Scenbyte med stil – Infernal Affairs, och mer visuell ABC

Förra månaden introducerade jag världen, i all blygsamhet, för förkortningen EMS – etablering, mediumbild, shot-reverse-shot. Detta är en grundstomme i det narrativa filmspråket.

En etableringsbild förklarar vart i är…

… vilket följs av en mediumbild…

och shot…

… reverse shot.

Med det sagt så följs detta inte alltid till punkt och pricka i varenda liten film. I ren EMS, som i mitt skolexempel The Heat, följer alla scener denna visuella struktur, och det går att poängtera genom sättet etableringsbilder alltid används när vi är på en ny plats.

Mer ofta än sällan har dock filmer en lite lösare attityd till strukturen – etableringsbilder används till exempel inte alltid så nitiskt som i The Heat. Istället klipper de till nya platser i en mediumbild, i hopp om att vi ska förstå vart vi är ändå. Säkert går det att hitta en film helt utan etableringsbilder (som i så fall bara skulle följa formen MS) men det är troligen väldigt sällsynt. När jag klassificerar stil på mina recensioner skriver jag numera EMS om ren EMS gäller, á la The Heat, eller EMS-MS om både etableringsbilder och mediumbilder-istället-för-etableringar finns. Därutöver finns också något jag kallar för en EMS-variant.

En EMS-variant använder etableringsbilder, men de är inte nödvändigtvis statiska bilder på platser utan kan innehålla mer kreativa saker. För att se vad jag menar kan vi ta en titt på några scener ur Infernal Affairs (2002), Hong Kong-filmen som Martin Scorsese nyinspelade år 2006 som The Departed (stora spoilers för Infernal Affairs här så beware). I förbifarten kommer jag också nämna några andra stilgrepp som öppnar en dörr på glänt för lite saker som framtida texter ska handla om.

Här har vi ett exempel på när Infernal Affairs använder sig av en klassisk etableringsbild. Platsen är polishuset. Vi vet att vi i nästa klipp kommer att vara inuti polishuset. Det ovanliga med denna etableringsbild är att den kommer efter att vi redan varit där, i en tidigare scen (mer om det sen). Regissörerna (Andrew Lau och Alan Mak) vill att denna scen ska börja med en etableringsbild – och, det ska också poängteras, den pågår påfallande kort tid (bara drygt en sekund).

Så, klipp in till polishuset, där polischefen med sitt entourage går…

… för att förhöra maffiabossen Sam, som gripits.

Shot…

… reverse shot.

En skillnad man genast märker, om man jämför med The Heat, är att denna film har helt andra typer av bildkompositioner. Där The Heat bestod av stabila och pragmatiska mediumbilder som hela tiden visade oss ett eller två ansikten…

… så verkar Infernal Affairs hela tiden vilja visa oss fler människor och saker i bild samtidigt. I förhörsscenen klipps det mellan närbilder och ovanstående bild, snarlik vinkeln från en övervakningskamera. Man kan kalla bildtypen för en bred mediumbild, inte en helbild (där vi skulle se alla figurer från topp till tå) men inte heller en typisk mediumbild, där vi typiskt sett ser skådespelarna i midjehöjd.

Som sagt är dock shot-reverse-shot rätt universellt.

I förra texten antydde jag att EMS inte bara är en systemprincip för visuellt berättande, utan även något som ger en film en särskild stil eller estetik – man vänjer sig vid närbilderna och mediumbilderna i The Heat, och det är meningen. När vi tar bilderna för givet distraheras vi inte från dialogen, som i slutändan är allt filmskaparna vill att publiken ska bry sig om. Det går att argumentera för att detta är en ”åskådarvänlig” och typisk mainstreamstrategi.

Istället för typiska etableringsbilder är det vanligt att filmer använder saker som montage eller stickbilder (i bilden ovan, från The Heat, kallade jag det för en pausbild).

Infernal Affairs börjar en tidig scen med en slow motion-tagning på den här skåpbilen, som har den hedrande, blomsterprydda bilden av en död polis på framsidan. Slow motion-takten ger oss en chans att låta scenen sjunka in. Vi ser på gatan att vi är i en stad. Faktumet att filmen belyser en troligen mördad polis skapar också känslan av vad för film vi ska få se, och insikten om att detta kanske är en våldsam stad där tjuvar och poliser är i luven på varandra (The Dark Knight-fans känner säkert igen sig).

En närbild poängterar kontexten ytterligare. Förutom att plantera en plats och kontext åt filmen lägger denna bild också upp sig för ett visuellt rim i slutet av filmen, när en liknande bild avrundar berättelsen.

(Inte helt samma, men om Lawrence rimmar på orange så kan vi kalla det för ett ”brutet” rim)

Vi klipper från gatan till bilden på denna man som sitter på ett hustak. Vi har just sett gatan på marknivå så det är ingen långsökt tanke för oss att vi är i närheten av platsen vi just var på. Filmen kan förutsätta att åskådaren fyller i luckorna.

Men bara för att inte rusa fram för fort så kommer en till slow-motion-sekvens, vilket initierar scenen och (så här i början av filmen) tillåter åskådaren att komma in i filmen.

