<- Del 1.
Man kan alltså säga att filmtittandet på 1910-talet innefattade samma sak som det gör idag – då som nu blev publiken presenterade för bilder som den automatiskt söker meningen i. Till skillnad från nu så hade 1910-talets publik dock bara själva bilden i sig att gå på. Det betydde att koreografi och scenografi var mycket mer betydande inslag i en film än de (oftast) är idag. Där en modern film klipper till något om den vill ha publikens uppmärksamhet, så fick dåtidens regissörer dirigera publikens blick på andra sätt.
Det klassiska exemplet är koreografin av skådespelarnas rörelser, och den scenografiska strategin för att hantera den. I den här scenen från August Bloms Atlantis (1913)…
… ser vi inte bara huvudpersonen, en bekymrad bakteriolog med huvudet i händerna, uppenbarligen bekymrad över något (läs universitetet tycker att hans åsikter är för radikala). Vi ser även huvudpersonens arbetsrum – skåpet längst till höger och rören på skrivbordet säger oss att han är han är beläst, och akademiker (nu vet vi på förhand vad han gör, men det hade lika gärna kunnat fungera som ledtrådar).
Beroende på hur mycket vi bryr oss kan vi ta in de här detaljerna som scenografin ger oss – han är dock placerad (koreograferad) längst ner i hörnet i bild, så det är där vi nu tittar.
Vi kan notera att det finns mycket ”tomt” utrymme till höger i bild. En konventionell läsning från 1910-talet säger oss att bilden är komponerad på detta sätt av två anledningar – för att vi ska veta mer om huvudpersonen (som jag förklarat) och för att den tomma luften kommer att ”fyllas” av, eller med, någon eller något. Gissningsvis gäller båda sakerna.
In kommer mycket riktigt gamla mamma. Här kan vi notera att hon bokstavligt talat dikterar vart publiken ska titta (på ett rätt subtilt sätt); först genom att lägga handen på sonens huvud (i bilden ovan). Detta signalerar: Nu har ni tittat på honom…
… men nu tittar ni på henne. Med andra armen pekar modern på hushållerskan, som därmed beordras göra någon slags syssla. Vi tänker inte nödvändigtvis på det här medan vi ser filmen – det är oerhört subtila signaler som Blom opererar in i bilden. Förutom att vara en aktiv del av berättelsen agerar mamman även en slags visuell trafikpolis…
… som sedan får en emotionell hook. Städerskan lämnar rummet och huvudpersonen sträcker ut en hand – varpå vi genast tittar på handen (för Blom har redan bestämt att det är händer vi ska titta på) – och modern tar handen. Vi har tittat på moderns båda händer, följt dem med blicken och har därmed detta taktila organ i huvudet; genom denna handling – modern tar sin sons hand – kan vi nästan känna den handen i vår egen.
Detta är ett till exempel på att stumfilmens omtalade ”yviga gester” också är överreklamerade. Som jag nämnde i förra texten så är föreställningen om att stumfilmer är fulla av operatiskt överspel ganska mycket en fördom, och liknande saker gäller med de yviga gesterna – skådespelare använder ofta händer och armar, för att med gester signalera budskap (i synnerhet om de vill att någon ska lämna rummet), men dessa signaler kan (som Atlantis visar) vara extremt subtila.
Överspel är helt enkelt inte bara ”överspel” och gester är helt enkelt inte bara ”gester”. Dessa saker är cinematiska redskap och verktyg, som vilka andra redskap och verktyg som helst, och de kan användas på olika sätt för att få fram olika effekter.
Att säga att stumfilmer bara är ”överspel” och ”gester” är lite grann som att säga att alla amerikanska filmer har ”emotionell bakgrundsmusik” eller ”underhållningsvåld”, som om John Williams soundtrack till Hook skulle vara jämförbar med hans soundtrack till Schindler’s List, eller som om en Steven Seagal-film från 2011 skulle vara jämförbar med en John Woo-film från 1991.
