började också recensera Webers filmer på det sätt som marknadsföringen ville. Fastän Weber alltid varit känd för sin förmåga att fånga det kvinnliga perspektivet, utan att någon stor grej tidigare behövts göras av det, är detta nu ”really what women want to see on the screen” enligt en Lillian R. Gale, om What Do Men Want? En Alison Smith skrev att den kvinnliga sexualiteten i To Please One Woman inte hade stått oemotsagd ”om en man gjort samma film.” När Motion Pictures Adele Whitely Fletcher recenserade Too Wise Wives var hon rentav separatistisk; ”vi” har länge saknat kvinnlig psykologi på vita duken, ”vi” har alltid varit övertygade om att bara kvinnor kan berätta om kvinnor och nu vet ”vi” att ”Lois Weber kan göra det” åt ”oss”.
Det är något förbryllande hur dessa positiva recensioner behandlar Weber som om hon kommit från ingenstans, särskilt eftersom åtminstone Too Wise Wives och The Blot – de filmer som finns bevarade för eftervärlden – rent estetiskt ligger några snäpp längre ner i ambitionsnivå. De är sakliga, ärligt menade och för all del fascinerande – The Blot anses av vissa vara Webers bästa film – men det är också tydligt filmer gjorda av någon som talar med mindre bokstäver, någon som inte längre har något hon bara måste bevisa.
Too Wise Wives (som i Sverige fick titeln ”Historien om två kvinnor”) handlar om en gift kvinna (Claire Windsor) som är besatt av sin mans välmående – när hon misstänker att han är otrogen med sin gamla flamma (Mona Lisa) blir hon svartsjuk, men är intet ont anande om att den andra kvinnan faktiskt försöker snärja hennas man.
So far, so Weber. Intrigen är knappast märgfull eller överraskande, och man kan för all del tycka att karaktärerna blir rätt osammanhängande när de förvandlas till dockor i Webers moralistiska teater. Men samtidigt är Webers insisterande på att föra fram sin egen röst i titelkorten talande. Redan i början av filmen kommer titelkortet: ”De flesta berättelser slutar med ’så levde de lyckliga i alla sina dagar'” / ”Vår berättelse borde börja så, men…”
Weber hymlar inte med hennes avsikter att göra detta till en specifik och öppen analys av äktenskapet och hon vänder sig till det kvinnliga betraktarögat på ett långt mer seriöst och utmanande sätt än vad Paramounts PR-kampanjer gjorde – Too Wise Wives marknadsfördes med vackra miljöer och inredningar, som om man skulle gå och se filmen bara för att se snygga rum – eller, rättare sagt, filmen ”kommer attrahera kvinnor särskilt” eftersom den lovade mätta ”den distinkt kvinnliga hungern” efter mode, stil och design.
PR-tramset var naturligtvis nonsens. Exakt hur man ska värdesätta Too Wise Wives som film är dock svårt att avgöra – för få av Webers filmer har överlevt för att den ska kunna hamna i helt rätt kontext. ”Modern” eller ”före sin tid” är fortfarande inte orden att använda på Webers moralism – budskapet här är kort och gott att kvinnor måste vara ”lagom underdåniga” till sina dyrkansvärda alfahannar. Men med det sagt är filmen fortfarande aktiv, insisterande, den utmanar publiken till att ifrågasätta sina egna liv och/eller delta i någon form av diskussion med det de ser – alldeles oavsett faktumet att publiken kanske vid det här laget börjat tröttna på Webers självgoda brist på lyhördhet över sin egen tid. Å andra sidan kan man inte direkt förneka att hon gjorde detsamma med en betydligt starkare röst, och definitivt mer expressionistisk iver, i filmer som Shoes och Hypocrites.
Man kan också föra argumentet att Too Wise Wives är mer subtil i sättet den jämför sina två hushåll, där kvinnan i det ena hemmet har pengar och flärd men ingen kärlek i sitt äktenskap, medan den andra kvinnan skäms för sitt fattiga leverne, som ändock är präglad av en genomlevd, mänsklig genuinitet. Filmen har sin beskärda del av komplikationer – den rika kvinnan lämnar sin make för att leva livet på egna villkor, men är samtidigt en mestadels kall och osympatisk figur; den fattiga kvinnan är en parodi på den underdåniga hustrun, som spenderar hela dagarna på att vara behaglig till sin man, vilket hon mot slutet av filmen ser som en ”sjukdom” hon nu ”rådit bot på”. Man kan dock inte säga att någon av dessa karaktärer är speciellt upplyftande, och fastän det kan sägas om alla Webers filmer blir det i Too Wise Wives extra tydligt att den tydligaste figuren i filmen är hon själv, en matriarkal ande som alltid förblir mäktigare och mer potent än något vi ser hända i bild.
Det, och kanske Claire Windsor i huvudrollen, som under Webers vingar är på väg någon annanstans.
