”Jag har en oĂ€ndlig tro pĂ„ filmmediets framtid” sa Lois Weber i ett tal Ă„r 1917, ”för jag tror pĂ„ filmen som bĂ€r med sig en idĂ©, och kostar pĂ„ sig argument runt de frĂ„gor som har att göra med de verkliga liv som biobesökare lever. SĂ„klart kommer publiken fortsĂ€tta att strömma till biograferna för att se rappa och romantiska intriger, Ă€ven om originella berĂ€ttelser av det slaget blir mer och mer sĂ€llsynta dag för dag. Men om filmer ska ha och hĂ„lla fast en stĂ€llning jĂ€mte romanen och det talade dramat, som ett medium med ett permanent vĂ€rde, sĂ„ mĂ„ste de handla om idĂ©er som tar sig under huden, och pĂ„verkar Ă„skĂ„darnas tankar och kĂ€nslor. Med andra ord mĂ„ste filmerna föra fram det vi kallar mĂ€nniskans natur, utan överdrift eller extravagans, och de mĂ„ste ha nĂ„gon definitiv bas i moralism. För visst Ă€r det sĂ„ att det Ă€r de sakerna som hĂ„ller i lĂ€ngden.â
I det hĂ€r lĂ€get var Lois Weber en cementerad figur i Hollywood – hon var en av vĂ€rldens mest populĂ€ra filmskapare, den enda kvinnan i Hollywoods regissörskĂ„r och hon satt runt propagandaministeriets bord nĂ€r USA gick in i första vĂ€rldskriget – runt sig hade hon Griffith, Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, William S. Hart, Cecil B. DeMille och William Desmond Taylor. DĂ€rutöver arbetade hon aktivt för att hjĂ€lpa unga kvinnliga skĂ„despelare som kĂ€mpade med karriĂ€ren i ett sĂ€te som kallades för Hollywood Studio Club.
Ă ren 1916-17 markerar ocksĂ„ Webers definitiva peak – kanske bĂ€st reflekterad i episodfilmen Idle Wives (1916), slĂ€ppt knappt tvĂ„ mĂ„nader efter Shoes. Filmen bestĂ„r av tre kortfilmer byggda runt en grundberĂ€ttelse som utspelar sig pĂ„ en biograf. Publiken flockas för att se en film vid namn ”Life’s Mirror”, regisserad av Lois Weber (vem annars?) I filmen fĂ„r de se sina egna liv, och vad som kan hĂ€nda dem om de vĂ€ljer ”fel” vĂ€g – Mary MacLaren spelar en (till) ”shopgirl” som trotsar sina förĂ€ldrar och gĂ„r ut med sin pojkvĂ€n; pĂ„ duken ser hon sedan sig sjĂ€lv fĂ„ barn och bĂ€ra oket av ogifta mödrar. Weber och Smalley spelar ett avslaget gift par som ser en skilsmĂ€ssa pĂ„ duken – frun (i filmen-i-filmen spelad av Maude George) lĂ€mnar sin likgiltige man för att Ă„tergĂ„ till sin ungdoms glada dagar som socialarbetare. Den tredje berĂ€ttelsen Ă€r en till mer moralisk bit om en fattig familj som det gĂ„r dĂ„ligt för eftersom de lever över sina inkomster – 1916 Ă„rs ”LyxfĂ€llan”, kan man tĂ€nka sig.
Ăven om Idle Wives Ă€r en förlorad film idag sĂ„ Ă€r det svĂ„rt att inte se den som en slags zenit för allt som har med Weber att göra – hennes moralism och pĂ„ (kanske över) grĂ€nsen till odrĂ€gliga kontrollbehov gentemot sin publik, men ocksĂ„ hennes banbrytande insikter om hur filmmediets komplexitet. Ăven om Weber aldrig uttalade sig om filmens förmĂ„ga att slĂ„ rot i publikens tankar, och Ă€ven om hon överhuvudtaget aldrig talade i termer av ”aktivism”, sĂ„ Ă€r det tydligt det som pĂ„gĂ„r i Idle Wives – Weber förstĂ„r att filmen speglar samhĂ€llet och samhĂ€llet speglar filmen tillbaka; hon förstĂ„r att publiken ser sig sjĂ€lv i upplevelseprocessen och identifierar sig med det som pĂ„gĂ„r – hon förstĂ„r att hon dĂ€rmed kan pĂ„verka samhĂ€llet genom sina filmer, genom att pĂ„verka hur folk tĂ€nker, och hon gör det helt hĂ€mningslöst.
Filmer som Idle Wives och Shoes vĂ€nde sig dessutom till en ny samhĂ€llsperson – den unga medelklasskvinnan, Ă„ ena sidan fast i borgerlighetens pĂ„tvingade könsnormer och Ă„ andra sidan ute i arbetslivet, testandes nya grĂ€nser, utmanande; pĂ„ samma sĂ€tt var Weber sjĂ€lv bĂ„de förvaltaren av gamla skolans seder och moral och en progressiv kvinnokraft som inte ursĂ€ktade sig – en progressiv kraft i konservativa klĂ€der, kanske det perfekta receptet pĂ„ framgĂ„ng för en kvinna i hennes tid, som hade framstĂ„tt som för vulgĂ€r, eller för obetydlig, hade hon svĂ€ngt mer Ă„t ena eller andra hĂ„llet.
Det Ă€r för all del ingen felfri personlighet – det Ă€r lustigt hur hon i Idle Wives inte bara varnar unga kvinnor för att vara olydiga mot sina förĂ€ldrar, hon praktiskt taget bombarderar deras sinnesintryck tills de Ă€r övertygade om att hon har rĂ€tt; Weber förutsĂ€tter att filmens propagandaverktyg kommer att fungera. Samtidigt verkar det vara pinligt nĂ€ra helt uppenbart att hon ocksĂ„ försöker övertyga sig sjĂ€lv om nĂ„got, i det att hon och Smalley ser en skilsmĂ€ssa pĂ„ duken, och en kvinnobefrielse.
Weber och Smalley skulle, till sist, komma att skiljas nĂ„gra Ă„r senare – ett beslut som legat och lurat i vassen i praktiskt taget hela Webers karriĂ€r. Det finns nĂ„gon fundamental poesi över vad som sker i Idle Wives, dĂ„ Weber den Ă€ldre varnar den yngre för att gĂ„ ut och trĂ€ffa pojkar, samtidigt som den Ă€ldre lĂ€mnar sin man efter flera Ă„rs Ă€ktenskap. NĂ„got, det ska tillĂ€ggas, som man inte bara gjorde hur som helst pĂ„ den hĂ€r tiden. Weber, som trodde pĂ„ medelklassvĂ€rderingar och traditionella dygder (eller hon propagerade Ă„tminstone för dem, konsekvent och resolut) mĂ„ste ha lĂ€mnat Smalley nĂ€r det verkligen inte fanns nĂ„gra fina tankar pĂ„ frid och fröjd kvar, och varje Ă€ppelpaj var bakad.
Kanske hennes idealism som regissör handlade om behovet att hitta sanningen som den komplicerade verkligheten aldrig helt kunde bekrĂ€fta – kanske hon sĂ„g pĂ„ idealismen som en kompass som gjorde det möjligt att navigera i tillvaron. Kanske det inte spelade sĂ„ stor roll att hennes moralism rent filosofiskt var lite korrupt – för att inte tala om maktrelationen mellan henne och publiken – om det tjĂ€nade ett praktiskt syfte, som i det lĂ„nga loppet kunde hjĂ€lpa samhĂ€llet framĂ„t (pĂ„ det sĂ€tt hon ansĂ„g att det behövde gĂ„).
SĂ€rskilt mĂ€rkligt Ă€r det idag, denna instrumentella syn pĂ„ filmmediet som kommit och gĂ„tt sedan dess för att idag vara mer eller mindre alfa och omega hos vissa tyckare. Synen pĂ„ filmen som ett ”redskap” som ska ”skicka ut rĂ€tt signaler” och vara samhĂ€llsnyttig, eller ”relevant” – mĂ„nga förutsĂ€tter detta som nĂ„got sjĂ€lvklart, och filmer idag sĂ€ljs gĂ€rna med relevans som en slags valör, medan gamla skolans cinefiler ojar sig och klagar över konstens död.
