<- Del 3.
Internationellt sett så ägde Tyskland rampljuset år 1979. Vad gäller etablerade auteurer gav påfallande många halvmesyrer eller misslyckanden – Truffauts Kärlek på flykt och Bertoluccis kvasikalkon Månen kan nämnas – men tyskarna hade momentum. Av alla europeiska nya vågar på 60-talet så kanske den tyska höll i sig längst.
Det mest uppenbara exemplet är Blecktrumman, som vann såväl Guldpalmen i Cannes som Oscar för bästa utländska film. Filmatiseringen av Gunter Grass’ självbiografiska bok om uppväxten under nazismen blev mycket populär, och är fortfarande ansedd som en klassiker.
Själv är jag högst kluven till filmen. Det är kanske oundvikligt att den är förvirrad, men förvirrad är den. Det finns också något sorgligt över hur desperat och passiv-aggressivt den vill bearbeta Nazi-Tyskland. Här blir Tredje riket till dekor för en sagoliknande fantasiberättelse som följer konventionerna i en barnfilm. Det är lustigt, men förutsägbart.
Huvudpersonen är en pojke som växer upp även om han aldrig fysiskt åldras – en idé som osar magisk realism i litterär form, och som inte riktigt fungerar i filmen. Karaktärerna är breda och skådespeleriet serietidningsartat; det finns ingen subtilitet i det hysteriska överspelet (känslan är lite ”Titta vi är nazister!”) och visuellt är filmen jämförbart övertydlig (”Nazism är dåligt!”). Till någon mån är berättelsen seriös, men den är också galen – det hamnar någonstans runtomkring ingenstans.
Filosofiskt sett är filmen förstås trevlig, och tekniskt sett är det inget fel på det (till och med i den alltför långa Director’s Cut-versionen). Som bisarr underhållning är den robust, och ibland riktigt gapskrattsrolig. Om tanken är att vi ska engagera oss för figurerna emotionellt så har jag missat den båten. Jag tycker filmen mestadels bjuder in för skratt åt karaktärernas missöden. Att den är så rolig som den är är också dess största bedrift. Däremot kan man inte kalla filmen för någon vidare märkvärdig satir, om det ens varit tanken.
Förmodligen är filmen viktigast som en historisk pusselbit. Den underliggande verkligheten överskuggar allt som händer i filmen, och eftersom den är tysk så är det svårt att inte se den som ett slags moraliskt vattentramp, ett sätt att bida tid i väntan på ett annat svar på frågan vad som ska göras åt det nattsvarta arvet. Å andra sidan: Vid det laget då den tyska filmindustrin kunde producera en film som Undergången (2004) hade Hitler närmat sig något liknande en säker kliché.
Historiskt sett är Herzogs Nosferatu också intressant – även för en krass existentialist som Herzog måste det ha funnits något vördnadsfullt i tanken på att göra en nyinspelning på filmen från 1922, enligt många den bästa tyska film som gjorts. En koppling mellan de två filmerna är att de båda gjordes med visst historiskt avstånd från nazismen – 1922 var Hitler fortfarande en politisk brottsling, och 1979 hade det gått 34 år sedan hans död. Den nya vågen hade pågått i drygt tjugo år, och man hade avhandlat honom på både indirekta och explicita sätt, om än mer eller mindre desperata (se det sju och en halv timme långa arthouse-pekoralet Hitler – en film från Tyskland från 1977 om du vågar).
Herzogs Nosferatu är magnifik på alla möjliga sätt, men just i denna kontext är den ett försök att återta en tysk filmidentitet. Just 1920-talet var en guldålder för tysk film, och instinkten att vilja återgå till den känns helt rimlig. Kanske det var för att inte kedjas till tunga historiska symboler som Herzog mindre än tjugo dagar senare spelade in Woyzeck, en filmatisering av 1800-talsförfattaren Georg Büchners pjäs om en klent begåvad soldat som drivs till mord, bland annat för att han inte kan hantera sina känslor, inte förstår sin omvärld och vice versa. Pjäsen tolkas typiskt sett som en berättelse om militärens dehumanisering, men Herzog såg gissningsvis huvudpersonen som en fascinerande utböling, en som symboliserar den dehumanisering som finns under lagren av all social ordning, i den kaotiska naturen. Pjäsen kom att bli populär hos de tyska expressionisterna, men Herzogs stil är förstås existentiell och avskalad – liksom hans Woyzeck är bitter och krass, och bara vacker som av en slump, så är även hans Nosferatu mycket mer realistisk och torr än vad Murnaus original var (även om det också går att argumentera för att han förtydligar den realism som faktiskt fanns i många stumfilmer som stämplats som ”expressionistiska”).
