De bästa filmerna… 1917!

Theda Bara i Cleopatra (1917, förlorad film)

---

När man pratar om de bästa filmåren brukar 2007, 1999 och 1976 nämnas som favoriter – längre tillbaka i tiden än så är det inte så många som kan nå, även om 1939 sedan tidigare etablerats som ett av de stora filmåren. Få skulle väl dra till med 1917, men om man sätter sig in i filmens historia så ser man att det är en av toppkandidaterna.

På den här sidan har jag ofta nämnt att en viss typ av ”centraliserad” filmtyp uppstått under olika tidpunkter i historien – jag har till exempel kallat 1908 för ”det första filmåret”, eftersom jag spekulerat i att publiken då ser på filmen ungefär som vi gör idag. Enkelt sätt kan man väl säga att det förstås finns olika milstolpar i filmhistorien, och att det varierar vad de milstolparna handlar om.

Förra året, när jag skrev om filmåret 1916, noterade jag att Hollywood ”började manifestera sig som den alfa- och omega-liknande filmiska supermakten. Filmproduktion, distribution och visning började organiseras i USA på ett sätt som innebar att publiken blev specifikt filmintresserade; de ville veta vilka skådespelarna i filmerna var, och stjärnsystemet föddes. Utvecklingen från ett år som 1914 (då jag började denna ”100 år senare”-serie) till 1916 är lavinartad (se även 1915).”

Jag har länge fört resonemanget att filmens första årtionden innebar en gradvis utveckling inte bara av olika filmtekniker utan även teoretiska principer. Hollywood och stjärnsystemet är ett exempel – dels USA som filmmakt, dels den romantiska idén om Hollywood och ”drömfabriken”. Ett annat exempel är kontinuitetsklippningen, som år 1917 är mer eller mindre etablerad i alla länder – den tidigare ordningen har varit tablåstilen, där åskådarens blick dirigeras av skådespelarnas koreografi, som i Atlantis (1913):

Kontinuitetsklippningens genombrott innebär att filmer börjar klippa mellan olika saker i scenen utan att publiken blir överdrivet förvirrad.

I en film som Bucking Broadway (1917) ser vi till exempel hjälten Harry Carey, och hans problem med att få på sig sina byxor, genom två bilder:

Och hans blick ”bortåt” ger en subliminal signal till kvinnan som är på väg in i salongen:

Publiken förstår nu att hon är utanför platsen där Carey är.  Förutom att kontinuitetsklippningen gör så att vi kommer några steg närmare in i filmens värld (mer om det en annan gång) så innebär den ett bevis på att vi inte längre behöver pedantiskt överdrivna spatiala förklaringar, som i fimvärldens begynnelse:

Soffan används som ett slags ”övergångsobjekt” som visar att figurerna är i samma rörelse mellan olika klipp; Is Spiritualism a Fraud (1906); se mer här.

När kvinnan kommer in kan vi se den grundläggande mastertagningen och notera att tablåstilen fortfarande ligger som en slags grundläggande planlösning. Men även i filmer som höll sig kvar i en gammaldags tablåstil – som av mig nyligen omskrivna Terje Vigen (1917) – så är tendensen att stilerna blandas.

I denna miljö av en nykristalliserad form- och stilrenhet, kontra en gammal och ingrodd tablå, existerar förstås en flora av fantastiska, oförutsägbara och intressanta filmer, alla säkerligen från en unik tid i filmhistorien då filmen rent formellt var tvåspråkig.

Problemet är förstås att de flesta filmer från den här tiden är förlorade, och de som existerar är jäkligt svåra att få tag på – ska jag vara helt uppriktig har till och med jag haft svårt att samla ihop stoff för den här texten, och då brukar jag ändå gå över ett och annat lik för att se så många filmer från 1910-talet som möjligt. Tillgänglighet är alltid ett problem, men det är särskilt svårt att hitta bra utgåvor av filmer från det sena 1910-talet, de 16mm-kopior som flyter runt på YouTube är typiskt sett i usel kvalité och icke-engelska filmer existerar gärna utan engelsk översättning.

Två särskilt frustrerande exempel är italienska Malombra och franska Le Coupable. Den förstnämnda är en otroligt vackert berättad berättelse, trots rätt campy förtecken – och även om storyn är Mamma Mia-italienskt operatisk så är tempot märkligt nyktert, och filmen har en vemodig ton både på grund av det visuella och på grund av vad som verkar vara en formell stringens i berättandet. Carmine Gallone, en stor regissör från denna era, håller hårt i divan Lyda Borelli, som är ett bombardemang i huvudrollen, och så ofta han kan låter han de stora landskapen dränka hennes stora spel, vilket skapar en speciell effekt.

Med det sagt så pratar jag inte italienska, så filmen kan vara sämre eller bättre än jag får för mig. Ännu värre är det med Le Coupable som jag tror kan vara ett mästerverk – men för att vara säker måste jag trolla fram en bättre kopia och lära mig franska.

Malombra (1917).

Sedan har vi frågan om – håll i er – smak!

Jag har halvt på skoj påstått att jag ”inte tror” på smak, och nyligen har jag uppdaterat sidans programförklaring för att poängtera att jag eftersträvar ett analytiskt perspektiv där smak är mer eller mindre irrelevant. Ett annat sätt att se på det är att säga att min smak är extremt bred och byggd mycket på att analysera saker (och det ger mig förmodligen mer genuin glädje att tolka film än att bara sitta och känna saker inför dem). Men en mer subjektiv aspekt av mitt analyserande är att jag typiskt sett letar efter substans i en film, någon form av inre mening, kanske rentav något som överensstämmer med ”själ”. Det är lite av ett ”work in progress” att sätta fingret på det just nu, men man kan likna det till sägandet om att man ”tar med något till bordet”. En bra film kan inte bara duka och förbereda middagen, den måste även bidra med något ätbart.

Det här har varit ett av mina största problem med D.W. Griffith, och det är även ett problem jag har med John Ford – en mammut som jag ska erkänna att jag har bristfälligt grepp om än så länge, men som heller aldrig imponerat mig på samma sätt som han gjort (främst) amerikanska filmvetare och cineaster.

Kontentan av alla filmskapare kan ses i deras första verk och det råkar vara så att 1917 såg Fords debutfilm Straight Shooting, en western med tidigare nämnda Harry Carey. Många, inklusive David Bordwell, har varit imponerade av hans oerhört genomtänkta fotoarbete och extremt intelligenta kontinuitetsklippning , särskilt eftersom han bara var 23 år när han gjorde filmen

Problemet som jag ser det är att intrigen i Straight Shooting inte har något att komma med. Jag tycker att Ford är kännbart ointresserad av sina egna karaktärer, och det finns en frånkopplad meningslöshet till hela projektet. Manuset är underutvecklat, intrigen godtycklig och Ford verkar oförmögen att föreslå att det finns någon anledning till att vi ska se filmen – känslan jag får är den av senare Woody Allen-filmer, för att återkoppla till ett modernare exempel; känslan av att det inte finns någon angelägenhet eller äkta berättarglädje i det vi får se. Det gör att till exempel Straight Shooting blir en exakt medioker westernfilm av sitt slag, snyggt gjord men inget mer.

Dåliga filmer brukar ju i USA kallas för ”dogs”. Jag tänker som de säger i Pulp Fiction – ”A dog’s got personality. Personality goes a long way.”

En mindre exakt men mycket mer stimulerande western ser jag i Wild and Woolly (1917), med Douglas Fairbanks. Liksom en och annan Billy Crystal 70+ år senare spelar han en storstadsbo som vill åka till vilda västern för att få lite liv i blodet – på grund av diverse orsaker blir det viktigt för lokalbefolkningen att tillmötesgå honom, så de iscensätter ett slags kollektivt rollspel där hela den lilla staden låtsas att vilda västern fortfarande är vild (egentligen är det som vilken annan liten stad som helst).

Saker händer därefter som gör att äventyret blir på riktigt ändå – här finns indianer och tågrånare och hela baletten. Ironiskt nog blir det en film som först skojar om att västern inte är som på film, bara för att sedan iscensätta ett äventyr á la vilda västern (vi tittar ju fortfarande, just det, på en film).