Lite senare i Atlantis ser vi en middagsbjudning där vår huvudperson samtalar med en kvinna – vi förstår att han uppvaktar henne (på grund av de övriga gästernas avstånd, sättet de ser på varandra, faktumet att de är centrerade i bilden och för att en extremt freudiansk fontän står och sprutar i bakgrunden) men vi får använda fantasin för att få en känsla av vad de säger till varandra, och vi är fixerade vid deras ansikten, och undrar vad som ska hända.
Att de står där de står, som de står, vad de uttrycker, är förutom att vara en fråga om personregi och skådespeleri också en fråga om koreografi (en koreografi som snart kommer att ”aktiveras”). Detta eftersom de står placerade i ett rum – rummet ger plats för regissörens valda scenografiska strategi; vi kan praktiskt taget förutsätta att vår blick (om den inte redan är där) snart kommer att börja ändra riktning.
Hastigt kommer två kypare in i bakgrunden och tar bort bordet…
… varpå denne skäggige cigarettman plötsligt har fri lejd till paret.
Han försvinner in bakom parets rygg så att vi återigen hinner titta på dem, och inte han. Vi ser nu hennes leende ansikte – som ler just så stort för att hon vet att just nu tittar alla på just henne; hennes rollfigur, däremot, vet inte att skäggmannen är alldeles intill. Det är minutiöst koreograferat, och uträknat för maximal emotionell effekt – vi ser henne just som hon är som lyckligast, alldeles innan hon blir avbruten (vilket vi, men inte hon, vet att hon kommer att bli)
Den skäggige mannen tränger sig in mellan de två, och vi kan ana en tydlig friktion i deras kroppsspråk; huvudpersonen ser putt ut, kvinnan försiktigt positiv, och den freudianska fontänen fortsätter pumpa på.
Två män anländer vid flanken och nu är det romantiska mötet helt ruinerat. Vår uppmärksamhet är nu främst riktad till kvinnan (männen är alla klädda i svart, och fungerar på sätt och vis som en fond) men på det stora hela har en intim scen på några ögonblick förvandlats till en mer generellt social, utan spår av romantik eller erotik.
Ytterligare en man anländer – denna tydligt mer högljudd och dekadent än de andra – och nu står det klart att kvinnan är uppvaktad av varenda karl på festen; vår stackars huvudperson kan bara stå där längst till vänster i bild och handfallet stirra, medan hon håller för öronen – dels är det en gest till publiken, så att vi ska förstå att det nu är mycket babbel omkring henne (och att denna siste man är i synnerhet högljudd) men det fungerar också diegetiskt; hennes rollfigur gör denna gest ”på skoj”, för att avväpna situationen.
Som Grace Kelly säger i Fönstret åt gården: ”She’s doing a woman’s hardest job: juggling wolves.”
Återigen ska det inte misstolkas som ”filmad teater” eftersom bildens inramning är fundamental för hur vi tolkar det vi ser. Det denna hårt komprimerade funktionalitet ger är ett fascinerande rikt och sofistikerat uttryck, där vi på direkta och intuitiva sätt förstår en emotionellt komplex situation, som i ögonblick efter ögonblick förändras och förvandlas.
Ytterligare några subtila rörelser, och vi har fått ett påtagligt avstånd mellan huvudpersonen och de andra, vilket accentuerar hans utanförskap – han som alldeles nyss hade en så fin och intim stund. Av en slump (eller inte) står han nu också precis framför den sprutande fontänen, för tillfället är hela han bara en enda stor mjältsjuk fallos.
Än så länge kan man argumentera för att den här filmtekniken är ”föråldrad”, och att utvecklingen av filmklippningen ”förnyade” filmen, löste ”problem”, och att det är just precis de här sakerna som gör 1910-talets filmer så arkaiska.
Men mycket går förlorat genom ett sådant kategoriskt avfärdande. Dels betraktar man inte arbetet som gick in i att iscensätta dessa sekvenser, och inte heller att de var ett hantverk i sin egen rätt. Dels ser man inte tjusningen i att använda fantasin – detta som är en stor del av stumfilmens poäng, att förstå vad som förmedlas under ytan av det rent symboliska och figurativa – eller för den delen det skådespeleri som ofta förutsätts vara yvigt och överspelande, men som i påfallande många fall faktiskt är subtilt, mångsidigt och dessutom djupt cinematiskt, både emotionellt och funktionellt.
