Här följer några välvalda urval ur de senaste filmhistoriska och filmanalytiska texterna på sidan, omvandlade till en lång typ av föreläsning. Det är samlade lärdomar från Hur man (lä)ser en stumfilm-texterna och årsbästalistorna från 100 år sedan – tanken här är att skapa ett litet kompendium som främst går igenom saker som tablåstil och kontinuitetsklippning.
Jag har länge fört resonemanget att filmens första årtionden innebar en gradvis utveckling inte bara av olika filmtekniker utan även teoretiska principer. Hollywood och stjärnsystemet är ett exempel – dels USA som filmmakt, dels den romantiska idén om Hollywood och “drömfabriken”. Ett annat exempel är kontinuitetsklippningen, som år 1917 är mer eller mindre etablerad i alla länder – den tidigare ordningen har varit tablåstilen, där åskådarens blick dirigeras av skådespelarnas koreografi, som i Atlantis (1913):
Här ser vi inte bara en bekymrad bakteriolog med huvudet i händerna, uppenbarligen bekymrad över något (läs universitetet tycker att hans åsikter är för radikala). Vi ser även huvudpersonens arbetsrum – skåpet längst till höger och rören på skrivbordet säger oss att han är han är beläst, och akademiker (nu vet vi på förhand vad han gör, men det hade lika gärna kunnat fungera som ledtrådar).
Beroende på hur mycket vi bryr oss kan vi ta in de här detaljerna som scenografin ger oss – han är dock placerad (koreograferad) längst ner i hörnet i bild, så det är där vi nu tittar.
Vi kan notera att det finns mycket ”tomt” utrymme till höger i bild. En konventionell läsning från 1910-talet säger oss att bilden är komponerad på detta sätt av två anledningar – för att vi ska veta mer om huvudpersonen (som jag förklarat) och för att den tomma luften kommer att ”fyllas” av, eller med, någon eller något. Gissningsvis gäller båda sakerna.
In kommer mycket riktigt gamla mamma. Här kan vi notera att hon bokstavligt talat dikterar vart publiken ska titta (på ett rätt subtilt sätt); först genom att lägga handen på sonens huvud (i bilden ovan). Detta signalerar: Nu har ni tittat på honom…
… men nu tittar ni på henne. Med andra armen pekar modern på hushållerskan, som därmed beordras göra någon slags syssla. Vi tänker inte nödvändigtvis på det här medan vi ser filmen – det är oerhört subtila signaler som Blom opererar in i bilden. Förutom att vara en aktiv del av berättelsen agerar mamman även en slags visuell trafikpolis…
… som sedan får en emotionell hook. Städerskan lämnar rummet och huvudpersonen sträcker ut en hand – varpå vi genast tittar på handen (för Blom har redan bestämt att det är händer vi ska titta på) – och modern tar handen. Vi har tittat på moderns båda händer, följt dem med blicken och har därmed detta taktila organ i huvudet; genom denna handling – modern tar sin sons hand – kan vi nästan känna den handen i vår egen.
Detta är ett till exempel på att stumfilmens omtalade ”yviga gester” också är överreklamerade. Som jag nämnde i förra texten så är föreställningen om att stumfilmer är fulla av operatiskt överspel ganska mycket en fördom, och liknande saker gäller med de yviga gesterna – skådespelare använder ofta händer och armar, för att med gester signalera budskap (i synnerhet om de vill att någon ska lämna rummet), men dessa signaler kan (som Atlantis visar) vara extremt subtila.
Överspel är helt enkelt inte bara ”överspel” och gester är helt enkelt inte bara ”gester”. Dessa saker är cinematiska redskap och verktyg, som vilka andra redskap och verktyg som helst, och de kan användas på olika sätt för att få fram olika effekter.
Att säga att stumfilmer bara är ”överspel” och ”gester” är lite grann som att säga att alla amerikanska filmer har ”emotionell bakgrundsmusik” eller ”underhållningsvåld”, som om John Williams soundtrack till Hook skulle vara jämförbar med hans soundtrack till Schindler’s List, eller som om en Steven Seagal-film från 2011 skulle vara jämförbar med en John Woo-film från 1991.
