”I don’t want things to change.”
”But you can’t stop the change… any more than you can stop the suns from setting.”
/ Anakin och Shmi Skywalker, Episod I
Fram tills nu har mina texter om Episod III till stor del handlat om Anakin och hans intrikata predikament. När man fördjupar sig i vår ickehjältes mörka inre så är det lätt att glömma att det som pågår på insidan i Episod III pågår långt under djupet – lika viktig är ytan, på sätt och vis. Star Wars, särskilt prequelfilmerna och särskilt Episod III, är trots allt en rymdopera. De komplicerade saker som pågår under ytan är spännande just för att de kommer till uttryck ovan ytan, i bombastiska och direkt kännbara stora stråk.
Som jag tidigare nämnt så är Episod III en mer konkret film än Episod I och II. Faktiskt kan man säga att även om dess berättelse symboliserar ett fall ner till en absolut bottennivå, innan vändningen uppåt, så fungerar dess estetiska principer tvärtom; estetiskt sett stiger serien från mörker till ljus tillbaka till mörker. De verkliga konflikterna är i Episod I nästan helt dolda i mörker – de stiger närmare i ytan i Episod II, varför den filmen är full av mystiska dimmor och paranoia. Därefter stiger det ända tills gränsen av ytan i Episod III, som därför utspelar sig närmare själva ytskiktet än någon annan episod. (Man kan argumentera för att serien därefter graduellt återgår till mörker, även om det kräver en överkurs).
Episod III har många ”konkretiserande” effekter – en väldigt konkret är färgschemat. Där Episod I gick i förrädiskt ljusa naturfärger (sandbrun, skogsgrön, eldgul) och Episod II i dunklare blå nyanser (svart och blått, kallt silver och vitt eller en vagt sjuklig lila och mörkgrön) går Episod III i konkreta, aggressiva färger – Palpatines kammare är blodröd, Grievous kommandobrygga illgrön, en tydligare, oskön lila går igen i många scener. Färgmässigt är det som att en drake sticker upp sitt huvud och spyr ut sin galla över oss.
Men för att vara någorlunda tidseffektiv ska jag lyfta fram två mer avancerade exempel på Episod III:s ”konkretiserande” effekter – oundvikligen finns det fler – och båda är till olika grader visuella, intuitiva.
För det första är Episod III en mycket mer teatral film än de tidigare episoderna, vilket ökar dess släktskap med den klassiska tragedin. Särskilt under filmens första akter, fram till Order 66, är vi praktiskt taget begränsade till Coruscant, där vi i Episod I och II sett fartfyllda expeditioner genom olika världar. De mest avgörande sakerna i Episod III – som Order 66 och Anakins färd mot Darth Vader – sker i dialoger, mellan karaktärer, i rum.
Ett särskilt färgstarkt exempel är scenen där Padmé väntar på Anakin vid de där pelarna. Realistiskt sett är scenen helt absurd – förväntas vi tro att den världsberömde senatorn och före detta drottningen av Naboo kan stryka runt helt inkognito ett stenkast ifrån den statliga delegation som kommer för att hälsa den räddade Palpatine välkommen tillbaka?
Nej, scenen är kategoriskt teatral – karaktärerna befinner sig här på en representativ scen, ungefär som om Natalie Portman klivit ut på scengolvet så att vi i publiken kan se henne. Att Anakin sedan avviker från Bail Organa för att gå till henne – ”gömd” i skuggorna – är något som sker mer symboliskt än realistiskt.
Samtidigt är det talande att det som pågår under ytan nu är precis intill det som pågår över den – detta är en utmärkt visuell representation av det. Det är därför passande att Anakin omfamnar henne och i samma andetag säger att han vill avslöja deras förhållande för omvärlden – eftersom han är ”tired of all this deception”. Bara Padmés rationella instinkter kommer i vägen: ”Don’t say things like that!” Men det är likväl tydligt att saker ligger och vippar på vågskålen – de stora avslöjandenas tid är nära.
Mitt andra exempel hör ihop med det första, även om de står i kontrast – det är gammal skådespelerikutym att aldrig vända publiken ryggen, men Episod III är full av bilder där skådespelarna står täckta av skugga, eller i ett frätande motljus, ungefär som om de står inför en apokalyptisk eld.
Lucas var redan i Episod I noga med att låta en stor solnedgång representera Anakin och republikens inledande cykel mot undergång – känslan här är snarare att något är i gryende, en stor ond sol som kastar hjältarna i en ödesmättad skugga. (Motsvarigheten i Episod II var bildkompositioner i trånga utrymmen).