Men man gör det framför allt svårt för sig själv om man vill förstå stumfilmen som konstform, och kunna se skillnad på det som var innovativt och konventionellt för hundra år sedan.
En regissör jag hela tiden återkommer till är Jegeveni Bauer, en regissör som dog 1917, innan filmklippningen ”utvecklade” filmkonsten, och som under sin karriär hann bli en mästare på just den här ”föråldrade” stilen. Där det konventionella var att förhålla sig tämligen statisk och kontrollerad – som till exempel August Blom visade prov på – så var Bauer skvatt galen på sättet han fyllde hela bilden med aktivitet i varje hörn. Han visade hur man kunde leka med koreografi och scenografi på ett sätt som bevisar, än idag, att den hade potential.
Ett tidigt exempel återfinns här i hans sista film, En kung i Paris (1917), där vi ser en typisk salong. Bauer har så mycket han vill förmedla här att han delar upp salongen, å ena sidan pågår en dekadent fest i ena änden av rummet:
I andra änden pågår ett kortspel. Notera dock att vi ser festen pågå i bakgrunden, så vi vet att vi är på samma plats.
Flera av dramats huvudpersoner är på plats här, men Bauer låter gärna alla figurer i bild accentueras till lika stor eller liten grad – känslan av myller, och värld, blir på så sätt ännu större, eftersom vi kan (och bör) betrakta flera olika människor samtidigt.
Här ser vi till exempel hur två samtal pågår samtidigt, ett i förgrunden och ett i bakgrunden. Vi hör ju inte vad någon säger, men vi kan se de båda grupperna samtidigt; eller så kan vi välja vem vi vill fästa blicken vid; eller så kan vi studera miljön vi befinner oss i för att bättre förstå karaktärernas värld och situationen de befinner sig i.
Genom denna ”stora” bild luckras berättandets auktoritet upp och vi kan röra oss friare i intrigen, själva bilda oss en uppfattning inte bara om vilka de är utan även allt som kan tänkas ha med dem att göra. Det går att likna till känslan vi kan ha av att läsa en roman, när vi plötsligt bekantar oss med en hel värld och ett hav av möjligheter.
Möjligheterna i moderna filmer är begränsade. När lillkillen Danny ramlar in i Arnold Schwarzeneggers nya film – filmen-i-filmen i Den siste actionhjälten (1993) – måste han övertyga honom om att han egentligen bara är med i en film. Han skriver upp en svordom på en lapp och ber honom läsa den, men Arnold vägrar – eftersom han är en karaktär i en film som har åldersgränsen PG-13, där svordomar inte är tillåtna.
1910-talets filmer kan däremot sägas vara, på alla sätt och vis, en ”rå” film, en oförutsägbar djungel där vad som helst kan hända och där vi inte har regler – åtminstone inte samma regler – som idag. Karaktärer i dessa filmer har en helt annan rörelsefrihet, det är inte alls lika säkert att alla filmer slutar med lyckligt slut, eller rättare sagt att en positiv utgång; en film från 1910-talet kan sluta påtagligt ”negativt” men ändå vara ett lyckligt slut.
Rörelsefriheten gäller inte bara för karaktärernas handlingar, eller hur det går för dem, utan också vad gäller deras identitet. Det fanns i synnerhet en i många avseenden avslappnad och uppsluppen laissez faire-attityd mellan könen – tanken att könsroller dikterar vilka egenskaper vi ska ha, beroende på om vi är man eller kvinna, var på många sätt inte lika huggen i sten (åtminstone inte på film).
Mitt favoritexempel är Filibus (från 1915, tidigare omnämnd av mig här) där titelfiguren är en kvinnlig superskurk som besegrar polisen och bryter romansen mellan filmens kärlekspar genom att förföra kvinnan. Filibus lämnar filmen som en segrare uppe i sin superhjälteliknande zeppelinare, och fascinerande nog accepterar alla figurer i filmen situationen och ingen behandlar den andre som fiende.
Polisen har haffat Filibus, men när de kommer för att förhöra henne har hon rymt; kommisarien tittar i sin kikare…
… och ser att en av hennes lakejer är på väg upp med henne till sin härliga zeppelinare
Tidigare har hon klätt ut sig till man och poserat som en ung greve, varpå hon med starka erotiska undertoner förför den kvinnliga huvudpersonen…
(Och ursäkta referensen här men jag vill inte höra ett enda ord till om ”töntiga repliker om sand som kliar” – den här filmen måste ha spelats in på Naboo!)
… som därefter tvivlar på om hon verkligen vill gifta sig med sin fästman (som introduceras i början av filmen)
I slutet skriver Filibus ett skojfriskt brev till polisen…
… som glatt konstaterar att den där Filibus, hon allt är en mästertjuv.
… medan hon själv spinner nya planer uppe i sin magiska zeppelinare.
Vilken grej!
Man kan spåra genuin glädje här, vill jag mena, i skådespeleriet, som till stor del bara går ut på glädjen i att uttrycka sig; att fantasin ska övertyga som verklighet är inte på kartan, så mycket som att den ska fungera som representation och, just, fantasi.
Filibus ger ett bra exempel på de möjligheter som 1910-talsfilmen har i jämförelse med moderna filmer, som i många avseenden är mer rigorösa.
I en film som Filibus är sexualitet plastisk, och det går att argumentera för att bisexualitet antyds vara en slags naturlag; tanken kan sägas vara dekadent, eller före sin tid, beroende på hur man är lagd, men i vilket fall som helst är denna plastiska syn på kön väldigt dynamisk och mer intressant än den givna, som moderna filmer spelar på.
Antagonismen mellan ”hjälte” och ”skurk” är inte heller lika självklar. I och med att vi tittar på symboler och representationer av människor så existerar ingen omedelbar ”identifikation”, alltså kan vi på samma sätt inte knyta an till ett ”vi” som vänds mot ett ”dem”. Snarare är det olika maktkrafter som har dragkamp i Filibus – polisen, som står för social ordning, och Filibus som står för människans i grunden okontrollerade begär – och filmen accepterar båda dessa krafter som jämlika och eviga (medan ”den vanliga människan” finns i mitten, oskyldig och naiv).
Orsaken till att vi kan tolka saker så fritt är förstås för att vi talar om stumfilmer, filmer som uttrycker känslor som till sin natur kan vara motsägelsefulla – moderna filmer kan bombardera oss med musik och dialog för att se till att vi verkligen förstår exakt det som förmedlas, men när ett kärlekspar i slutet av en stumfilm ler, till synes förälskat, så kan vi lika gärna tolka leendet som lurt, eller kanske tragiskt.
Eller vad sägs som den italienske mästaren Giovanni Pastrones vampdrama Tigre reale (1916), en film som slutar med att den (alltför) sexuellt utmanande kvinnan Natka till slut ”återvänder” till ”ungdom och liv”, som om den vilda kvinnan till slut blivit tämjd och timid:
Fast jag tycker Natka verkar uppenbart deprimerad. Är det en feltolkning av skådespeleriet? Kan skådespeleri feltolkas? Är det diffus regi? Eller är det tvärtom ett tidigt försök att ”smuggla in” ett subversivt budskap genom att skylta med ett mer normativt?
Pastrone, liksom många ryska filmskapare under denna tid, hade en fäbless för psykoterapi och sexuella koder, och Tigre reale tillåter på många ställen en undermedveten eller intuitiv läsning på vad som ”egentligen” händer – men sanningen är att de flesta filmer från denna tid har en inneboende plastisk kvalité, en slags kameleontisk effekt; de blir vad du ser i dem, och möjligheterna är mer eller mindre oändliga. Rent spontant tänker jag mig att dåtidens publik måste ha tagit detta tolkningsspektrum för givet, eftersom det inte fanns några tidigare givna regler för ”vad” en film ”var”.