Lite senare i Atlantis ser vi en middagsbjudning där vår huvudperson samtalar med en kvinna – vi förstår att han uppvaktar henne (på grund av de övriga gästernas avstånd, sättet de ser på varandra, faktumet att de är centrerade i bilden och för att en extremt freudiansk fontän står och sprutar i bakgrunden) men vi får använda fantasin för att få en känsla av vad de säger till varandra, och vi är fixerade vid deras ansikten, och undrar vad som ska hända.
Att de står där de står, som de står, vad de uttrycker, är förutom att vara en fråga om personregi och skådespeleri också en fråga om koreografi (en koreografi som snart kommer att ”aktiveras”). Detta eftersom de står placerade i ett rum – rummet ger plats för regissörens valda scenografiska strategi; vi kan praktiskt taget förutsätta att vår blick (om den inte redan är där) snart kommer att börja ändra riktning.
Hastigt kommer två kypare in i bakgrunden och tar bort bordet…
… varpå denne skäggige cigarettman plötsligt har fri lejd till paret.
Han försvinner in bakom parets rygg så att vi återigen hinner titta på dem, och inte han. Vi ser nu hennes leende ansikte – som ler just så stort för att hon vet att just nu tittar alla på just henne; hennes rollfigur, däremot, vet inte att skäggmannen är alldeles intill. Det är minutiöst koreograferat, och uträknat för maximal emotionell effekt – vi ser henne just som hon är som lyckligast, alldeles innan hon blir avbruten (vilket vi, men inte hon, vet att hon kommer att bli)
Den skäggige mannen tränger sig in mellan de två, och vi kan ana en tydlig friktion i deras kroppsspråk; huvudpersonen ser putt ut, kvinnan försiktigt positiv, och den freudianska fontänen fortsätter pumpa på.
Två män anländer vid flanken och nu är det romantiska mötet helt ruinerat. Vår uppmärksamhet är nu främst riktad till kvinnan (männen är alla klädda i svart, och fungerar på sätt och vis som en fond) men på det stora hela har en intim scen på några ögonblick förvandlats till en mer generellt social, utan spår av romantik eller erotik.
Ytterligare en man anländer – denna tydligt mer högljudd och dekadent än de andra – och nu står det klart att kvinnan är uppvaktad av varenda karl på festen; vår stackars huvudperson kan bara stå där längst till vänster i bild och handfallet stirra, medan hon håller för öronen – dels är det en gest till publiken, så att vi ska förstå att det nu är mycket babbel omkring henne (och att denna siste man är i synnerhet högljudd) men det fungerar också diegetiskt; hennes rollfigur gör denna gest ”på skoj”, för att avväpna situationen.
Som Grace Kelly säger i Fönstret åt gården: ”She’s doing a woman’s hardest job: juggling wolves.”
Återigen ska det inte misstolkas som ”filmad teater” eftersom bildens inramning är fundamental för hur vi tolkar det vi ser. Det denna hårt komprimerade funktionalitet ger är ett fascinerande rikt och sofistikerat uttryck, där vi på direkta och intuitiva sätt förstår en emotionellt komplex situation, som i ögonblick efter ögonblick förändras och förvandlas.
Ytterligare några subtila rörelser, och vi har fått ett påtagligt avstånd mellan huvudpersonen och de andra, vilket accentuerar hans utanförskap – han som alldeles nyss hade en så fin och intim stund. Av en slump (eller inte) står han nu också precis framför den sprutande fontänen, för tillfället är hela han bara en enda stor mjältsjuk fallos.
Än så länge kan man argumentera för att den här filmtekniken är ”föråldrad”, och att utvecklingen av filmklippningen ”förnyade” filmen, löste ”problem”, och att det är just precis de här sakerna som gör 1910-talets filmer så arkaiska.
Men mycket går förlorat genom ett sådant kategoriskt avfärdande. Dels betraktar man inte arbetet som gick in i att iscensätta dessa sekvenser, och inte heller att de var ett hantverk i sin egen rätt. Dels ser man inte tjusningen i att använda fantasin – detta som är en stor del av stumfilmens poäng, att förstå vad som förmedlas under ytan av det rent symboliska och figurativa – eller för den delen det skådespeleri som ofta förutsätts vara yvigt och överspelande, men som i påfallande många fall faktiskt är subtilt, mångsidigt och dessutom djupt cinematiskt, både emotionellt och funktionellt.
Men man gör det framför allt svårt för sig själv om man vill förstå stumfilmen som konstform, och kunna se skillnad på det som var innovativt och konventionellt för hundra år sedan.
