Hur länge håller det på? Tid på film IV

<- Del III.

Den långa tagningen

Raka motsatsen till ellipser är förstås den typ av ritualiserade realtid vi ser i många moderna, minimalistiska arthousefilmer. Den kommer vanligen i två varianter – den vanligaste är det handhållna, slit-och-släng-stuket där man helt enkelt ”filmar vad man har framför sig” för att ge filmen en realistisk eller spontan feeling (även om stilen kan visa sig vara betydligt mer genomtänkt än den först ser ut, som jag argumenterat för i en tidigare Toni Erdmann-analys).

Nästan lika vanlig – särskilt i kombination – är den statiska kameran och den obrutna tagningen. Under 2010-talet har den kreativa trenden varit stillastående, så tillvida att var och varannan fotograf och regissör bestämt sig för att helt enkelt placera kameran i en vinkel och sedan låta det bli det avgränsade visuella rummet för scenen.

Här har vi ett utmärkt exempel i den polska United States of Love. Prästen som kommit på besök för att frälsa hemmet väntar tillsammans med fadern och dottern på att Agata ska komma.

Ljudet från ytterdörren avslöjar att hon är på väg. Dottern vänder huvudet åt hallen och prästen tar upp bibeln. Maken står kvar orörlig.

Prästen börjar sin ceremoni medan Agata kommer in.

So far, so silents. Den statiska kamerans inramning av scenen skapar nämligen precis samma tablå som i stumfilmer från 1910-talet.

Jag tillåter mig att min vana trogen damma av skolexemplet Atlantis (1913) där den statiska kameran, precis som i United States of Love, gör oss extra medvetna på hur skådespelarna är placerade i rummet, och hur de agerar i bild.

Denna stil, som alltså en gång var standard, används i United States of Love mer eller mindre som ett slags ”anti-Hollywood”-berättande. Detta eftersom vi idag läser filmer till stor del genom saker som ellipser, närbilder, kontinuitetsklippning och klichéer. Genom att fixera på en bild tvingar stilen oss att titta på vad som faktiskt pågår i bild.

En skillnad mellan 1910-talets tablåstil och 2010-talets är också frågan om tempo. Eftersom fotot och klippningen som de flesta är vana vid (ellipser, kontinuitet, shot-reverse-shot) till stor del arbetar för att trimma så mycket tid som möjligt blir den här nya tablåstilen iögonfallande långsam – ibland upplever vi den som absurt utdragen.

När prästen genomför sin välsignelse så drar han naturligtvis igenom hela raddan och ”inget” mer ”händer” än så.

Mångas instinktiva reaktion vid en sådan här scen är att försöka streta emot – ”åh nej, konst!” – men om man engagerar sig för stilen och accepterar att det till någon mån ska vara långtråkigt, så kan man börja läsa bilderna som det troligen är tänkt att de ska läsas.

För när prästen väl har pratat klart, och vi inser att scenen fortfarande pågår, så är vi liksom inne i dess zon. Utan att gå in i överkurser om Brecht och postmodernistiska teorier så kan man konstatera att vi till någon mån tuktas av tempot. När vi väl förstår scenens visuella princip, och accepterar att den kan få pågå precis hur länge som helst, så kan vi också förstå att saker faktiskt visst händer. De händer bara mycket mer långsamt.

Eftersom vi inte har någonting annat att titta på så blir varje rörelse i bild viktig – och regissören (Tomasz Wasilewski) tycks medveten om det när prästen lutar sig fram över bordet…

… och kysser krucifixet. Lika avgörande här är att Agata och hennes man tittar på prästen – Agatas blick är dramatisk, kanske vredgad; mannens blick mer avvaktande. Dottern är skymd bakom prästen.

Det som alltså vid första ögonkastet bara ser ut som en uppsatt kamera som filmar ett rum visar sig, vid närmare betraktelse, vara mycket noga uträknat.

Prästen ställer ner krucifixet och Agata böjer sig (motvilligt?) för att få frälsning. Nu ser vi dotterns molokna blick när hon ser på sin mor. Agata har fortfarande ögonen fixerade på krucifixet. Mannen blundar – i gudsfruktan eller bara för att han inte ids med den smått barbariska proceduren?

Hursomhelst. Prästen går runt och välsignar huset med sin heliga dammvippa. Här kan vi se hans allvarliga, humorbefriade ansikte – och det finns kanske någon poesi i faktumet att han är så nära kameran utan att vara medveten om den.

Prästen fortsätter ut ur bild – som sagt, den statiska kameran avgränsar bilden. Vi kommer inte se vad som sker med den som går utanför bild. Det är en slags fördel som stilen kan bära med sig – notera hur dottern och maken tittar på prästen, vilket leder vår uppmärksamhet mot en plats vi inte kan se.

Och… där! Händer något. Efter all denna medvetet tröga procedur – som plågar oss lika mycket som den plågar karaktärerna – ger Agata en dödens min till sin man, som symboliserar livet hon inte vill ha. Men vid hennes sida står dottern och tittar på henne nyfiket, och bara aningen oroat – som att hon inte förstår vad som är fel, eller mer troligt ens om något är fel. Hon är ung, och har ännu inte börjat ifrågasätta sitt liv. Men för Agata börjar åren komma ikapp.