En bild säger onekligen mer än tusen ord, så det gäller att skärpa ögonen och försöka bli klok på vad man faktiskt ser. Det finns inga moderna filmer – utom möjligen strikt experimentella konstverk – som kan ge samma demokratiska tolkningsmöjligheter som 1910-talets stumfilmer.
Och det gäller inte bara Hollywood utan arthouse-scenen också. Trots att moderna arthousefilmare som Roy Andersson och Michael Haneke gärna använder statisk kamera, och ett planimetriskt (tvådimensionellt, ”platt”) stilideal, så hittar exempelvis Bauer dynamiken i helbilden som ingen modern regissör egentligen fått för sig att göra. Traditionen som Andersson och Haneke följer kommer visserligen också från teatern, men då talar vi om Brechts episka teater, den något överskattade tanken att det är viktigt att alienera publiken. Jämför vi med Bauer så finns något myllrande och levande i hans helbild och vi är som åskådare fria i Bauers filmer, på ett sätt som vi inte är hos någon annan regissör i någon tid.
Genom Bauer kan vi också förstå att denna åskådarfrihet gäller för de flesta filmer som gjordes under denna tid. Om exemplet Atlantis förklarar 1910-talets ”konventionella” stil, där vår blick dikteras genom skådespelarnas exakt koreograferade rörelser, så betyder det inte att vi tvingas titta på just en särskild sak (som i klippet till närbilden, där filmen tvingar oss att titta på vad den bestämmer att vi ska titta på).
Faktum är att 1910-talets mise-en-scene mer ofta än sällan består av fler saker än ”Det Vi Ska Bry Oss Om”. Kanske var filmen, och därmed bilden, på 1910-talet fortfarande imponerande nog i sig, och det var inte självklart att just huvudpersonen skulle filmas centrerad, eller i en närbild. Snarare var allt i bilden lika närvarande som karaktärerna i dramat.
I Griffiths kortfilm A Child of the Ghetto (1910) placeras till exempel huvudpersonen nere i hörnet av bilden, medan vi ser Manhattans judiska kvarter ta upp större delen av bilden – istället för att förklara att flickan är fattig, och lever ett hårt liv, så får vi se den fattiga gatan och hennes metaforiskt ”undanskuffade” positionering. Griffiths mästerlige fotograf Billy Blitzer kunde fånga sådana här bilder, som nästan liknar målningar, där symboliken är lika tydlig som effektiv; i samma veva har bilden en dokumentär effekt, en som dåtidens publik säkert reagerade positivt på (eftersom resejournaler och andra proto-dokumentärer var en av de tidigaste ”filmgenrerna” och en stil som gick att läsa mycket enkelt och bekvämt).
Karaktäristiskt för bilden är också att den är långsmal (bildformat 1.33:1, eller 4:3) vilket gör att den visuella informationen tenderar att vara uppdelad i ett övre och nedre skikt. Medan vi är vana vid widescreen idag – där vi fokuserar på vad som är i höger eller vänster i bild, så ska vi oftare läsa en film från 1910-talet utefter vad som är uppe och nere i bild, eller i förgrunden och bakgrunden.
David Bordwell har nyligen döpt det till ”tallscreen” (istället för widescreen). Vi kan ibland se dessa traditioner gå igen i moderna filmer men det har blivit alltmer standard att klippa mellan närbilder, och med tanke på vilken ”skärmkonkurrens” som råder i vår multivisuella samtid så lär väl inte den tendensen stanna av.
Unfriended (2014).
Fortsättning följer, som vanligt.
FREDRIK FYHR
PS.
Låter det bekant, det här med att saker smyger upp på en bakifrån?
Man kan konstatera att denna visuella läsförmåga sedan länge var borta för så pass länge sedan som 1959, när en viss britt (som såklart började sin karriär i stumfilmseran) gjorde så att folk tappade hakan med den här scenen:
7 svar på ”Hur man (lä)ser en stumfilm (2)”