En regissör jag hela tiden återkommer till är Jegeveni Bauer, en regissör som dog 1917, innan filmklippningen ”utvecklade” filmkonsten, och som under sin karriär hann bli en mästare på just den här ”föråldrade” stilen. Där det konventionella var att förhålla sig tämligen statisk och kontrollerad – som till exempel August Blom visade prov på – så var Bauer skvatt galen på sättet han fyllde hela bilden med aktivitet i varje hörn. Han visade hur man kunde leka med koreografi och scenografi på ett sätt som bevisar, än idag, att den hade potential.
Ett tidigt exempel återfinns här i hans sista film, En kung i Paris (1917), där vi ser en typisk salong. Bauer har så mycket han vill förmedla här att han delar upp salongen, å ena sidan pågår en dekadent fest i ena änden av rummet:
I andra änden pågår ett kortspel. Notera dock att vi ser festen pågå i bakgrunden, så vi vet att vi är på samma plats.
Flera av dramats huvudpersoner är på plats här, men Bauer låter gärna alla figurer i bild accentueras till lika stor eller liten grad – känslan av myller, och värld, blir på så sätt ännu större, eftersom vi kan (och bör) betrakta flera olika människor samtidigt.
Här ser vi till exempel hur två samtal pågår samtidigt, ett i förgrunden och ett i bakgrunden. Vi hör ju inte vad någon säger, men vi kan se de båda grupperna samtidigt; eller så kan vi välja vem vi vill fästa blicken vid; eller så kan vi studera miljön vi befinner oss i för att bättre förstå karaktärernas värld och situationen de befinner sig i.
Genom denna ”stora” bild luckras berättandets auktoritet upp och vi kan röra oss friare i intrigen, själva bilda oss en uppfattning inte bara om vilka de är utan även allt som kan tänkas ha med dem att göra. Det går att likna till känslan vi kan ha av att läsa en roman, när vi plötsligt bekantar oss med en hel värld och ett hav av möjligheter.
Möjligheterna i moderna filmer är begränsade. När lillkillen Danny ramlar in i Arnold Schwarzeneggers nya film – filmen-i-filmen i Den siste actionhjälten (1993) – måste han övertyga honom om att han egentligen bara är med i en film. Han skriver upp en svordom på en lapp och ber honom läsa den, men Arnold vägrar – eftersom han är en karaktär i en film som har åldersgränsen PG-13, där svordomar inte är tillåtna.
1910-talets filmer kan däremot sägas vara, på alla sätt och vis, en ”rå” film, en oförutsägbar djungel där vad som helst kan hända och där vi inte har regler – åtminstone inte samma regler – som idag. Karaktärer i dessa filmer har en helt annan rörelsefrihet, det är inte alls lika säkert att alla filmer slutar med lyckligt slut, eller rättare sagt att en positiv utgång; en film från 1910-talet kan sluta påtagligt ”negativt” men ändå vara ett lyckligt slut.
Rörelsefriheten gäller inte bara för karaktärernas handlingar, eller hur det går för dem, utan också vad gäller deras identitet. Det fanns i synnerhet en i många avseenden avslappnad och uppsluppen laissez faire-attityd mellan könen – tanken att könsroller dikterar vilka egenskaper vi ska ha, beroende på om vi är man eller kvinna, var på många sätt inte lika huggen i sten (åtminstone inte på film).
Mitt favoritexempel är Filibus (från 1915, tidigare omnämnd av mig här) där titelfiguren är en kvinnlig superskurk som besegrar polisen och bryter romansen mellan filmens kärlekspar genom att förföra kvinnan. Filibus lämnar filmen som en segrare uppe i sin superhjälteliknande zeppelinare, och fascinerande nog accepterar alla figurer i filmen situationen och ingen behandlar den andre som fiende.
Polisen har haffat Filibus, men när de kommer för att förhöra henne har hon rymt; kommisarien tittar i sin kikare…
… och ser att en av hennes lakejer är på väg upp med henne till sin härliga zeppelinare
Tidigare har hon klätt ut sig till man och poserat som en ung greve, varpå hon med starka erotiska undertoner förför den kvinnliga huvudpersonen…
(Och ursäkta referensen här men jag vill inte höra ett enda ord till om “töntiga repliker om sand som kliar” – den här filmen måste ha spelats in på Naboo!)