Denna bild, på polischefen som kommer gåendes mot polisen, återkommer också i ett visuellt rim mot slutet:

I övrigt har vi shot-reverse-shot som regel:

Noteras kan dock att mediumbilden är filmens estetiska preferens. Den växlar till exempel sina shot-reverse-shot-dialoger med mediumbilder där båda figurer talar i samma bild.

Därutöver slänger den in bakifrånvinklar som denna, som undermedvetet skapar känslan av att vi tjuvlyssnar på figurerna, vilket i sin tur skapar en undermedveten spänning åt intrigen (detta möte är hemligt och det är av yttersta vikt att polisens täckmantel inte röjs).

Efter denna scen finner regissörerna en till strategi vad gäller att etablera saker på ett dynamiskt sätt. Polisen tittar på den tidigare nämnda skåpbilen…

… varpå scenen slutar och vi klipper direkt till svart.

Sedan ritsch ratsch-börjar nästa scen med en figur som går…

… och kommer in i ett spaningsrum. Detta är första gången vi ser polishuset (men en etableringsbild kommer som sagt senare).

Vi vet redan vad filmen handlar om – det har avhandlats i ett inledande montage – så vi vet att detta är skurken som låtsas vara polis. Därutöver kan vi tydligt se att detta är ett spaningsrum på en polisstation. Regissörerna förstår att publiken inte behöver se en bild på själva byggnaden för att det ska gå in. Det kan jämföras med den amerikanska filmen, som använde klassiska etableringsbilder även om de etablerade platser som bara var med i filmen en gång.

Att klippa mellan polisen och polisstationen (och den andra polisen, som egentligen är skurk) skulle dock kunna vara förvirrande. Regissörerna löser detta genom att förvarna oss med en svart bild.

Effekten blir att scenen hinner ta slut, varpå det svarta tomrummet spolar bort allt som varit förut och filmen ”laddar om”. När nästa scen börjar ser vi den från scratch.

Som sagt så betyder inte detta att polishuset inte får en etableringsbild. Men den kommer inte förrän den behövs – efter ett 15 minuter långt scenario där polisen till slut haffar skurkarna.

Traditionella etableringsbilder är sällsynta i Infernal Affairs, även om det finns flera varianter. Det där långa scenariot, som mynnar ut i en hetsig jakt, introduceras till exempel med en etableringsbild som är både traditionell och en variant.

Skurkpolisen går ut ur bild.

Kameran stannar kvar några sekunder extra, vilket signalerar för publiken att scenen är slut. Detta kan vi kalla för en punktering, och det är en återkommande strategi för scenerna i Infernal Affairs.

Därefter kommer ett par snajdiga stickbilder på en knapp sekund…

… innan kameran till slut slungas upp på den här byggnaden, en tagning som förvandlas till en etableringsbild. Ser vi bilderna klipp för klipp så ser vi en nattlig storstadsgata sedd från ovan, i och kring ett par expressionistiskt överexponerade effekter. Undermedvetet är det som att vi ”kastas ut” i natten. Samtidigt fungerar klippet som en lite spattig övergång, praktiskt taget en annan variant av den där svarta rutan. Det här är bara lite mer som den gamla virveln från Läderlappen-TV-serien.

… så klipp till skurkarna på språng.

Den femton minuter långa sekvensen följer, där poliserna haffar skurkarna, innan vi klipper till etableringsbilden på polishuset. Alldeles innan slutar sekvensen med en standoff.

Återigen läggs det på ett par extra sekunder så att vi vet att scenen är slut. Här vill jag poängtera något som vi ska gå in på senare, nämligen att en films scenövergångar säger mycket om dess visuella och narrativa principer överlag. Inte bara är de ett tecken på hur bra koll filmen har på sin visuella grammatik, det är även det bästa sättet att ta reda på en films tempo, ett begrepp som i många andra avseenden blir väldigt abstrakt att tala om.

I övrigt så följer Infernal Affairs till stor del en MS-struktur, där det klipps mellan platser i mediumbilder utan förvarning.

Denna scen tar slut…

… och plötsligt…

… är vi i en biosalong. Dock är det fortfarande inte ogenomtänkt – det är ingen slump att vi klipper till någon som håller i något slags brev. Den första scenen hinner inte ta slut förrän vi får ett brev i ansiktet, varpå vi genast fixerar blicken på det och undrar vad det är och vart det är på väg. Mannen som håller i kuvertet leder oss på sätt och vis in i scenen, i det att vår blick följer honom. Vi är inte förvirrade över scenövergången, för vår uppmärksamhet riktas hela tiden åt något nytt. (För fler sådana här exempel, se min Jason Bourne-analys).

Till sist vill jag också nämna en till sak som Infernal Affairs använder sig av…

… nämligen…

… övergångar!

Jag vet inte varför fler filmer inte leker med övergångar. Det är särskilt vackert vid de där ögonblicken då man inte vet vad för bild man faktiskt tittar på.

Eller, för att uttrycka det mer rakt på sak:

FREDRIK FYHR