Den mest kända legenden kring Webers tid på Paramount handlar om hur hon över en dag hittade superstjärnan. Utan vare sig Harris eller Stewart hade Weber händerna tomma och gav sig ut på jakt efter nästa leading lady, fast besluten att det skulle vara någon komplett okänd. Enligt legenden skulle Weber ha tagit en dag på sig att hitta den rätta kvinnan, fast besluten att inte lämna studion förrän hon hittat henne. Windsor, som då hade det betydligt mindre glamorösa namnet Ola Cronk, stod i kön till en cafeteria. Hon hade kommit till Hollywood efter att hon vunnit en skönhetstävling, men inte fått mer än statistroller. Weber tog henne från den där kön, modellerade om hennes persona till Claire Windsor, uppmärksammade hennes ”engelska skönhet” och spred ryktet att hon egentligen hoppats på en operakarriär. Det kan vara den ursprungliga ”from zero to hero”-storyn, komplett med de magiska tillfälligheterna och Weber som den excentriska mecenaten.
Windsor blev onekligen en stjärna. Med Weber gjorde hon fem filmer – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), The Blot (1921) och What Do Men Want? – men som om Weber inte räckte till, som om hon degraderats till rollen som ”den första managern”, lämnade Windsor henne efter bara ett och ett halvt år, för en karriär på MGM där hon blev en av 20-talets superstjärnor; synonym praktiskt taget med glitter och glam och, som Shelley Stamp uttrycker det, ”mer känd som modeikon än skådespelare”, omringad av mystiken i en serie galna rykten och skandaler, som alla var mer eller mindre påhittade – mest berömd var kanske hur hon i ett års tid fejkade sitt eget försvinnande, var misstänkt för mord och en högst otrolig komplott som involverade kidnappningen av hennes son. Säga vad man vill om 20-talet, tråkigt hade man inte.
Webers narrativ med Windsor skiljer sig också märkbart från den som Weber hade med Harris och Stewart, som trots turbulenta omständigheter alltid var kreativa i grunden. Idén om Claire Windsor var däremot från första början ytlig, och alla hennes talanger skulle nivelleras ner till idéer om ”naturlig skönhet”, på samma sätt som Webers begåvning skulle förvandlas till en mer och mer godtycklig PR-slogan, där hon skulle säljas som ”the star maker”, känd för sin ”förmåga” att ”hitta stjärnor”. Överhuvudtaget gav Hollywood inte längre samma plats åt konst och kreativitet. Det som skulle kultiveras var stjärnskap och berömdhet, och det som skulle marknadsföras och uppmärksammas var ju helst så enkelt och dumt som möjligt.
Webers relation med Paramount kom också, föga förvånande, att bli skakig. I efterhand är det svårt att förstå att de ens gav henne ett kontrakt till att börja med. De förväntades kunna sälja hennes filmer med hennes namn – de ville som sagt ha det till att hon var ”the star maker” – men man får anta att gubbarna inte hade räknat med att hon faktiskt också skulle göra filmerna hon gjorde. Flera av hennes filmer från 1920 och 1921 hade legat på studions bord länge, eftersom studiogubbarna inte visste vad de skulle göra med dem. En av dem, What Do Men Want?, vägrade de helt att ge ut, förmodligen för att de inte i sin vildaste fantasi kunde ställa sig bakom storyn om en gravid ensammamma som begår självmord. Det var inte en film som Weber hade haft svårt att få ut bara tio år tidigare, för då hade hon nämligen kunnat göra det själv. Plötsligt hade ett helt annat moraliskt raster, en helt annan konformism och proaktiv censur kommit in i bilden. Det, och det tunga, långsamma maskineriet av patriarkal studiobyråkrati.
Weber och Paramount delade vägar inofficiellt långt innan de gjorde det officiellt – sent på året 1919 var Weber en av ett par andra som levererat offentliga klagomål på Paramount för deras ”orättvisa konkurrens” och en ”konspiration och kominbation”-policy som gick ut på att specifikt trycka undan oberoende producenter.
What Do Men Want? kom istället att distribueras av F.B Warren, ett nyligen startat indieföretag som på många sätt påminner om vad ett indieföretag är idag. På samma sätt klev Weber nu ner från Hollywoods Valhall, som det förvandlats till, och ner på den indiemark där filmskapare än idag står för att försöka göra sina röster hörda. Hon hade gjort ett namn för sig i ett helt annat Hollywood, sett det bli ockuperat och omstöpt, och klev nu ut i en helt annan värld.
Men inte heller F.B Warren skulle livnära henne länge. PR-kampanjen för What Do Men Want? handlade helt om Webers kreativa kontroll och talanger, visserligen, men männen bakom den lilla studion hade högst dålig koll på vad de höll på med, ärligt talat, och efter att bolaget hastigt kollapsat var Weber en av de som stämde studion på flera hundra tusen dollar i intäkter de inte sett röken av.
Weber kom att göra en till film under eget bolag, The Blot, vilket också råkade bli en av hennes bästa filmer. Ingen av dessa filmer blev dock framgångar hos vare sig publik eller kritiker och hon lade ner bolaget 1921. Länge var berättelsen om henne att hon därefter ”gick under”, kanske till och med ”blev galen”, men som Shelley Stamps bok redogör så var sanningen betydligt mindre dramatisk.
En sak av litterärt värde hände dock mellan Weber och Smalley. Efter att hon färdigställt The Blot, innan What Do Men Want kommit ut, gav hon sig iväg på en lång semester med Smalley. De seglade mot Europa och for i nio månader genom Egypten, Kina och Indien. I juni 1922, strax innan de kom tillbaka, ansökte hon om skilsmässa.
FREDRIK FYHR