”Det är inte i dialogen som mina filmer finns” kommenterade Lucas under arbetet på Episod III. ”Mina filmer existerar främst i grafiken. Den emotionella kraften kommer från musiken – och från att koppla en bild med en annan.”
Det är idag en poesi som färre och färre är intresserade av, eller ens förmögna att läsa av – men det är ingen ursäkt eller någon efterkonstruktion. Det råder inget tvivel om att Lucas i sina filmer arbetar särskilt intensivt på att skulptera fram just de bilder som innehåller en primal, tidlös kraft.
Ett bra exempel är scenen mellan Mace Windu och Anakin, där Mace ger sig av för att konfrontera Palpatine och ber Anakin vänta. Lucas hade mycket specifika idéer om hur scenen skulle belysas och visuellt struktureras – han ville att solen skulle ligga i en särskild, låg vinkel, så att skiljelinjen mellan mörker och ljus blev nästan obefintlig; praktiskt taget ville han ha en scen som rent visuellt var lika ljus som mörk – och den skulle mynna ut i en tagning där Anakin stod i ljuset men allt omkring honom var i skugga.
Denna skärningspunkt mellan ljus och mörker manifesteras på flera olika sätt i Episod III – anledningen är förstås för att vi nu är i punkten då Star Wars-sagan vänder. Skärningspunkten symboliserar inte bara fallet för Anakin och republiken – den representerar också faktumet att Episod III rent narrativt är Star Wars peripeti.
Peripetin är förstås ett begrepp från grekisk teater – vad annars – som betyder ”plötslig förändring”. I moderna manusskolor kallar man det för ”mellanvändningen” eller ”första stora twisten” eller liknande, men tydligt är att Star Wars bekänner trofasthet till Aristoteles själv, som myntade begreppet en gång i tiden. Hos Aristoteles innebar peripetin den punkt i dramat då en sanning plötsligt uppenbarar sig, och då huvudpersonen når en avgörande insikt om sig själv eller något omkring sig. Det vi trodde var på ett sätt var i själva verket på ett helt annat. Efter peripetin har hela berättelsen vänts upp och ner, och det är nu det som hänt i peripetin som är det som spelar roll i resten av berättelsen.
Jag har tidigare argumenterat för att Episod I och II representerar de föregående narrativa segmenten – anslag och upptakt – och att den gamla trilogin ska förstås som de avslutande delarna; omställning (IV), fördjupning/upptrappning (V) och final (VI). Därför representerar de många skiljelinjerna mellan ljus och mörker i Episod III även en gränslinje som vi här överstiger. Peripetin utgör denna linje, och den skiljer oavvisligt berättelsens första halva från den andra.
Det här påverkar Episod III nästan som en kemisk reaktion – både det förflutna och framtiden smälter samman. Inledningen på Grievous skepp innehåller som sagt ekon både från Episod I, där sagan börjar, och Episod VI, där sagan slutar. Anakins mardrömmar länkar filmen till både Episod II och Episod V – och mest uppenbart länkar Episod III, förstås, till Episod IV.
General Grievous är också, vill jag påstå, en symbol för det ”Star Wars-kärl” som Episod III utgör. På en intrignivå är han inte vid första anblicken speciellt intressant – dels är han påhittad för att filmen behöver en antagonist, någon som hjältarna kan jaga för att ha någon att jaga. Den tragiska ironin är att hans menlöshet har ett syfte – han är det stora villospåret som Sidious använder för att hålla jediriddarna upptagna och desorienterade. Att så mycket större saker står på spel gör hans futtighet än mer tragisk.
Symboliskt är han dock en månghövdad orm – eller mångarmad kanske man ska säga. Till att börja med tror jag det är av avsevärd vikt att hans död närapå sammanfaller med Order 66, den stora vändpunkten i Episod III, peripetin av peripetin. Det är ingen slump att Grievous är känd för att döda jediriddare och spara deras ljussablar som trofésamling – jedin är ju efter Order 66 ett folkmördat släkte, och namnet Grievous (”grieve us”) påminner nästan om ett retroaktivt rop från andra sidan; ni vet, som om miljoner röster ropade ut, och så.
En annan uppenbar koppling till tragedin har Grievous förstås till Anakin, eller rättare sagt Darth Vader. Lucas har villigt erkänt att tanken med Grievous var att visa en föraning till Vader, en protovariant – också Grievous var någon gång helt organisk, men liksom Sidious ska göra med Vader så räddades Grievous någon gång med teknikens hjälp. Grievous är dock mer av ett ”hack job”, och det är tydligt att han verkligen är mer maskin än människa – han attackerar bara när han har oddsen på sin sida och han flyr alltid närhelst oddsen vänder.
Men mest intressant tycker jag Grievous är som symbol för republiken. När Obi-Wan dödar honom manifesteras punkten då den mörka sidans slöja helt enkelt måste falla, för Sidious har till sist inga kort kvar att spela; Obi-Wan besegrar generalen genom att skjuta på hans hjärta med en laserpistol, en djupt olustig bild inte bara för att den ger oss Obi-Wan med en pickadoll (vilket bara känns fel) utan för att Grievous makabra hjärta (det enda som håller honom vid liv) har en oundviklig likhet med republikens.
Liksom Grievous har ju republiken blivit ett monster – dess teknik, det vill säga byråkratiska system, har tagit över alla mänskliga egenskaper. Jediriddarna, som ska beskydda republiken, har istället via klonerna börjat kriga mot republiken. Jedin skjuter till sist denna republik i hjärtat – en jedi förvriden från sin rätta natur, med ett krigiskt handvapen. ”So uncivilized” säger Obi-Wan i ett metaskämt, medan han kastar iväg pistolen – men som vanligt döljer sig djup tragedi under hans aningslöst klämkäcka uppenbarelse.
Som sagt är det först medan Obi-Wan vinner matchen mot Grievous som Mace Windu kan konstatera, äntligen, efter årtionden: ”I sense a plot to destroy the Jedi.”
Jag ska återkomma till de dunkla konflikterna mellan Sidious och jedirådet, men vi kan nöja oss med att konstatera att Mace kommer på det här först när Palpatine låter honom komma på det. Sithlorden har redan spelat ut de flesta av sina pjäser och allt han har kvar att göra nu är att utföra Order 66, hala in Anakin till den mörka sida där han redan på många sätt är, introducera imperiet och få allmänheten att applådera åt det. Det låter mycket, men det värsta är faktiskt gjort för Palpatine. Som jag tidigt konstaterade så har han praktiskt taget redan vunnit.
Anakins kröning till Darth Vader sker under dramatiska former – han ställs inför Sidious och Windu, men i detta skymningsland mellan ljus och mörker är det omöjligt att säkert avgöra vem som egentligen är ond och vem som egentligen är god (som sagt, mer om det sedan).
I korthet kan vi dock konstatera att Anakin avväpnar Mace, för att uttrycka det milt, varefter Sidious gör processen kort med Mace, som strax därefter är borta med windun.
Men ärligt talat har Anakin redan valt sida sedan länge. Det finns en symbolisk koppling mellan hans avväpnande av Mace och hans avrättning av Dooku i början av filmen. Båda situationerna är en rävsax – den ena närapå bokstavligt talat – och båda representerar på ett uppenbart sätt konflikten mellan den ljusa och mörka sidan i Anakin. Tar man med sandfolksslakten i Episod II så kan man se de här händelserna som följande en ”three strikes”-logik. Anakin valde mörka sidan första gången. Han valde mörka sidan andra gången. Han väljer mörka sidan tredje gången – och tredje gången är det som bekant gillt.
Vi befinner oss nu inuti Star Wars inre kärna – den svårförklarliga nollpunkten mellan alla rörelser. Star Wars blir aldrig mer konkret än vad den blir här, i den absoluta mitten av mitten. Darth Sidious – som vi hittills bara sett i skuggan, i skymundan, i hologram eller i den okännbara Palpatines gestalt – är nu i bild, en aktiv karaktär; och han sätter sig ner vid kanslerns skrivbord. Han styr plötsligt galaxen, som i ett trollslag. Som om han dök upp från ingenstans, som om han alltid varit där.
Också Anakin Skywalker upphör att existera – i en ordväxling heter han plötsligt Darth Vader. Han ser likadan ut. Men han är inte längre samma person. Det kommer inga trollkarlseldar á la Harry Potter, ingen gigantisk visuell emfas. Ondskan syns inte, dess verkan är ett påstående. Scenen pågår inte i tystnad, men det finns en otrolig brist på effekter i kärnan av dess uttryck. Det är Star Wars i sina mest avklädda och definitiva ögonblick.