… som därefter tvivlar på om hon verkligen vill gifta sig med sin fästman (som introduceras i början av filmen)
I slutet skriver Filibus ett skojfriskt brev till polisen…
… som glatt konstaterar att den där Filibus, hon allt är en mästertjuv.
… medan hon själv spinner nya planer uppe i sin magiska zeppelinare.
Vilken grej!
Man kan spåra genuin glädje här, vill jag mena, i skådespeleriet, som till stor del bara går ut på glädjen i att uttrycka sig; att fantasin ska övertyga som verklighet är inte på kartan, så mycket som att den ska fungera som representation och, just, fantasi.
Filibus ger ett bra exempel på de möjligheter som 1910-talsfilmen har i jämförelse med moderna filmer, som i många avseenden är mer rigorösa.
I en film som Filibus är sexualitet plastisk, och det går att argumentera för att bisexualitet antyds vara en slags naturlag; tanken kan sägas vara dekadent, eller före sin tid, beroende på hur man är lagd, men i vilket fall som helst är denna plastiska syn på kön väldigt dynamisk och mer intressant än den givna, som moderna filmer spelar på.
Antagonismen mellan ”hjälte” och ”skurk” är inte heller lika självklar. I och med att vi tittar på symboler och representationer av människor så existerar ingen omedelbar ”identifikation”, alltså kan vi på samma sätt inte knyta an till ett ”vi” som vänds mot ett ”dem”. Snarare är det olika maktkrafter som har dragkamp i Filibus – polisen, som står för social ordning, och Filibus som står för människans i grunden okontrollerade begär – och filmen accepterar båda dessa krafter som jämlika och eviga (medan ”den vanliga människan” finns i mitten, oskyldig och naiv).
Orsaken till att vi kan tolka saker så fritt är förstås för att vi talar om stumfilmer, filmer som uttrycker känslor som till sin natur kan vara motsägelsefulla – moderna filmer kan bombardera oss med musik och dialog för att se till att vi verkligen förstår exakt det som förmedlas, men när ett kärlekspar i slutet av en stumfilm ler, till synes förälskat, så kan vi lika gärna tolka leendet som lurt, eller kanske tragiskt.
Eller vad sägs som den italienske mästaren Giovanni Pastrones vampdrama Tigre reale (1916), en film som slutar med att den (alltför) sexuellt utmanande kvinnan Natka till slut ”återvänder” till ”ungdom och liv”, som om den vilda kvinnan till slut blivit tämjd och timid:
Fast jag tycker Natka verkar uppenbart deprimerad. Är det en feltolkning av skådespeleriet? Kan skådespeleri feltolkas? Är det diffus regi? Eller är det tvärtom ett tidigt försök att ”smuggla in” ett subversivt budskap genom att skylta med ett mer normativt?
Pastrone, liksom många ryska filmskapare under denna tid, hade en fäbless för psykoterapi och sexuella koder, och Tigre reale tillåter på många ställen en undermedveten eller intuitiv läsning på vad som ”egentligen” händer – men sanningen är att de flesta filmer från denna tid har en inneboende plastisk kvalité, en slags kameleontisk effekt; de blir vad du ser i dem, och möjligheterna är mer eller mindre oändliga. Rent spontant tänker jag mig att dåtidens publik måste ha tagit detta tolkningsspektrum för givet, eftersom det inte fanns några tidigare givna regler för ”vad” en film ”var”.
En bild säger onekligen mer än tusen ord, så det gäller att skärpa ögonen och försöka bli klok på vad man faktiskt ser. Det finns inga moderna filmer – utom möjligen strikt experimentella konstverk – som kan ge samma demokratiska tolkningsmöjligheter som 1910-talets stumfilmer.
Och det gäller inte bara Hollywood utan arthouse-scenen också. Trots att moderna arthousefilmare som Roy Andersson och Michael Haneke gärna använder statisk kamera, och ett planimetriskt (tvådimensionellt, ”platt”) stilideal, så hittar exempelvis Bauer dynamiken i helbilden som ingen modern regissör egentligen fått för sig att göra. Traditionen som Andersson och Haneke följer kommer visserligen också från teatern, men då talar vi om Brechts episka teater, den något överskattade tanken att det är viktigt att alienera publiken. Jämför vi med Bauer så finns något myllrande och levande i hans helbild och vi är som åskådare fria i Bauers filmer, på ett sätt som vi inte är hos någon annan regissör i någon tid.
Genom Bauer kan vi också förstå att denna åskådarfrihet gäller för de flesta filmer som gjordes under denna tid. Om exemplet Atlantis förklarar 1910-talets ”konventionella” stil, där vår blick dikteras genom skådespelarnas exakt koreograferade rörelser, så betyder det inte att vi tvingas titta på just en särskild sak (som i klippet till närbilden, där filmen tvingar oss att titta på vad den bestämmer att vi ska titta på).
Faktum är att 1910-talets mise-en-scene mer ofta än sällan består av fler saker än ”Det Vi Ska Bry Oss Om”. Kanske var filmen, och därmed bilden, på 1910-talet fortfarande imponerande nog i sig, och det var inte självklart att just huvudpersonen skulle filmas centrerad, eller i en närbild. Snarare var allt i bilden lika närvarande som karaktärerna i dramat.
I Griffiths kortfilm A Child of the Ghetto (1910) placeras till exempel huvudpersonen nere i hörnet av bilden, medan vi ser Manhattans judiska kvarter ta upp större delen av bilden – istället för att förklara att flickan är fattig, och lever ett hårt liv, så får vi se den fattiga gatan och hennes metaforiskt ”undanskuffade” positionering. Griffiths mästerlige fotograf Billy Blitzer kunde fånga sådana här bilder, som nästan liknar målningar, där symboliken är lika tydlig som effektiv; i samma veva har bilden en dokumentär effekt, en som dåtidens publik säkert reagerade positivt på (eftersom resejournaler och andra proto-dokumentärer var en av de tidigaste ”filmgenrerna” och en stil som gick att läsa mycket enkelt och bekvämt).
Karaktäristiskt för bilden är också att den är långsmal (bildformat 1.33:1, eller 4:3) vilket gör att den visuella informationen tenderar att vara uppdelad i ett övre och nedre skikt. Medan vi är vana vid widescreen idag – där vi fokuserar på vad som är i höger eller vänster i bild, så ska vi oftare läsa en film från 1910-talet utefter vad som är uppe och nere i bild, eller i förgrunden och bakgrunden.
Kontinuitetsklippningens genombrott innebär att filmer börjar klippa mellan olika saker i scenen utan att publiken blir överdrivet förvirrad.
I en film som Bucking Broadway (1917) ser vi till exempel hjälten Harry Carey, och hans problem med att få på sig sina byxor, genom två bilder:
Och hans blick “bortåt” ger en subliminal signal till kvinnan som är på väg in i salongen:
Publiken förstår nu att hon är utanför platsen där Carey är. Förutom att kontinuitetsklippningen gör så att vi kommer några steg närmare in i filmens värld (mer om det en annan gång) så innebär den ett bevis på att vi inte längre behöver pedantiskt överdrivna spatiala förklaringar, som i fimvärldens begynnelse:
Soffan används som ett slags “övergångsobjekt” som visar att figurerna är i samma rörelse mellan olika klipp; Is Spiritualism a Fraud (1906); se mer här.
När kvinnan kommer in kan vi se den grundläggande mastertagningen och notera att tablåstilen fortfarande ligger som en slags grundläggande planlösning. Men även i filmer som höll sig kvar i en gammaldags tablåstil – som av mig nyligen omskrivna Terje Vigen (1917) – så är tendensen att stilerna blandas.
I denna miljö av en nykristalliserad form- och stilrenhet, kontra en gammal och ingrodd tablå, existerar förstås en flora av fantastiska, oförutsägbara och intressanta filmer, alla säkerligen från en unik tid i filmhistorien då filmen rent formellt var tvåspråkig.
På stumfilmstiden fanns också titelkort, och dessa var en konstform i sig.
Vissa var långa och vissa var korta. Ibland var de för långa och för förklarande – D.W. Griffith var särskilt överförtjust i den falangen:
Vem orkar läsa allt som Griffith försöker säga i Isn’t Life Wonderful (1924) till exempel?
På stumfilmstiden var titelkorten en naturlig del av filmprocessen, och det fanns särskilda bildkonstnärer som arbetade med att utforma titelkorten (Alfred Hitchcock började till exempel sin karriär som en titelkortsdesigner).
De var alltså en konstform i sig, och kunde ofta vara en central del av en films visuella och narrativa utformning. Jag antar att man kunde komma ut ur biografen och säga: “Nä, den var inget bra – men vilka titelkort!”
De var typiskt sett särskilt detaljerade i mer sagolika filmer, som Maurice Tourneurs sedelärande barnfilm Fågel blå (1918) till exempel:
Som man kan se i det exemplet var alltså titelkorten inte bara informativa, de kommunicerade även budskap eller andemeningar med vad som visades.
Ett år som 1918, när Fågel blå gjordes, var titelkorten i en slags metamorfos. På de riktigt tidiga dagarna var titelkorten mestadels bara raka förklaringar, ungefär som att filmer demonstrerade saker snarare än berättade berättelser.
Denna amerikanska print av Lumières L’éclipse du soleil en pleine lune (“The Eclipse – The Courtship of the Sun and Moon”, 1907) statuerar exempel:
Först en presentation av vad vi ska se… (“Stjärnornas vandring”)
… och sedan får vi se hur “stjärnorna” “vandrar”.
I Urban Gads Avfgrunden (1910) berättar också titelkorten antingen vart vi är, när vi är det:
… eller hur vi ska tolka scenen som följer:
Till någon mån kan det liknas till hur kapitel ibland brukade tituleras i gamla romaner, med ett slags index över allt som kapitlet innehåller.
Det är omöjligt att tolka en bild “rätt”, man kan tolka en bild praktiskt taget hur som helst, och det var särskilt tydligt för publiken på stumfilmstiden, då titelkorten oftast fungerade som en slags förklarande bildtext, delen av filmen som gav kontext åt bilderna. Texterna var i olika grad förklarande eller dominanta. Afgrunden är ett exempel på en film som tar relationen mellan text och bild för givet – det här menar vi, så här ska du känna – men vi ska se exempel på lite mer subtila varianter.
I takt med att publiken blev mer van vid att läsa filmerna (bokstavligt talat), började titelkorten bli mindre auktoritära och mer flytande. Vissa filmskapare kostade till exempel på sig att utveckla språkstilen – särskilt i komedier kunde titelkort utveckla en munter jargong, och bli indirekta “berättarröster” åt filmerna.
Gyurkovicsarna (1920).
Liknande saker kunde hända med repliker, som i F.W. Murnaus Soluppgång(1927):
På detta sätt blev även titelkorten del av intrigen, och de hjälpte även till att sätta tonen för filmen. De var ett centralt redskap för stumfilmen, även om vissa okonventionella regissörer (som Murnau) föredrog att använda så få som möjligt. I vilket fall som helst var de givna verktyg för stumfilmen och den tidens publik tog för givet hur de fungerade – de är idag ett exempel på en bortglömd gren av filmspråket.
Ett annat centralt typ av titelkort var de som signalerade att en akt började eller slutade. Stumfilmer var nämligen gjorda i akter, som pjäser, och akterna presenterades rakt ut för publiken.
Dessa signaler förklarade för publiken att de nu kunde “ställa om” mentalt, och börja om från början – ungefär som när ett avsnitt av en TV-serie tar slut och vi börjar med nästa. Filmer kunde för den delen också visas precis så, med varje akt uppdelad så att hela filmen blev en följetong som gick längsmed ett program med andra filmer (t.ex nyhetsreportage eller någon annan följetong) eller så att publiken kom tillbaka till biografen och såg hela filmen över en period av veckor.
Aktindelningen är förstås direkt kopplad till teaterns värld. Därför var det också naturligt för de första riktigt påkostade narrativa spelfilmerna (som gjordes efter att de första biograferna började byggas, och publiken blev mer koncentrerad) att presentera skådespelarna, samt vilka roller de skulle spela:
Wrath of the Gods (1914).
Precis som titelkorten blev mindre didaktiska och mer lekfulla började också presentationen av skådespelarna reduceras till fotnoter när karaktärerna introducerades:
The Love Flower (1920).
Till sist nöjde man sig med att helt enkelt presentera ensemblen i början, vilket ledde till de första förtexterna, som här i Paramounts ljuvliga Peter Pan (1924), som börjar direkt med rollistan:
… och sedan är det bara att köra på. När Peter Pan dyker upp vet vi att han spelas av Betty Bronson, men vi behöver inte tänka på det just nu.
Orsaken till detta är förmodligen för att publiken inte ville störas av “verkligheten”.
Vad gäller kommunikation med publiken gällde olika konventioner för olika genrer. Dramafilmer – eller melodramer, som är en bättre beskrivning – var strikt diegetiska, med skådespelare i närbilder eller iögonfallande scenografi att beundra.
Komedier däremot lekte mer direkt med publiken, och det var till exempel inte konstigt om Buster Keaton tittade in i kameran och gav publiken en “kan ni fatta?”-min, som här i One Week (1920).
I samma film tappar Sybil Seely tvålen på golvet när hon badar, varpå hon inser att “kameran tittar”…
… så fotografen får gripa in!
Det hade dock varit ett brott mot realismen om sådana här saker hände i dramafilmer, även på den här tiden.
Det var en gång en film
Det om teatern. Vi kan också ta en titt på filmens relation till litteraturen, i och med konventionen att börja en film genom att föreslå att det egentligen är en bok – detta sker i Carl Theodor Dreyers debut Presidenten (1919) som börjar med att förklara för publiken att vi nu går in i fiktionens värld – ungefär som om filmen i sig inte var en tillräckligt stark fiktiv övertygelse. Den underliggande tanken här var att det behövdes en bok för att publiken skulle övertygas till att ta berättelsen på allvar.
(Den här traditionen skulle kanske mest berömt kopieras i de gamla Disneyfilmerna).
En annan nämnvärd sak är att Dreyer nio år senare, i En kvinnas martyrium (1928), också börjar filmen med att visa en bok – det är lite som att han gör det han kan, och börjar på sitt sätt. Nu har dock förståelsen för filmen som fiktion cementerats i publiken, så Dreyer ackompanjerar boken med en text som förklarar att boken i själva verket innehåller dokumentationen av rättegången mot Jeanne d’Arc, vilken filmen sedan följer.
Man kan tänka sig att “boköppningen” ett år som 1928 hunnit bli omodern, kanske en halvt utdöd tradition som publiken inte längre behövde eller kanske ens mindes. Till skillnad från i Presidenten så går vi inte in i filmen genom att först befinna oss utanför – vi är inuti filmen hela tiden.
En annan bortglömd inledningstradition från stumfilmseran var traditionen att börja filmen med ett dokumentärt “bakom kulisserna”-inslag:
Benjamin Christensens Hämndens natt (1916) börjar till exempel med att Christensen själv står och pratar med någon om filmens inspelning, samtidigt som han visar upp en modell av huset som filmen utspelar sig i.
Ernst Lubitsch visar också upp sin modell för oss, i början av Nürnbergerdockan (1919).
Även om hans modell…
…på ett charmigt sätt “väcks till liv”…
… och blir fiktionen vi tittar på – det visar sig dock vara svårt för karaktärerna att hålla sig på fötterna på Lubitschs papp-värld.
En modern publik skulle förmodligen bli rätt sur om en film började med att regissören dök upp och sa hej, eller om något annat gjorde en medveten om att vi bara tittade på grejer som någon hittat på. På sin höjd bryts fjärde väggen (eller snarare alla väggar) i spoof-komedier á la Scary Movie och till och med de är rätt utdöda i skrivande stund.
En av de centrala idéer jag tror på är att bilder formar visuella språk – och det märkliga med den visuella literaciteten är att de flesta behärskar den utan att veta om det. Liksom med andra språk så kan många tala det flytande utan att nödvändigtvis känna till de strukturer som bygger upp det.
För att förtydliga min poäng kan vi studera några exempel.
Mission: Impossible III (2006) börjar ritch-ratch-filibom med att vi får se Tom Cruise bunden till en stol – mitt emot har han en kvinna, också bunden till en stol. En man håller i en pistol och räknar till tio – om Cruise inte säger vad han vill veta så kommer han skjuta kvinnan.
Vad pågår här?!
Tja, det är ju frågan – och vi vet att det är frågan. Vi inser att filmskaparna vill fånga vår uppmärksamhet så fort som möjligt, och eftersom det inte varit några förtexter än (vilka vi också förbereder oss för) så inser vi att detta är ett intro, en prelud som ska vattna våra munnar och ge oss en känsla för vad för typ av film vi är på väg att se.
