Hollywoods finansiellt sämsta biosommar sedan tidigt 90-tal är över, och den enda ”vinnaren” är Christopher Nolan vars Dunkirk slog Hollywood-yuppies (men inga andra) med häpnad. Vadå, en film kan bli en succé utan superhjältar, kända namn, en monstruös budget eller en tung kommersiell kampanj? Tänka sig.
Bortsett från att vara en av årets få verkligt intresseväckande filmer så kan man alltid räkna med att Nolan gör en film som öppnar upp för diskussioner om film generellt.
Även om Dunkirk är mer eller mindre universellt hyllad, och snabbt klättrade upp på IMDb:s topp 100, har den fått en liten men distinkt och högljudd grupp backlash-rebeller. Att populära filmer får minoriteter av dissare är inget nytt, men Nolans filmer är intressanta eftersom när man inte svarar på hans filmer så är det inte tal om en skådis eller genre man allmänt ogillar (att vissa inte kan koppla till Marvels superhjältefilmer är ju jämförelsevis meningslöst) utan när kritiska röster riktas mot Nolan så är det oundvikligen något i det filmiska, något särskilt i just den här filmen, som stör. Nolan är för särskild för att inte nå ut på ett särskilt sätt, även när han når ut på fel sätt.
Kritiken mot Dunkirk har formulerats på olika sätt, men det som återkommer är att filmen inte fördjupar sina karaktärer, ger dem karaktärsdrag och bakgrundshistorier, att den inte låter oss följa en karaktär genom en traditionell intrigkurva, att vi inte tillåts spegla våra emotioner i vad som händer någon viss figur i filmen, eller (väldigt brett) att Nolans narrativa laborationer omringar ett slags hål där någon form av angelägenhet borde finnas.
Jag tolkar därmed att avvikarna föredrar en film som Spielbergs Rädda menige Ryan (1998) där vi får följa en fiktiv pluton, på ett uppdrag, som vi får en emotionell koppling till genom att se menige Ryans stackars mamma ramla ihop i början, när hon får veta att två av hennes söner dött i kriget? En historisk händelse – som andra världskriget, eller i fallet Dunkirk en särskild händelse i den historiska händelsen – måste vara bakgrund för en berättelse, och den historiska händelsen är inte i sig nog intressant för en film; överhuvudtaget kanske en film inte är en film om den inte innehåller vissa givna saker.
Min första fråga är enkel: Varför se det så?
Detta är en knepig typ av kritik som har blivit allt vanligare i takt med att internet demokratiserat filmmediet så att varje tittare blivit en potentiell kritiker – fenomenet att kritisera en film inte för vad den gör, utan för vad den är. Alla är medvetna om att filmen skildrar evakueringen i sig, soldaternas upplevelse på ett generellt plan, och att Nolan är ute efter att placera åskådaren i en pseudodokumentär du-är-där-känsla, varför vi inte i någon konventionell mening ens introduceras för karaktärer – plötsligt är vi bara där, ombord Mark Rylances båt eller i Tom Hardys plan, eller med Tommy (Fionn Whitehead) på stranden, vem han nu är; ja han hade lika gärna kunnat heta Billy eller Charles. Anonymiteten är en del av poängen. Han hade kunnat vara vem som helst av soldaterna, och han är därmed vem som helst av dem, och därmed också allihop i en. Det är en snillrik lösning som Nolan gör, och han hittar flera effektiva sätt inte bara tona ner utan ta bort karaktärsbeskrivning, till förmån för sådana här strategier som är symboliska i sig, samtidigt som de ger plats för den realism som han är ute efter.
Ett annat sätt att beskriva det är att (som Kristen Thompson gjort) jämföra med en traditionell berättelse med början, mitt, slut och karaktärer med Aristoteleanska arker – sett ur det perspektivet hoppar Nolan över början och mitten och går direkt till finalen; Dunkirk är därför, vad gäller karaktärerna i filmen, ett äventyr som börjat tidigare och pågått ett tag (Tommy har varit i kriget länge, Mark Rylance har förlorat en son och ger sig nu ut på en räddningsuppdrag, vem vet vad Tom Hardys karaktär sysslat med, eller vad för ”motivation” han kan tänkas ha). Vi kommer in i slutet, hursomhelst, när bara spänningen och den slutgiltiga bestämmelsen av karaktärernas öden finns kvar. Varför inte se det så?
Jag tror överhuvudtaget inte att det kan sägas att Nolan inte gjort exakt den film han velat göra, vilket gör att kritikerna ser ganska tjuriga ut – det blir som barn som skjuter ifrån sig tallriken och säger att det smakar ”konstigt vuxenmat”. Men är klagandet på karaktärsbristen något som kommer från delar av publikens ovilja att acceptera vad de vanligen ser i film, vad de ”föredrar”, eller är det en generell, kulturideologisk känsla av att story och karaktärsbeskrivning, oavsett vilken film det rör sig om, är vad en film har i uppgift att ge oss?
Om du tycker att det senare är sant så skulle jag påstå att du ser film som en förlängning av böcker och teater, inte som ett medium fritt att definiera sig själv. Det är därför du inte tycker att det räcker för en film – som har tekniken och tillfället att återskapa händelser som de i Dunkirk mitt framför ögonen på oss – att bara vara en film, rörliga bilder som återskapar dagarna i Dunkerque på ett eller annat sätt. Du behöver de gamla grekerna, Aristoteles mer specifikt, och du insisterar på att narrativen, med arker och katharsis och allt vad det är, är den högre konstformen, alla tekniker underordnade.
Jag tror dock även att mycket av besvikelsen kommer från omedvetna förutsättningar av genren – Dunkirk är en krigsfilm, per definition en storfilm, och vi har lärt oss sedan urminnes filmtider att en storskalig krigsfilm behöver storskaliga känslor och storskaliga öden för karaktärer vi kan ”identifiera” oss med (eller, mitt personliga hatuttryck, känslor vi kan ”investera” i). Det är denna logik som gör att krigsfilmen kategoriseras undermedvetet ihop med narrativ fiktion, medan en actionfilm som The Raid eller en musikal som Singin’ in the Rain (1952) däremot inte alls får höra samma krav på story och plot. Då handlar allt plötsligt bara om spektakel, och det hör till att intrigen inte är lika viktig; och även när det klagas – notera backlashen som La La Land fick utstå – så är det inte utan vetskap om genren.
I vilket fall som helst. Vissa kanske inte hade en lika emotionell reaktion efter Dunkirk som andra, eller så var responsen på något sätt skev, men det är extremt svårt för vem som helst att argumentera för att Nolan, med medlen han haft att tillgå och strategin han valt, på något sätt misslyckats. Om du kände ditt eller datt för filmen har inget att göra med om den är lyckad eller inte.
Anledningen till att jag nämner allt det här är för att jag vill belysa en något oroväckande (tycker jag) trend av mer och mer dekadent filmtittande – eller inte så dekadent alls, kanske, eftersom många trots allt tycker väldigt mycket om Dunkirk – som har att göra med stumfilmer, som jag tidigare börjat analysera utifrån ett ”spektatoriskt” perspektiv.
Jag låter därför denna text stå som en modern prolog till den tredje texten i serien Hur man (lä)ser en stumfilm, som bland annat kommer att handla om hur bilder förmedlar idéer och koncept, och att bilders förmåga att kommunicera idéer och koncept är mycket starkare än deras förmåga att berätta berättelser. Här placerar sig Dunkirk, och vissa andra moderna undantagsfall som den, i en klassisk filmmedial tradition – filmer som dynamiska, visuella speglingar, och unika konstnärliga uttryck, av vår kollektiva mänskliga upplevelse. Det är ett uttryck som vissa uppenbarligen inte är mottagliga för längre.
Jo, jag ska förklara bättre. Fortsättning följer.
FREDRIK FYHR
EDIT (2017-09-05): Nämen titta! Borg! En till ovanligt cinematisk ny film som (likt Dunkirk) inte bör feltolkas som ”drama” för att uppskattas.
2 svar på ”Dunkirk – vad du ser är vad du får”