Denna fruktansvärda tydlighet fortsätter i Order 66, ett filmhistoriskt ögonblick som jag nästan känner pågår utanför tid och rum. Lucas är visuell här på ett sätt som han aldrig varit förut – hans uttryck är nästan alltid mysticistiskt eller romantiskt, ikonografiskt eller symboliskt. Ett utmärkt klassiskt exempel är den helt instrumentella sekvensen där Padmé och Anakin står mitt emot varandra med kilometer av Coruscants metropol mellan sig.
Det är av avsevärd vikt att de båda böjer sin blick mot varandra – symboliskt står det klart att detta är punkten då kärleksparet, egentligen för evigt, skiljs åt. Det är punkten då deras själar slits från varandra, det är punkten då filmen på en emotionell nivå förklarar att de två egentligen aldrig kommer att mötas igen.
Men medan Anakin lämnar Padmé – och republiken – står Padmé kvar, spöklikt. För hon är övertygad om att han ska återvända, att det ”fortfarande finns gott i honom”.
Medan denna sekvens är ett utsökt exempel på Lucas när han är som allra mest Lucas så är Order 66 något helt annat.
När jediriddarna slaktas av klonerna finns det inga ”nivåer” i bilderna, inget att ”förstå”. Det är tvärtom bara bilder av terror, nästan barbariskt konkret. Om Lucas’ mise-en-scene vanligen kan jämföras med vackra, detaljerade renässansmålningar eller dunkel impressionism, så påminner Order 66 mer om Goyas svarta målningar, eller hans berömda arkebusering i Madrid.
Vi ser människor och varelser bli dödade – inget mer och inget mindre – och vi ser det ske på det mest konkreta sätt vi kan föreställa oss. Bara John Williams sorgfulla musik ger sekvensen någon form av effekt utöver det vi ser i bild. I den djupa skog av dubbelmeningar och lager som är Star Wars är Order 66 en av de mest skräckinjagande höjdpunkterna just för att den inte har någon dubbelmening, den har ingen symbolism – den är inget mer än vad den är, i sin mest direkta och absoluta form, och det är de tidigare episodernas hårt komprimerade maskineri av mening som gör denna förlösande katarsis så förödande effektiv.
En annan sak som gör sekvensen otäck i sin direkthet är självklarheten med vilken klonerna vänder sig mot sina forna herrar. Det är ett nederlag de betalar inte bara i blod utan förödmjukelse – trots allt är detta ögonblicket som varit skrivet i stjärnorna ända sedan de med blint självförtroende landade på Geonosis i Episod II redo att rädda dagen, medan Dooku kallt förutspådde att ”vi får se” vem som överbemannar vem.
Låt oss här återigen betänka Obi-Wans symboliska pyrrhusseger över Grievous med den där pistolen som han tvingats använda. Det är just detta teknologiska beroende som de förblindade jediriddarna utvecklat. Det gick tragiskt fort för dem, och för galaxen i stort, att ta till sig klonerna. Där de med rätta ansågs suspekta i Episod II är de hjältar, symboler för det goda kriget, i Episod III – allt säkerligen för att de är så kuvade, så absolut lojala, och alltid lika muntra.
Kamratskapen som jediriddarna delar med klonerna är, förstås, en illusion. Kapten Codys käcka jargong utstrålar inget varmblodigt broderskap – klonerna är programmerad hårdvara, och deras ”personligheter” är borta så fort Palpatine utför Order 66. Oavvisligt, och utan minsta ånger, vänder de sina vapen mot jediriddarna. De gör det utan varken onda eller goda avsikter – de gör det för att de är teknologi.
”Don’t be too proud of this technological terror you’ve constructed” ska Darth Vader själv säga i Episod IV – och bortsett från Vader själv så är klonerna kanske Lucas främsta och mest effektiva sensmoral om försiktigheten med vilken vi måste närma oss teknologi.
Om man inte, förstås, vill se hela Star Wars-sagan som en metafor för den sensmoralen. Särskilt i prequelfilmerna kan man konstatera att avancerad och imponerande – och enligt vissa kall och livlös – teknologi möter det mänskliga och organiska i sin allra mest renodlade och kärnfulla form; den naivistiska humanismen, den barbariska melodramatiken, den stora rymdoperan. Det byggda möter det födda, det fungerande möter det levande – detta är en konflikt bortom alla andra i Star Wars, en som ständigt pågår i en jämn vågskål genom alla Lucas visioner.
FREDRIK FYHR