Hur länge är filmen? Tid på film I

I. En dag i James Bonds liv

Så James Bond knallar in på Monnypennys kontor och är sitt vanliga glada jag. En Bondfilm har just börjat och vi har kul. När han säger ”god morgon” tänker vi inte på det mer än som en snajdig sak att säga. Det är däremot inte så troligt att vi medvetet registrerar informationen vi får – att scenen utspelar sig på morgonen. Det är alltså en tidsmarkör.

Rakt upp och ner verkar det vara ganska självklar och irrelevant information. Spelar det roll att det är morgon? Ska vi undra vad Bond åt till frukost också?

Nej, men kanske vad han får för lunch.

Bond får sedvanligt sitt uppdrag av Q…

… och ett elliptiskt klipp tar oss till det ordnade mötet med skurken.

Hej hopp – gympaaktiviteter som föreslår att det nu är mitt på dagen. Vi vet inte hur lång tid som gått sedan Bond var på kontoret men vi kan utgå ifrån att det är samma dag…

… för, som sagt, nu är det dags för te! Det är en dag på jobbet för Bond, och det obligatoriska tugget med skurken sker över lunchen.

Det blir en fullspäckad eftermiddag för Bond när han stryker runt områdets laboratorium och nästan tas av daga i en centrifug.

Men även i en Bondfilm har dygnet sina timmar och minuter. Mörkret faller (i denna något otympliga day-for-night-etablering) och vi inser, utan att tänka på det, att en dag passerat…

… och på kvällen är det lite sneaky-peaky och hanky-panky.

Tanken att dagen går över till kvällen är så uppenbar för oss att vi inte noterar hur filmen kopierar den. Det är troligt att manusförfattarna själva inte tänker så mycket på det heller. Men tid är en av de saker som ger en typisk filmberättelse sin gravitation. Det verkar självklart när man säger det som ett enkelt påstående, men ju längre in på den här undersökningen vi kommer desto mer komplext ska vi se att det kan vara.

Bond sover och vaknar upp till en ny dag, där fasanjakt med skurken står på listan. Vi är kvar i samma tidsmässiga kontinuitet och undermedvetet kan vi se Bonds dagsschema.

Logiken pågår genom hela den här filmen (Moonraker, för övrigt). Medan intrigen berättas går dag kontinuerligt över till kväll. Ju längre in i filmen vi kommer, desto snabbare kan det gå – som i denna övergång.

Tid är nämligen ofta bundet till filmens rytm – filmer är långsammare, eller rättare sagt mer genomgående, i början. Men de tenderar att öka farten allteftersom. Typiskt sett har detta att göra med att saker måste etableras för oss i första akterna, medan vi inte behöver mer information när vi väl vet vilka alla är och vad filmen handlar om – somliga kanske minns att etableringar på foto- och klippnivå fungerar ungefär på samma sätt. När vi vet att ett par olika platser finns så kan filmen hoppa mellan dem utan att behöva förklara dem igen.

---

II. En dag i Elisas liv.

I Bondfilmen är vår tidsförståelse basal, och den har en relativt liten påverkan på vad vi ser. Bond hade ju inte behövt säga ”god morgon” och han hade kunnat träffa skurken en annan dag och vi skulle vara lika glada för det.

Men lika ofta utgör tid en specifik del av en films intrig, och då blir också frågan om hur tid ska behandlas en nyckelfråga för de som ska göra filmen.

Ett utmärkt elegant exempel från senare år finns i Guillermo Del Toros The Shape of Water (2017) – berättelsen om Elisas möte med gälmannen, och hur hon efterhand räddar honom från sin fångenskap, utspelar sig i Elisas vardag. Del Toro behöver därför tidigt etablera hur hon lever sitt liv, det vill säga hur en dag i hennes liv ser ut.

I filmens första sekvens tar han god tid på sig att visa oss Elisas rutiner – varje moment av hennes dag kommer i minst två tagningar.

Hon vaknar och sträcker sig mot larmet.

Kliver upp och klär sig.

Drar på kranen…

… lämnar rummet…

… och kommer ut i det stora rummet. Naturligtvis etableras här samtidigt hennes lägenhet, där ett par relevanta delar av filmen kommer utspela sig.

En rigorös, kärleksfull tagning av äggkokning…

… och äggklockan…

… i en närbild dessutom. Här ser Del Toro till och med att plantera idén om passerande tid för oss.

Allt så att vi ska förstå, och kunna föreställa oss, hur lång tid hennes ”förlösande” bad tar.

Del Toro ger oss därefter en närbild på klockan, som visar fem i elva. Omsorgsfullt bearbetar han Elisas tid så att vi ska kunna förstå hennes liv som vore hon en karaktär i en roman.

