Från det ena till det andra – om visuella övergångar, ton och rytm.
Här och var har jag nämnt övergången – alltså, när ett scenbyte sker genom att en bild överlappar med en annan.
Varför använder man då och då en övergång och inte ett direkt klipp?
Spontant vill jag påstå att tid har med saken att göra. Om inte annat så tar det längre tid för en övergång att pågå än vad det tar för ett vanligt klipp, som liksom hugger fram nästa bild. Det är därför inte ovanligt att filmer gjorda innan 1960-talet har många övergångar. Med 60-talet, och särskilt franska nya vågen, kom jump cuts och tanken att det går att hugga fram en ny rytm på film (skillnaden på hur actionfilmer såg ut nu och då är mest pedagogisk). Men innan dess, särskilt under slutet av den klassiska Hollywood-eran på 40- och 50-talet, var övergångar mer regel än undantag:
Kategoriskt är alltså övergången vad vi kan kalla för en ”lång” bild. På så sätt har den något gemensamt med den långa eller statiska, obrutna tagningen (som jag tidigare analyserat här).
Om man tänker det musikaliskt så kan man säga att ett vanligt filmklipp är som en trumljud – det kan vara en snärt på cymbalen eller en duns i kaggen, men det hörs. En lång bild, som obrutna tagningar eller övergångar, kan i sin tur kännas mer som en utdragen ton.
Man kan se skillnaden tydligt i denna etablering i Bröderna Coens Fargo (1996):
Bilen åker på den öde vägen, omringad av den vita dimman.
Men Coen-bröderna nöjer sig inte med att vi ska förstå att det här händer. Den statiska tagningen fortsätter, och vi följer bilen med blicken tills den är försvunnen.
Sedan ett direkt klipp till samma bil, ”parkerad” lite längre fram på vägen. Det finns mycket att säga om effekterna i den här scenen, men för enkelhetens skull kan vi konstatera att fotot och klippningen ger rytmiska och tonmässiga effekter. Eller, mer korrekt, bröderna Coen ger filmen en ton och rytm genom bilderna och klippningen. Den tysta, långa, poetiska bilden på bilen – sedan den hårda, rappa, businessliknande bilden på den stillastående bilen. Detta är en poetisk och lite långsam film, men den är också rapp och rå.
Spontant tänker vi nog på de karga vintermiljöerna, den sardoniska dialogen och det charkdoftande våldet när vi tänker på Fargo. Men filmen hade kunnat innehålla alla de sakerna och ändå inte få den där känslan av något både rått och poetiskt. Den känslan kommer från rytmiska klipplekar som den ovan – visst är Roger Deakins’ vinterfoto vackert, men det blir ingen film förrän bilderna klipps upp och sätts ihop, får en rytm.
Ett oemotståndligt exempel till ur Fargo, där kontorets vassa persienner blir till symboliska galler för båda karaktärerna, som för att förskugga vart de är på väg.
En spaning: Mer konstnärligt orienterade filmer har gärna övergångar som skapar intressanta kontraster mellan de två bilderna:
Ett bra exempel ur Infernal Affairs (2002, analyserad här) där en vy på storstaden, utomhus, blir en blick på lägenheten, inomhus. Ett ögonblick ser ut som att kvinnan på något sätt sitter i himlen och vardagsrummets lampor tornar upp sig över husen som flygande tefat.
Men det är förstås överkursen.
Principiellt kan man säga om övergången att den är ett lugnare sätt att klippa, oftast mellan två olika scener. Den används när ett sådant lugnare sätt behövs. Övergången bevarar eller justerar den pågående tonen medan den byter till en ny scen. När vi klipper till en ny scen i ett nytt klipp behöver vi ju ofta ställa om vår uppmärksamhet på ett eller annat sätt. Men med en övergång kan vi känslomässigt stanna kvar medan vi går framåt.
I de flesta filmer sammanfaller behovet av en övergång med behovet av andningspauser eller tomrum i storyn. Inte sällan har dessa att göra med storyns inre tid. Låt säga att vi har två karaktärer vi bryr oss om. De säger på dagen att de ska ha en dejt på kvällen – vad gör de sedan under resten av dagen? Eftersom vi bara bryr oss om kvällen kan filmen här använda en övergång för att bevara spänningsmomentet.
I exemplet Moonraker (som jag analyserade i början av denna textserie) får vi en typisk övergång mellan dag och kväll:
Detta är ett liknande exempel. Bond har just kommit undan lakejerna. Vart ska han ta vägen för att duscha av sig? Han måste ta sig an den stora skurkens plan igen… men måste han inte äta något först? Även om vi inte aktivt undrar över Bonds vardag så placerar vi den informationen undermedvetet i tomrummet mellan dag och kväll i denna övergång.
Men det är inte bara i denna ”makrotid” som vi behöver en övergång. Vi har just sett en lång båtjakt, och rent rytmiskt fungerar det inte att bara gasa på. Vi skulle tappa koncentrationen. Efter en vild jakt kommer istället en övergång – vi hinner lugna ner oss, få en andningspaus, och när vi ser Bond i ”sneak mode” på en gondol kommer vi in i en helt ny feeling. Här ser vi återigen hur saker som ton och rytm, saker som kan verka svåra att sätta fingret på, kan avslöjas när man studerar övergångar. Här kan vi också se att övergången används för att justera, inte bevara, stämningen över två scener.
Det tveklöst vanligaste klippet på film är förstås det vanliga raka klippet, men de filmer som innehåller fler övergångar än andra filmer tenderar att ha något ”smygande” över sig. Dessa filmer, som använder fler övergångar än andra, får ungefär samma ton genom hela filmen – en effekt av övergångarna – vilket skapar en inneboende spänning. All tid kryper fram, plötsligt, och vi kan drabbas av känslan av att tiden rinner ut i sanden för karaktärerna. Fargo är ett bra exempel på en sådan film. Övergångarna är helt enkelt en av bröderna Coens oftast använda penslar i den filmen. Ett annat exempel är Eyes Wide Shut (1999):
EWS#1.
Man kan säga att Eyes Wide Shut är uppdelad i tre delar. Vi kan säga det eftersom han bara två gånger gör en fade till svart. Den första gången Kubrick gör en fade till svart sker i början av filmen (efter vad vi kan kalla dess första del, en typ av prolog):
Efter den svarta rutan ”plingar” den andra delen igång, bokstavligt talat, via en hissdörr.
Vi känner igen den svarta rutan som ”rensar paletten” inför nästa scen. Efter den svarta rutan kan nästa scen börja nästan hur bryskt som helst, eftersom publiken nu ändå börjat om mentalt och är redo för att kastas in i nästa sak. Andrew Lau och Alan Mak gjorde som bekant samma sak i en övergång i början av Infernal Affairs:
Den andra gången Kubrick gör en fade till svart sker i mitten av filmen, efter Tom Cruises mycket långa dag, kväll och natt:
Detta inleder den tredje delen av filmen. Det sker dock denna gång i en fade upp från svart. Återigen är det tal om ton och rytm. Vi kan kosta på oss rappa ryck i början, innan vi sett så mycket av filmen, men vid det här laget i filmen har Kubrick redan etablerat en rytm åt filmen som han måste hålla sig till. Dessutom har vi sett ett par traumatiska saker, så det är inte läge för filmen att börja spexa loss.
Relevant för oss här är dock att Kubrick bara går till svart vid de här två tillfällena. Däremellan håller han samma ton intakt mellan de olika scenerna, inte sällan genom övergångar som den jag märkte EWS#1, när Marie Richardsons desperata nuna förvandlas till de fingerade New York-gatorna.
Som med allt annat i det filmiska hantverket så blir övergången del av vad den används till. Vill man ha en långsam film – säg ett poetiskt drama eller en slow burn-thriller – så kan man använda mycket av den (fast inte på bekostnad av formen såklart). Vill man ha en mycket rapp och fartfylld film så kan övergångarna användas både som andningspauser och en typ av narrativ soptunna där man kan bli av med dötid man inte vad man ska göra med.
Noteras bör dock att övergångar behöver mer eller mindre statiska kameror för att fungera – det är ju rätt sällan man ser en film i Jason Bourne-stil ha övergångar av det här slaget, vilket skulle skapa en väldigt åksjuk visuell helhet. De som använder många övergångar har troligen tänkt ut filmens estetiska principer på förhand – och har därför ett hum om vad för typ av stil och ton de är ute efter att förmedla. Kanske ingen slump att man landar på namn som Coen och Kubrick. Viss fingertoppskänsla krävs nog om man har högre krav på sig själv som filmskapare.
Övergångar behöver dock inte innebära auteurism eller mystiska, esoteriska effekter. En av förtjänsterna i monsterfilmen Anaconda (1997) är hur stora delar av filmen berättas i övergångar:
Filmen, som utspelar sig på en Condradsk båt på väg nerför en flod, bär ju på slingrande signaler – en gigantisk orm, en tuffande båt på en ringlande flod – och regissören Luis Llosa förstår vitsen med att använda övergångar, både för att skapa och bibehålla spänning men också för att trigga igång filmens teman i oss.
Vår lärdom här är att vår förståelse för tid helt hänger på en films klippning. Medan vi tidigare mest tittat på story och foto, saker som organiserar tid för oss så att vi förstår den på en större makroskala, så bestämmer klippningen hur vill upplever tid medan den pågår. Mer sakligt kan man kalla det scenens tidsmomentum. Känner vi att det går fort, långsamt? Vad har det för effekter på oss? Rytmen blir nästan alltid kopplad till filmens ton, på samma sätt som ett våldsamt, dissonant musikstycke skapar helt andra känslor i oss än ett långsamt, harmoniskt.
Vi ska se fler exempel på hur klippningen dikterar tid – även inuti scener medan de pågår – i nästa del, där vi också ska knyta ihop den här säcken, och sammanfatta vad vi (eventuellt) lärt oss om hur tid på film fungerar.
FREDRIK FYHR