Oavsett Herzogs intressen, och filmernas historiska miljöer, så fungerar både Nosferatu och Woyzeck som moderna tyska samhällskommentarer. Det är kanske inte så konstigt, med tanke på att det melodramatiska kammarspelet (eller mer specifikt kammerspiel-filmen) varit så tätt knuten till det tyska filmspråket – vi tänker gärna på den tyska expressionismen, och tänker på tysk film som drömsk, fantasifull och eskapistisk, men det gjordes betydligt fler kammerspiel-filmer – småskaliga draman om vanliga medelklassmänniskors vardag, en nisch som spred sig över Europa och blev särskilt populär i Sverige (var och varannan Gustaf Molander-film från 30-talet bygger på den tyska subgenren).
På samma sätt som Herzog återkopplade till Nosferatu så återkopplade andra regissörer till kammerspiel-genren. Systrar, en tidig film av Margarethe von Trotta, är ett bra exempel. Intrigen här är ett typiskt kammarspel om två systrar som bor ihop men vars förhållande tärs av deras olika liv, respektive relationer och dubbla lojaliteter – en av dem dör inte långt in i filmen, och ”ersätts” av en annan person som gradvis förtydligar relationen som fanns där till att börja med. Liksom i gamla tiders melodraman så gör karaktärer val som skapar vändningar i intrigen, men till skillnad från de äldre filmerna så har denna färre moraliska tabun att bryta mot. I den postmoderna upplysta verkligheten finns bara våra fria val och vår ångest – Von Trotta lånar det hon behöver från Hitchcocks Studie i brott och Bergmans Persona för att mejsla ut ett hemskt komplext och högstämt psykodrama. Återigen, sätter man filmen i en filmhistorisk kontext är det en extra slående vision av ett ”vanligt liv” präglat av paranoia, ett förnekande av dåtiden och en känsla av att den ändå är dömd att komma tillbaka hur mycket man än försöker ignorera den.
Systrar
Maria Brauns äktenskap
Mer berömd än denna obskyra film är Fassbinders Maria Brauns äktenskap, som sent i gemet kom att definiera den tyska nya vågen för omvärlden. Filmen blev en av de mer framgångsrika filmerna i Fassbinders korta men absurt produktiva karriär, och det förblir en av hans mest lättillgängliga – därmed inte sagt att den är riktigt så fånig som den ser ut. Den magnifika Hanna Schygulla spelar titelfiguren, som hastigt och lustigt gifter sig med en soldat mitt under en bombräd år 1943. Fassbinder leker därefter med den gamla klichén om krigets gräsänka – mannen tros vara dödad, varpå hon blir ihop med en amerikan (spelad av afroamerikanske George Byrd), men naturligtivs återvänder mannen, och så vidare. Knas följer, i form av graviditet, mord, rättegångar, underdåniga män och den ständigt påhittige Maria, som överlever den tyska mardrömmen genom att vara en glad opportunist.
Eller, överlever och överlever. Filmens slut blev ivrigt debatterat på Cannes, där somliga var övertygade om att det bara var ett sjukt skämt, medan andra menade på att allt som händer händer för att Maria vill det. I vilket fall som helst rymmer den melodramatiska intrigen – precis som den mer iögonfallande seriösa filmen Systrar – en stark prägel av paranoia och en underton av skam. Maria är en dynamisk figur som klättrar uppåt i klass och stil, i takt med att hennes makar blir rikare, men det pågår saker bakom ridåerna som hon inte känner till. Någonstans finns tankar som leder till insikten att någon slags muta har tagits för att en falsk lycka ska kunna fortsätta. På samma sätt fungerade nazismens falsarium – ta emot det som gynnar dig, håll god min och låt saker pågå som vanligt. Tänk inte på att det verkar lite sjukt alltihop. Mardrömmen behöver inte vara mer än en olustig aning, såvida den inte driver dig till vansinne eller död.
FREDRIK FYHR
Hanna Schygulla och Reiner Werner Fassbinder i Cannes 1979.
1979: Nygamla tyska tendenser
Blecktrumman (Die Blechtrommel)
Maria Brauns äktenskap (Die Ehe der Maria Braun)
Nosferatu, nattens vampyr (Nosferatu: Phantom der Nacht)
Systrar (Schwestern oder Die Balance des Glücks)
Woyzeck
Ett svar på ”Filmåret 1979 (del 4)”