Och det är inte bara tid som i klockan – vi får även veta vilket datum detta är.

Del Toro tar därefter tre tagningar på sig…

… för att visa hur Elisa…

… putsar sina skor.

Hon väntar på bussen.

Bussen kommer.

Hon sitter på bussen.

Och i en långsam, kärleksfull kamerarörelse tar hon en liten tupplur.

Bussen kommer fram.

Hon ser på klockan – några minuter i tolv nu.

Hennes bästis Zelda väntar på henne, redo med hennes instämplingspapper.

Som hon stämplar, medan Yolanda i bakgrunden klagar om att detta händer varje dag.

Och Del Toro cementerar denna rigorösa etablering med en närbild på klockan som visar prick tolv – och vi kan föreställa oss hur länge Elisa jobbat på denna plats, med tanke på hur många rutiner hon har och hur mitt-i-prick hon ändå lyckas anlända till jobbet. Få är så bra på att etablera världar som Del Toro, och de här ingående strategierna är en av anledningarna.

Filmens första akt handlar om att etablera karaktärerna och konflikten, presentera alla platser och omständigheter, och så vidare. Det är gjort väldigt mycket enligt konstens alla regler. Men Del Toro måste fortfarande informera publiken om att det vi sett i början inte är en dag i Elisas liv utan hela hennes vardag.

Han löser det genom att helt enkelt repetera samma saker och ge oss dem igen, den här gången riktigt rappt.

Klockan!

Badet!

Äggen!

Borsten!

Kalendern!

Och bussen.

Dessa rappa ryck är förstås raka motsatsen till den kärleksfulla långsamhet från inledningen – Del Toro förstår precis hur kontrasten kommer att kännas i oss. Samtidigt blir vi påminda genom klippen att detta är hur hennes rutin känns, att hon kokat tusentals ägg och att hon suttit på bussen hundratals gånger.

Efter att Elisa träffat gälmannen så fortsätter rutinen, för det är ju en rutin, men nu opereras han in i hennes liv:

Det är ett ljuvligt, enkelt sätt att förklara för publiken, via helt cinematiska byggstenar, att gälmannen tagit sig in i hennes liv och blivit del av det.

Del Toro bollar här lite grann med berättelsens olika nivåer – dels har vi det här makroperspektivet, där vi förstår hur Elisas liv utanför själva berättelsen ser ut, och dels har vi mikroperspektivet…

… där vi placeras i berättelsens nu. När vi klipper till den här hissdörren som glider upp så tittar vi på realtid.

Vi vet det eftersom vi redan sett scenariot förut. Att vi ser det igen måste betyda att berättelsen nu ”börjat”. Fördelen med den långa inledningen är att vi nu känner till den här platsen så väl att vi nästan befinner oss i den själv.

Indeed!

Och häromkring kommer, punktligt, en deadline.

---

III. Deadlines, almanackor, nedräkningar och andra urverk

Deadlinen är den mest vanliga typen av tidsmarkör på film. Något måste alltid göras, och det måste alltid göras inom en viss tid. I The Shape of Water kommer den när det visar sig att gälmannen ska dödas. Det betyder att Elisa inte kan vänta tills nästa påsk med att rädda sin kärlek, det är Nu Eller Aldrig. Detta skapar det momentum som kanske eller kanske inte kan få en publik att delta i spänningen. Det är tanken, åtminstone.

Deadlines är vanliga både i konventionella mainstreamfilmer och mer arty saker – nästa gång du ser en film, nästan vilken som helst, så kan du ge dig på att finalen handlar om att hinna göra något innan tiden rinner ut. I vissa filmer är deadlinen nästan fetischerad – ett bra exempel är Mission: Impossible-filmerna, som har flera deadlines per film och som utnyttjar dem så till fullo att de tenderar att sluta med tickande bomber som stannar på hundradelen. Men även i smalare arthousefilmer, som bioaktuella och dagsfärska Goliat till exempel, bygger intrigen till stor del på deadlines.

Deadlinen är en, väldigt typisk, typ av tidsorganisatör – men det är inte den enda. Filmer kan bli rätt kreativa med dem. Poängen är hursomhelst att signalera till publiken att det finns en övergripande tidsmässig struktur på berättelsen. Det kommer, kort sagt, ta slut.

David Finchers Seven (1995) börjar till exempel med ordet MONDAY.

Exakt elva minuter senare, efter en dag i poliserna Somerset och Mills liv, och vi ser TUESDAY.

Det råder därmed inte mycket tvivel om att filmen kommer att utspela sig under en veckas tid, särskilt eftersom den heter Seven. Vi vet att efter SUNDAY så kommer det inte komma NEXT MONDAY.

Det är en struktur vi följer utan att tänka efter – och återigen har den att göra med filmens rytm. Genom den här strukturen kan vi följa berättelsen en dag i taget, och få någon slags inre paus i skiftet mellan dagarna, istället för att försöka ta in hela berättelsen som en enda tårta av narrativ, en enda upplevelse från början till slut. Uppdelningen hindrar vår hjärna från att koka över, är tanken.

Andra alternativ kommer i La La Land (2016) som börjar med ordet WINTER…

… följt lite senare av SPRING – återigen förstår vi att filmen kommer att pågå under ett års tid och sluta på WINTER igen. Den här strategin är också relativt vanlig, och dyker upp både här och där då och då.

Man kan föra argumentet att de här formella teknikerna fungerar som ett slags glidmedel som avtrubbar publiken och behandlar den för mjukt. Jag tror också att många upplever att filmer blir tråkiga just när sådana här tidsmarkörer inte används. Ett exempel från i år är italienska Allt du önskar kan du få, som vissa ansåg vara lite trist.

Den filmen utspelar sig på en enda plats och handlar praktiskt taget om en enda person som sitter där – vi får inte veta vem han är, var han kommer ifrån, när han kommit eller när han ska gå. Människor kommer och pratar med honom om saker de ska göra å hans vägnar, men dåden har ingen deadline – det nämns aldrig när de måste göra sakerna de ska göra, inte heller får vi en känsla av vart det ska vara eller vad för komplikationer som kan uppstå längs vägen. Det finns en brist på tid i platsen som gör att allt som sker på den sker med en typ av degig godtycklighet.

Ett ännu bättre exempel kan vara stumfilmer, som många tycker är riktiga grönsaker. Till stor del har det visserligen att göra med att stumfilmsspråket till stor del glömts bort, delvis även av filmvetare och historiker (eftersom så många stumfilmer helt enkelt är borta), men jag tror säkert också att det handlar om hur vi är vana vid att läsa av tid på film.

Stumfilmer utspelar sig nämligen ofta i det här tidigare nämnda ”tidslösa” landskapet. Ofta har de mer av en sagolik karaktär. I bilden ovan, från Murnaus Faust (1926), ser vi huvudpersonen olyckligt drömma om sin förlorade kärlek. Tillsammans med sin demon Mephisto har han flugit runt och vältrat sig i drömuppfyllelse i vad som verkar vara väldigt lång tid, men vi vet inte exakt hur lång tid som gått, eller hur lite. Berättelserna bara är i många stumfilmer, och även när vi får tidsmarkörer i dem, som här i Gyurkovicsarna (1920)…

… så betyder det inte att vi får en uppfattning om när berättelsen ska sluta. Det är mycket mer vanligt i gamla melodramer från denna era att tid behandlas hipp som happ. Den sagolika kvalitén gör att stumfilmer ändå inte riktigt utspelar sig i verkligheten, så någon hyperrealistisk skildring av tid är inte nödvändig. Berättelsen kan hoppa fram några årtionden rätt plötsligt, som i Terje Vigen (1917) till exempel, en film som bara är en timme lång men som ger oss huvudpersonens hela livstid – det måste vara en av filmhistoriens kortaste epos.

Då och då kan man hitta gyllene medelvägar – ett dynamiskt och rätt ovanligt exempel finns i Richard Linklaters Everybody Wants Some!! (2016) som börjar med att visa oss hur lång tid det är kvar tills ”första lektionen”.

Vi förstår att filmen troligen kommer att ta slut när klockan tickat ner. I början har vi tre dagar kvar, men för varje dag som går blir tidsbristen mer och mer påtaglig. Effekten här ligger i kontrasten mellan det oansenliga i vad vi ser – en ung mans första dagar innan college börjar – och den dramatiska nedräkningen. Samtidigt kan vi här se att en deadline inte behöver vara något otroligt dramatiskt, som en bomb som ska ta kål på mänskligheten. Bara själva nedräkningen, sak samma till vad, gör oss skärpta, och gör att vi kan se berättelsens form på en gång.

I just det här fallet fungerar deadlinen inte bara för att hjälpa publiken, utan även för att överraska den, och få oss att koppla till tematiken som Linklater är ute efter – tid är ju ett av hans favoritämnen, och genom att skapa denna nedräkning gör han så att vi måste begrunda den, och därmed även begrunda filmens större poänger, om att livet är vackert och förgängligt och går oss förbi, bokstavligt talat sekund för sekund.

Detta öppnar dörren för hur tid fungerar inuti handlingen, och gränsdragningen för när tid spelar roll och när tid inte spelar roll, vilket är vad nästa del kommer att börja handla om.

FREDRIK FYHR