Dessutom förväntar vi oss att scenen vi ser på rent kronologiskt kommer från en senare punkt i filmen (förmodligen från berättelsens slut), och att filmen vi ska se kommer att leda fram till, eller åtminstone förr eller senare komma till, den här scenen.
När förtexterna sedan börjar får vi en känsla av förväntan, eftersom vi lämnas hängande i en cliffhanger, samtidigt som vi kan spara scenen i vårt minne och veta att vi kommer få svar på den senare.
Vad de flesta inte vet är att det finns en term för detta – det kallas för ett cold open. Ett “cold open” är ett till exempel på en (egentligen inte självklar) narrativ teknik som de flesta kan läsa av utan större problem. Vad som kanske inte framgår på en gång är orsaken till att vi kan läsa av det; traditionen kommer från TV-serier, vars avsnitt klassiskt sett börjar med en inledning som gör att vi ska stanna kvar vid burken och inte byta kanal när vinjetten börjar.
Vem kan till exempel glömma “gummimannen”…
… i ett av de bästa, tidiga “Arkiv X”-avsnitten?
De med lite extra kunskap kan i M:I 3 notera att J.J. Abrams regisserat filmen, och att Abrams också slog igenom som upphovsman till TV-serier som ”Felicity” och ”Lost” – det kommer därför inte som någon överraskning att han använder narrativa grepp från TV-serier i sina filmer.
Detsamma gäller för öppningsscenens klassiska situation – scenariot med hjälten bunden till en stol, och skurken som räknar till tio, är förmodligen igenkännbar för de flesta. Det är en TV-tradition att använda så breda klichéer som möjligt, också för att ingen ska bli alienerad och stänga av. Just den här klichén – eller låt säga traditionen – vet vi hör hemma i äventyrliga underhållningsfilmer med tydliga hjältar och skurkar. Ingen har lärt oss det här – filmerna i sig har lärt oss:
Goldfinger (1964).
Halloween III (1982)
Hämndens natt (1916)
Bara i det här enkla exemplet kan vi se hur vi på en sekund läser av komplicerade saker, vars samband vi tar för givet. När vi sätter oss ner för att se på en film, även den enklaste lördagsunderhållningen, så börjar vi genast beta av ett oändligt antal komplexa processer som vi tidigt lärt oss utan att tänka på det.
Det finns därför tusen fler exempel att visa, men det som är viktigast att veta är att filmtittande (dvs filmläsning) är en komplicerad praktik som utvecklas på olika sätt i olika tider – vissa filmspråkliga regler och konventioner glömmer vi kollektivt bort (vilket vi ska se i del två av denna text) och andra kan vi helt enkelt ha missat. I slutändan handlar det bara om vad våra hjärnor lär oss.
För att illustrera det här kan jag visa vad som förmodligen är min tidigaste filmupplevelse – det är en sekvens ur Bamse och sjörövarna, en av de klassiska (och extremt sparsmakade) TV-versionerna av Bamse.
Vargen lurar i buskarna
Och lurpassar sedan på Lille Skutt
Därefter fångar han honom i en säck…
Men Lille Skutt (i säcken) rymmer…
… varpå Vargen jagar honom.
Jag måste ha sett den här filmen när jag var extremt liten, för bilderna har fastnat i min hjärnbalk och finns liksom i nervsystemet – jag kan minnas dem vilken tid på dygnet som helst, i vilken situation som helst.
Anledningen till att jag minns just den här sekvensen (och anledningen till att jag vet att jag måste ha varit mycket liten när jag såg den) är för att jag inte förstod den när jag första gången såg den. Det är självklart, för nästan vem som helst, att Vargen fångar Lille Skutt i säcken. Men när jag såg scenen som liten kopplade jag inte kontinuiteten. Jag förstod att Vargen var i buskarna när jag såg den bilden. Jag förstod att Lille Skutt hoppade fram när jag såg den bilden. Men när Vargen jagade en hoppande säck så såg jag bara Vargen som jagade en hoppande säck. Att Lille Skutt var i säcken var en abstraktion jag inte behärskade som två-treåring. Jag såg bara olika bilder som avlöste varandra.
Detta faktum – att filmspråk är ett visuellt språk, och som alla andra språk något vi lär oss kognitivt – är viktigt att komma ihåg när vi pratar om stumfilmer och andra filmer gjorda i eror vars språk glömts bort.
FREDRIK FYHR