Men det finns, uppenbarligen, en Ă€nnu Ă€ldre skola. Webers filmer Ă€r intressanta just för att de Ă€r samhĂ€llspĂ„verkande pĂ„ ett mycket mer konkret sĂ€tt – det gĂ„r ju att pĂ„stĂ„ att mĂ„nga moderna filmer Ă€r relevanta och progressiva, men det Ă€r mycket svĂ„rare att avgöra om de verkligen Ă€r det eller inte, sĂ€rskilt nĂ€r det Ă€r farligt lĂ€tt att posera med referenser till generella Ă€mnen som tycks angelĂ€gna; man kan vara ”relevant” helt utan att göra nĂ„gon sur, eller fĂ„ skit under naglarna. Man utnyttjar, tja, kanske runt 50% av filmmediets totala kapacitet, dess förmĂ„ga att nĂ„ ut till publiken och ge dem, för att anvĂ€nda Webers vokabulĂ€r, ”stötar”.
Weber poserade nĂ€mligen inte med rĂ€tt Ă„sikter, och hon försökte inte passa in. Hon var ute efter att mer eller mindre hjĂ€rntvĂ€tta publiken, och hon anvĂ€nde mekanismer som pĂ„ helt uppenbara sĂ€tt försökte omvĂ€rdera mĂ€nniskan som satt i sitt sĂ€te – hon hade filmens speltid pĂ„ sig att förĂ€ndra mĂ€nniskors tankar och hon utnyttjade varje sekund. Troligen var hennes filmer ocksĂ„ mer effektiva Ă€n nĂ„gra jĂ€mförbara filmer frĂ„n vĂ„r tid – dels eftersom filmmediet var sĂ„ ungt, och sĂ„ mĂ„nga fler tabun fanns att bryta, men dels för att Weber anstrĂ€ngde sig mer för att förĂ€ndra publiken, och bar pĂ„ en större och mer konkret övertygelse om att det gick.
Redan i Hypocrites lĂ€t hon filmen representeras som Sanningen, den nakna nymfetten som höll upp en ”sanningsspegel” mot vĂ€rlden. Idle Wives illustrerar det hela pĂ„ ett Ă€nnu mer konkret sĂ€tt – filmen Ă€r inte en flykt in i fantasin, det Ă€r inte konstens underbara uppluckring av vĂ€rlden eller resan genom sinnenas relativism. Filmen Ă€r, tvĂ€rtom, en maskin som rengör och förtydligar vĂ€rlden, tar bort osorterade tankar och skapar fokus, ger oss en vĂ€rld som Ă€r mer verklig Ă€n verkligheten, en maskin inte för fantasi och eskapism, utan ideologi och upplysning. Eller, om man vill, assimilering.
Det Ă€r en idĂ© om filmen som idag Ă€r bĂ„de vedertagen och fördold. Ă ena sidan finns konflikten mellan ”cinemagi” och ”didaktiskt trĂ„k”, Ă„ andra sidan finns Slavoj ĆœiĆŸeks definition av ideologi som ett verb och inte ett substantiv, och filmen som en uppvisning av vad vi i hemlighet begĂ€r. Lois Weber förstod bĂ„da dessa saker, och kristalliserade dem med all tĂ€nkbar tydlighet i Idle Wives dĂ€r hon bĂ„de ville utbilda sin mĂ„lgrupp och uttrycka sina egna, dolda begĂ€r. Ăven om bara fragment av filmen finns kvar idag (tvĂ„ rullar av sju) Ă€r det svĂ„rt att förestĂ€lla sig att den inte representerar höjden av filosofisk filminnovation för 1916 Ă„rs rĂ€kning – den Ă€r imponerande Ă€n idag, osedd och allt.
Om Idle Wives representerar en peak i Webers karriĂ€r sĂ„ Ă€r det för att stegen hon tog senare gick nerĂ„t – allt var inte hennes fel, Ă€ven om hennes envisa tro pĂ„ filmen som en samhĂ€llsmaskin skulle göra henne mer och mer impopulĂ€r hos kritiker och (ironiskt nog) publiken, som mer och mer skulle komma att se hennes filmer som trĂ„kiga och moraliserande predikningar.