Filmen är rå i ändarna, inte riktigt så smart som den skulle kunna vara och inte alls lika tekniskt sofistikerad som Fords film, men som höres finns det mer att säga om den. (Den som söker upp filmen ska veta att det finns en del klart rasistiska inslag i den, även om det är av det ”harmlösa” stereotypslaget och inte, som i Griffiths filmer, rena vit makt-retoriken).

En annan tendens man kan notera i filmen är metainslaget, som verkar särskilt populärt kring den här tiden; jag nämnde lite kortfattat förra året att flera filmer kring dessa år började skämta om filmmediet, och inte minst filmvärlden – Mauritz Stillers Vingarne (1916), till exempel, där huvudpersonen går på bio och ser på filmen han själv är med i (som därefter blir filmen ”vi” ser på).

Liknande drag finns i The Iced Bullet (1917) där huvudpersonen somnar och drömmer att han är en privatdetektiv i Hollywood, där det skojas om dåtidens berömdheter (t.ex cowboystjärnan William S. Hart i bilden ovan, lånad från David Bordwells sida). Kopplingen mellan filmens värld och drömmens är intressant, och återkommer hela tiden när filmen ska självdiagnostiseras under 1900-talets första årtionden, och det är förmodligen värt en senare analys.

Det finns en lämplig poetisk rättvisa i de här exemplen, som visar att filmen hittat fram till rätt enhetliga former. Man kan ju trots allt inte gå utanför filmens värld om man inte vet vad man faktiskt kliver ut ifrån. Gränsen mellan filmens värld och verkligheten, och hur de olika världarna ter sig, verkar nu etablerad, och de lustigheter vi ser i några av de här filmerna är formulerade på samma sätt som senare Kairos röda ros eller Den siste actionhjälten skulle göra.

Det finns en skeppslast av filmer från 1917 som jag inte sett, och som är allmänt svåra att få tag på. Två favoriter recenserade jag dock i början av året – Döende svanen och Till lyckan, några av de sista filmerna som Jevgeni Bauer gjorde. Bauer behöver ingen närmare introducering för de som följt dessa texter, men hans död 1917 kan ses som ett bokslut för tablåstilen (i min recension av Terje Vigen nämner jag den som ett annat). Andra nämnvärda svenska titlar är Stillers Thomas Graals bästa film, en komedi som blev en stor framgång och som är fin om än inte lika bra som uppföljaren Thomas Graals bästa barn som kom året efter (se upp för den i framtiden).

Victor Sjöström gjorde även, förutom Terje Vigen, den eleganta Tösen från Stormyrtorpet, en tekniskt oklanderlig och superbt spelad film med en extremt stark första akt som sedan rör sig nedåt mer och mer mot en rätt rudimentär melodramatisk nivå. Det är en film som fortfarande kan kopplas till en del moderna problem och frågor, men rent upp och ner verkar det inte som att Sjöström sätter ribban speciellt högt med den.

Sist ska jag göra en liten fuling och helt enkelt ta en text jag redan skrivit och publicera den igen – det rör sig om den italienska Faust-vamp-pärlan Rapsodia Satanica som jag nämnde när jag skrev om de bästa filmerna 1915, men som alltså (förmodligen) hör hemma år 1917.

Man skulle kunna tro att det är en blunder som heter duga, men tvärtom är sådana ”missar” rätt typiska när man gräver ner sig i 1910-talsfilm (hundra procent säker är jag inte). Det är en vetenskap i sig att säkerställa rätt år på en film, och fel information kan lätt spridas. Jag fick intrycket av att filmen ursprungligen var från 1915, men att den visades i många andra länder år 1917 – en snabb googling visar att filmen fortfarande har ”1915” som år på många publikationer, men det mesta pekar på att filmen inte såg solens ljus förrän 1917. Filmen är däremot byggd på en dikt som skrevs 1915, vilket kan vara ursprunget till förvirringen.

Bara för att vara på den säkra sidan upprepar jag vad jag skrev för två år sedan, för Rapsodia Satanica är en så pass imponerande film att jag gärna tjatar om den lite mer.