Man kan applådera skådespelarna, men de gör inte det här automatiskt. Det är regissören som synkat deras blickar och rörelser.

Blickarna fortsätter medan prästen fortsätter ut i hallen.

Där fortsätter han vippa…

… innan han kommer tillbaka och – nästan, nästan, nästan osynligt – ger dottern en dutt på axeln.

Vad det här säger om prästens avsikter är mer än skrämmande. Men dottern ler åt den ”oskyldiga” gesten, oförbryllad över att den prästen de facto stöter på henne under den tunga ytan av sitt gravallvarliga prästerskap.

Agata däremot reser på sig omedelbart, som om hon inte vill erkänna, eller inte står ut med, vad som just hänt…

… hon lämnar rummet och dotterns något förvirrade reaktion.

Lämnar man bilden i det här läget så är det lite grann som att gå av spelplanen. Man ”finns” inte längre. Vi kan däremot höra hur Agata skrotar runt i hallen, som om hon är på väg att lämna huset.

Prästen inleder en till bön.

Det är av största vikt här att vi inte får se hur vare sig prästen eller dottern reagerar. Däremot, lika symboliskt avgörande, täcker hans ryggtavla både Agata och hennes dotter. Återigen blundar mannen, som om han inte vill se.

Och ja, hela raddan ska med.

Därefter går prästen ner på knä vid dotterns sida och är mer ”avslappnad” med henne.

Och inte förrän nu klipper Wasilewski till en ny bild – en mer konventionell mediumshot som visar att Agata lyssnar utanför dörren.

Eftersom filmen har så få klipp så får varje klipp en extra stark betydelse. I mer konventionella filmer tar vi mycket för givet. Nu kanske vi kan notera att det blå ljuset här ger en helt annan dramatisk effekt än det förra, mer kliniska segmentet, som utspelade sig på en social spelplan. Här är vi på en mer personlig plats, närmare Agatas känslor – och vi har även gått och gömt oss. Liksom hennes känslor är platsen undantryckt, i skuggan.

Prästen går och dörren öppnas – maken tittar på Agata med en medlidsam blick, som om han också förstår vad som pågår här egentligen.

Några saker är viktiga att poängtera. Det vi ser här är strikt taget inte mer ”realistiskt” än i någon annan film – detta eftersom tid och plats egentligen inte existerar på film utan bara representeras. Man kan argumentera för att United States of Love är precis lika syntetisk, fejkad och självmedveten – eller uppenbar, eller övertydlig – som en amerikansk mainstreamfilm. Den som vill kan roa sig med att leta upp negativa recensioner på filmer, även allmänt hyllade, och finna att negativ kritik alltid låter likadan; ”men please liksom”, ”så himla uppenbart”.

Den mest relevanta skillnaden finns i dessa mystiska begrepp vi kallar för ton och stämning. Vi upplever sekvensen här som klinisk eller kall, men egentligen utan något vidare bra argument. Kanske är det detta att en statisk kamera har en samvetslös kvalitet – som att ingen kontrollerar vad som händer framför bild, som när en övervakningskamera tar upp vad den än tar upp.

Det skapar också som sagt en uppenbar långsamhet åt filmen – detta kan förklaras på olika sätt, men tydligt är att Wasilewski med sin stil vill poängtera hur filmen är gjord medan den pågår; av olika anledningar vill han att vi ska stanna kvar i bilden, betänka det vi ser. Vi ska hinna bilda en uppfattning om bildens innehåll innan scenen är slut.

I en amerikansk film har scener i sig sällan stor betydelse – det enda som tenderar att spela roll i mainstreamfilmer är den övergripande storyn; allt annat klipps bort eller avdramatiseras för att vi ska förstå den. Men i en film som United States of Love är berättelsen bara en del av det vi ska intressera oss för. Visst, det finns karaktärer i den här filmen som har problem, och visst vill vi väl att det ska gå bra för dem – men det i sig är inte så intressant. Det intressanta är de luriga subtila sätten på vilka vi måste förstå det. Därefter har berättelsen en historisk kontext, och det är lätt att stimulera fram politiska och filosofiska innebörder ur det vi ser. Förutsatt, förstås, att vi är intresserade av annat än att bara tillfredsställa våra neandertalarhjärnor.

Standardellipser och statiska arthouse-tagningar är de två mest extrema exemplen på hur tid representeras på film, och hur den representationen skapar mening, ton och stämning åt det vi ser. Tanken är att det utdragna skapar fokus åt det som pågår i stunden, medan ellipserna arbetar för att ta bort ambivalenser och få oss att fokusera på den övergripande storyn. Men det finns förstås mer dynamiska exempel på hur tid kan uttryckas på mer subtila sätt, för annorlunda stämningar, och vi ska se mer av dem i nästa del.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR