Hur man (lä)ser en stumfilm (del 4)

OBS. Denna text följer närmast denna text – och innehåller stora spoilers för De bedragna.

I somras skrev jag om Dunkirk att det var ett av få exempel på moderna filmer som placerade sig i en klassisk, cinematisk tradition – ”filmer som dynamiska, visuella speglingar, och unika konstnärliga uttryck, av vår kollektiva mänskliga upplevelse”. Detta menade jag i motsats till vad man skulle kunna kalla filmer som ”filmad gestaltning”, det vill säga filmade skådespelare som reciterar manuset, förklarar alla omständigheter, vad de har på hjärtat, och vad vi i publiken ska förstå och känna. För många är det inte komplicerat, och film är inte mer än en förlängning av teater och litteratur. Men film, teater och litteratur är olika element – litteratur existerar i läsarens huvud, teater i rummet där det spelas upp; film är bilder, avgränsade och sorterade.

Ser man film mer puristiskt, som ett visuellt språk bland många, är det svårt att inte konstatera att många filmer slösar bort möjligheten att vara visuella. Var det bara jag som noterade, till exempel, hur sällan skyltarna i Three Billboards Outside Ebbing, Missouri faktiskt var med i bild? Skyltarna är de centrala McGuffinsarna i filmens intrig, de är till och med centrala i titeln, men Martin McDonagh är främst en manusförfattare och dramaturg. Berättelsen om Mildred och hennes desperata försök att hitta den skyldige bakom hennes dotters mord, berättas och kommuniceras till oss mest genom dialoger och spel. Budskapet hon har att ge sheriffen (Woody Harrelson) är bara del av scenografin. Ingenting som händer kräver egentligen en film, och McDonagh använder aldrig någon visuell teknik för att understryka sina poänger. Filmen väckte kontrovers här och var, och mycket tror jag hade kunnat undvikas om McDonagh haft mer input som regissör, rent cinematiskt. Filmar man bara skådespelare, så bruksmässigt som möjligt, och tror att resten ska lösa sig – då får man en rätt könlös dramaturgisk uppvisning. En sak som helt saknas är ton, eftersom filmspråket inte har någon attityd. Filmen vilar helt på skådespelarnas axlar, och till den mån vi kan tolka den gör vi det bara utifrån vad de håller på med.

Många filmer, bra som dåliga, ser ut som Three Billboards, och har kanske gjort det sedan länge. Den visuella särart som filmen en gång var – särskilt på stumfilmstiden – blir mer och mer en bortglömd abstraktion i det kollektiva undermedvetandet på biopubliken. Nu verkar det som att fler och fler åskådare förväntar sig mer och mer dialoger, mer och mer teatralitet, mer och mer melodramatik. Om en film håller sig till en rent cinematisk verktygslåda så blir vissa otåliga och rastlösa – vilket Dunkirk kunde uppvisa. Många kände sig alienerade av filmen, trots att den försökte visa hur vi alla är en och samma genom att handla om ett kollektiv snarare än individer. Istället tyckte många att det enda ”gripande” i filmen var sekvensen med Mark Rylance på båten, vilket också är det enda segmentet i filmen som påminner om teater – skådespelarna förklarar vad vi ska förstå och känna genom repliker och dialoger, och vi fokuserar på en person och dennes melodramatiska bestyr.

Jag försöker inte med flit dansa motvals här, men medan jag såg Dunkirk så upplevde jag Rylance-segmentet som det mest avvikande och minst intressanta i filmen. Jag tänkte att filmen hade varit mycket mer tillfredsställande om han varit ensam på båten – vi hade sluppit just den melodramatiska dialog som resten av filmen sällan bemödar sig med, och visuellt hade bilden av en ensam man på vattnet varit en lämplig, klassisk bild för en på många sätt klassisk och visuell film.

Ihop med mannen på båten hade vi också haft mannen i skyn…

… och männen på stranden.

Även i filmen som den ser ut nu påminner dessa stora visuella anspråk om det visuella språket som utvecklades under stumfilmseran – för en jämförelse kan vi ta ett klassiskt exempel från Fritz Langs Metropolis (1927) som gav oss å ena sidan överklassens dekadenta flärd:

och dels arbetarnas mekaniska underjord…

… samt också slutet, där de båda världarna sammanförs med ett handslag.