I efterhand Ă€r det Ă€ndĂ„ smĂ„tt chockerande hur fort vinden vĂ€nder för henne. Bara smĂ„ tecken syns hĂ€r och var Ă„r 1917 pĂ„ att Webers popularitet Ă€r pĂ„ vĂ€g att svikta. Hennes Ă„terkomst till abortfrĂ„gan detta Ă„r, i The Hand that Rocks the Cradle, var mycket mer nyanserad och konkret Ă€n föregĂ„ngaren – Where Are My Children? – men kritikerna ansĂ„g att filmen var ”för predikande”, och mĂ„nga menade att filmen inte var rĂ€tt forum för samhĂ€llsdebatt. Biografer var till för ”underhĂ„llning och avslappning” och inte ”propaganda” hette det i Moving Picture Worlds recension – pĂ„ det stora hela taget en mĂ€rklig reaktion frĂ„n samma kritikerkĂ„r som Ă„ret innan hyllat Where Are My Children som en modell för hur filmer ska vara om de ska utveckla konstformen och ”bidra till en bĂ€ttre förstĂ„else för mĂ€nniskans natur och det moderna samhĂ€llets komplexitet” (som det hette i samma Moving Picture World bara ett Ă„r tidigare).
Som om inte det var nog sĂ„ hade filmen problem redan innan premiĂ€ren – den amerikanska censuren var redo med bojkotten praktiskt taget innan de sĂ„g filmen (efter Hypocrites och Where Are My Children visste de vad de ansĂ„g sig ha att vĂ€nta frĂ„n Weber) och de politiska kampanjerna mot henne var emellanĂ„t svĂ„ra; i New York visades filmen överhuvudtaget inte, tack vare kampanjer mot Weber frĂ„n höga höjder, vilket skadade filmens möjligheter att tjĂ€na nĂ„gon större mĂ€ngd pengar eller, kanske framför allt, nĂ„ ut och göra folk uppmĂ€rksamma pĂ„ samma sĂ€tt som Children hade.
NĂ€r filmen hade premiĂ€r i Los Angeles höll hon ett bittert tal om saken, dĂ€r hon klagade bĂ„de pĂ„ censurerna och pĂ„ sig sjĂ€lv som försökt anpassa sig efter dem. Hon sa, rakt upp och ner, att hon ansĂ„g att filmen hon gjort var ”för tam … knappt en enda stöt i den. Jag ville fĂ„ den att tala rakt ut, men rĂ€dsla för censorerna gjorde att mina producenter höll mig nere och sĂ„g till att ta bort all ’ginger'”.
Det Ă€r intressant att studera Webers karaktĂ€ristiska ordval i det hĂ€r talet – hon ville göra filmer som gav publiken stötar, och de skulle ha ”ginger” – och det Ă€r Ă€ven intressant att spekulera i vad för hĂ„llning hon egentligen har nĂ€r hon hĂ„ller det. I detta tal annonserar hon att hon skulle ”sluta göra den hĂ€r typen av pjĂ€ser”, vilket var en sanning med modifikation.
I vilket fall som helst var motgĂ„ngarna med The Hand that Rocks the Cradle eventuellt det första tydliga tecknet pĂ„ den regressiva utveckling som var pĂ„ vĂ€g i Hollywood, och som mer och mer skulle skjuta bort Weber frĂ„n marknaden. Det skedde i rasande fart under 1910-talets kvarvarande Ă„r, nĂ€r filmbranschen lierade sig med Wall Street och studiorna började mobilisera sin produktion, och filmens vĂ€rld blev, för att parafrasera Roosevelt, en ”propert” ”manlig” vĂ€rld. LĂ€ttsĂ€ljbara konventioner blev pĂ„ modet, filmer skulle se ut och göras pĂ„ ett visst sĂ€tt – strömlinjeformat, med en balanserad mĂ€ngd lĂ€ttja och dekadens, och Weber skulle plötsligt framstĂ„ som en torrboll som inte hĂ€ngde med.
NĂ€r hon i verkligheten bara var kommersens fiende – en av filmhistoriens allra första, men knappast den sista.
FREDRIK FYHR
Fotnot: Idle Wives Àr Àven en sÀllsynt dokumentation av hur ett biobesök Är 1916 kunde se ut, varför det finns sÀrskilt mÄnga bra och viktiga bilder bevarade frÄn filmen.
Ett svar pĂ„ âđ Lois Weber del 9 (Idle Wives, The Hand that Rocks the Cradle)â