Jag tror, och fortsätter att tro, att symboler som dessa är exempel på vad som är centralt i film som konstform. Vissa kan anse att dessa är primitiva exempel, och det är förstås sant att Lang (liksom hans tyske kollega F.W. Murnau) tyckte om väldigt breda uttryck. Men principen att berätta något i en bild, inte genom att förklara ett drama i ord eller text, går igen även i andra exempel.

Här har vi ett av mina skolexempel, ur Bauers Döende svanen (1917), där två män pratar om en ung kvinna medan hon bokstavligt talat står brevid dem. De pratar som om hon inte är där och realistiskt sett är scenen inte möjlig – tekniskt sett är det rentav teatralt – men just eftersom vi ser på en avgränsad bild, och eftersom vi är utomhus i en stum, svartvit värld, sker vår identifikation med flickan på en annan nivå än den teatrala. Istället ser vi här något drömskt, något som är på riktigt men ändå inte, en estetisk vision av verkligheten snarare än en instrumentell kopia. Framför allt hör vi inte vad männen säger, och det är inte så mycket situationen vi reagerar på utan idén om situationen.

Det finns också många moderna exempel där samma, eller liknande, visuella principer används – det pågår till exempel en slags visuell rebus genom Sofia Coppolas De bedragna, då Coppola då och då klipper till etableringsbilder på huset där dramat utspelar sig:

Paradoxen här är att bilderna är just etableringsbilder. Etableringsbilder förklarar vanligen vart vi är, i nio fall av tio när vi byter plats. Men i De bedragna är vi ju, förstås, i ett och samma hus hela tiden. Coppola insisterar ändå på att då och då klippa till sådana här tablåer, där vi ser huset utifrån.

Dessa bilder hade varit rätt meningslösa, hade det inte varit för att de slutar på denna bild (halvsnodd från Hanekes Pianisten, ska tilläggas):

… där kvinnorna står instängda som djur i ett zoo, och där en död man har mer tillträde till den fria världen utanför.

… och i filmens sista ögonblick går vi så nära vi kan komma innan vi klipper till svart – men vi förblir utanför, och tittar in, och kvinnorna är på andra sidan, kan inte komma ut. Hade Coppola inte klippt tillbaka till huset då och då, för att påminna oss om det rent visuellt, hade inte denna sista stund haft samma effekt. Liksom seriestrippen jag nämnde tidigare så kommer slutet som en visuell punch-line, och vi känner av den utifrån bilderna som föregått den.

Men ett kanske viktigare exempel på modernt visuellt berättande är det som finns i till synes helt okomplicerade och tillgängliga filmer fulla av dialoger och karaktärer som pratar som i vilken annan film som helst. Den mästerliga Min pappa, Toni Erdmann från i fjol verkar till exempel inte vara speciellt visuellt ambitiös vid första anblicken, men man ska inte missta en opretentiös stil för en ogenomtänkt, och en närmare analys visar att regissören Maren Ade är en mycket visuellt medveten regissör.

Ibland handlar det om att ge berättelsen en konkret kontext, som i denna scen, där Ines (Sandra Hüller) efter ett hårt businessmöte i Rumänien ringer upp sin pappa (som hon tror är på ett plan på väg hem till Tyskland).

Ade klipper till vyn från fönstret, det vill säga någon form av kåkstad, fattigdom.

Medan hon lämnar ett meddelande till pappan betraktar hon människorna nedanför, men Ade gör ”inget mer” med scenen. Det hon gör, genom denna enkla visuella strategi, är att stimulera dramat. Vi ser på en klassisk ”rika och fattiga”-parallell – de rika tittar ner på de fattiga från höga höjder (minns Metropolis) – men här vet vi inte vad Ines tycker om det hon ser. Är hon på de rikas ”sida”? Känner hon ingen sympati alls för dem? En ledtråd är att hon ringt sin pappa ”bara för att höra om han kommit fram”, vilket talar för något form av samvete, en enkel medmänsklighet. Men kanske hon bara gör det för att vara en teamplayer, som hon är på jobbet, eftersom hennes pappa är ”hemmalaget”. Frågorna ställs, spekulationerna kommer, Ade vet precis vad hon gör här.

Lite senare i filmen kommer en annan sekvens som fick mig att tänka på mitt gamla skolexempel Atlantis (1913):

Toni Erdmann visar att även moderna filmer kan leka med skådespelarnas placering i rummet, och åskådarens uppfattning av den.

I scenen anländer Ines för en utekväll med några kollegor. På vägen in noterar hon en limousin (senare visar det sig att den tillhör hennes pappa, som inte alls åkt hem till Tyskland utan planerar stalka henne som kufen ”Toni Erdmann”).

Hon hälsar på väninnorna, och vi kan se att pappan sitter i bakgrunden och ser att hon anlänt. Han är än så länge ur fokus, och rätt undanskymd från bildens centra, men utifall att någon inte ser honom så blir Ade mer och mer generös i utrymmet han får ju längre scenen pågår.

Ade använder nu en typisk shot-reverse-shot-strategi för dialogen som följer men dialogen är inte nödvändigtvis lika angelägen för oss som vad som händer i bakgrunden. Varje gång vi klipper tillbaka till Ines så undrar vi vart pappan lurar (i bilden ovan ser vi honom lunka runt längst till vänster i bild).

Gradvis kommer han närmare…

… innan han står precis bakom Ines. Återigen ser vi hur det visuella informerar oss om dramat – rimligen hör pappan hur Ines här baktalar honom, men de talar aldrig med varandra öppet om varandras verkliga känslor.

Tada!

Ines reagerar med återhållen chock, medan hennes kollegor bara ser honom som en gubbe i mängden…

… pappan ger henne en talande min. Han vet att hon inte tål honom, men det här är hans enda sätt att närma sig henne. Det finns kanske här en vädjan från hans sida, om att hon ska låta rollspelet pågå.

… några enkla kamerarörelser placerar väninnan i bild, som ställer allt på sin spets och får oss att komma ihåg att detta är en social spelplan, inte en privat – ska Ines förklara vem mannen är, eller låtsas som att hon inte känner honom?

I denna scen pågår ju helt klart en massa dialog – läs babbel – men det viktiga sker visuellt, eftersom vi bryr oss om vad som lurar i bakgrunden av bilden. Som i det första exemplet, vid fönstret, så är dialogen här integrerad med något visuellt – dialogen, och skådespeleriet, är bara en del av hela visuella presentationen. Vi läser filmen inte bara med öronen utan lika mycket med ögonen. De två sakerna är heller inte skilda – filmen handlar om pappan och dottern och deras konflikt pågår visuellt och konkret samtidigt som den verbaliseras.

Stanley Kubrick, vem annars, uttryckte saken fint i en intervju från 1980 (min översättning):

De flesta filmer är egentligen inte mycket mer än pjäser, fast med mer atmosfär och action. Jag tror att vidden och flexibiliteten i dagens filmberättande skulle hjälpas oerhört om den lånade något från stumfilmernas struktur, där poänger som inte behövde dialog kunde presenteras med en tagning och ett titekort. Något i stil med: ’Titel: Billys farbror. Bild: Farbrorn ger Billy en glass’. Man kan introducera Billys farbror på ett par sekunder, och säga något om honom utan att tynga ner allt med en hel scen. Sättet stumfilmer säger mycket på så enkla sätt gör deras berättelseformer mycket mer dynamiska och rika än de vi har idag. Enligt mig finns det väldigt få ljudfilmer, även de som anses vara mästerverk, som inte skulle kunna presenteras nästan lika effektivt på en teaterscen, om man förutsätter en bra scen och samma skådespelare. Det är omöjligt att göra med en storartad stumfilm.

Låt oss avslutningsvis avnjuta denna sekvens från Barry Lyndon (1975) där Marisa Berenson följer efter Ryan O’Neal ut på balkongen:

Inte en enda replik behövs, knappt ett enda klipp – bara den visuella principen, kamerans rörelse, och vad vi ser skådespelarna göra. De är visuella symboler bland alla andra.

För att citera Conan: