Fiktionen blir verklig (2/2)

<- Fiktionen blir verklig (1/2).

Kapitel på kapitel kan skrivas om doldisar från filmens begynnelse – det tidiga 1900-talet är den sista outforskade kontinenten, och hela tiden läggs det filmhistoriska pusslet om. En sådan doldis är spanjoren Segundo de Chomón, som började sin karriär med att göra tämligen basala Méliès-kopior åt Pathé. Det var på många sätt blygsamma försök, även om man redan tidigt kan ”känna av” att Chomón har en egen stil. Dels är han kreativ nog att utveckla Méliès ”trickfilmande” med nya principer, inte minst stop-motion, dels har han en estetik som är lite mer stilren (och många historiker vill, med ganska stor rimlighet, påstå att Dalí och Buñuel inspirerades av honom när de gjorde Den andalusiska hunden på 1920-talet).

Det var dock inte förrän detta eventuellt gränsöverstigande år, 1908, som Segundo De Chomón gick förbi Méliès i fråga om innovation och vision, med filmer som L’araignée d’or (”Guldspindeln”), La légende du fantôme (”Legenden om vålnaden”) och El hotel eléctrico (”Det elektriska hotellet”), alla filmer som på olika sätt föregår fler moderna tekniker och traditioner än vad som kan sammanfattas i en text.

Låt oss stanna vid det sista exemplet här, ”Legenden om vålnaden”. Eftersom detta är en fortsättning på en text som handlar om fiktionens födelse, eller spekulationer om en stund då filmens ”värld” började bli ”verklighet” för publiken, så kan vi se hur Chomón är en av de första filmskapare som börjar utnyttja spatiala sammanhang, det vill säga berättelsens rumslighet och vår känsla för orientering i den. ”Guldspindeln” fungerar på ett snarlikt sätt, men ”Legenden om vålnaden” har ett par finurliga detaljer som är extra nämnvärda.

En fotnot kan nämnas i förbigående: Det är extra kul att tala om den här filmen eftersom den är relativt nyfunnen – den dök upp bara för några år sedan, på en DVD utgiven av Pathé, och många slogs av hur urbota galen den var. Det visade sig att versionen som Pathé gett ut egentligen var en oredigerad version av filmen; en slags ”rå-rulle” där scenerna följde varandra i den ordning de spelades in – många insåg inte detta, och var extremt förbryllade. Hursomhelst: I det ovanstående klippet kan vi se hur en tapper YouTube-användare klippt ihop materialet så att det matchar den färdiga filmen såsom den förmodligen var tänkt att se ut.

Chomón börjar filmen förrädiskt, som en helt vanlig film från den här eran – en inomhusdekor och en kvinna som sitter och spinner. Scenografin föreslår någon form av sagoslott men det finns ingen dieges, ingen ”inre verklighet”, i det vi ser. Allt föreslår att vi ska se ett figurativt skådespel, en skådespelare på en scen, som ett stycke teater framför en kamera. Det går att argumentera för att stolen i mitten av bilden är där för att någon ska sätta sig på den – vilket ingen gör; det är alltså, om man för det argumentet, ett tidigt exempel på manipulation av publikens förväntningar.

Istället kommer ett ljussken in igenom det stängda fönstret och kvinnan går för att undersöka…

… och finner en hel värld där utanför – mer specifikt en kyrkogård där ett spöke flyger omkring.

Hon vänder sig om och låter oss se hennes oroade min – ett ögonblick som (om filmen varit mer berömd) hade kunnat tolkas som en filmteoretisk symbol för en revolutionerande punkt i filmhistorien, en då ”personerna i filmerna” plötsligt inser att de är riktiga figurer i en riktig fiktion.

Det blir alltså ingen teatral melodram här – i nästa klipp har kvinnan gått ut till kyrkogården, där Chomón använder Méliès specialeffekter elegant och taktfullt för att introducera en armé spöken.

Kvinnan introduceras därefter för titelspöket, som förklarar för henne att hon måste hämta ett ”elixir från underjorden” så att han kan bli en människa igen. Spökena förvandlas till soldater och kvinnan förvandlas också till en korsning mellan Alice i Underlandet och Jeanne d’Arc – från den alldagliga klänningen till en full hjältinnemundering.

De ger sig av och försvinner till vänster i bild, varpå vi anländer till ett grottlandskap där Chomón ser till att låta figurerna gå en i cirkel.

Vi börjar på denna plats, som vi kan kalla A. Våra hjältar anländer från höger, eftersom vi sett dem försvinna från vänster; Chomón låter spöket stå på en höjd där för att hjälpa oss koppla sambandet mellan bilderna – ironiskt i efterhand, eftersom en modern publik blir förvirrad och undrar vad han gör där helt plötsligt.

Hursomhelst. En vagn anländer från vänster i bild, plockar upp hjältarna och de försvinner ur bild.

Liksom i det mer klassiska exemplet L’assassin at du duc de guise (se förra texten) väntar vi i nästa ”rum” på vagnen och vi kan se längst bort i bakgrunden platsen vi just var på, dvs. plats ”A”. Vi ser en väg, och en grottmynning till vänster i bild – dessa är ledtrådar till vad som komma skall, men Chomón har också dolt en öppning till höger i bild som bara en skarp åskådare noterar.

Aha! Diverse djävlar anländer. En från vänster men två från höger, från öppningen många säkert missat. Chomón leker, märkvärdigt elegant, med synfältet.

Vi klipper nu till en annan plats och en ny vagn. Vi kan se på scenografin att vi är inuti bergen och vi kan därmed lista ut att vi nu befinner oss en bit bort från de andra, men fortfarande i närheten. Ett till exempel på den parallellklippning som Griffith skulle bli känd för att ha ”skapat”.

Chomón skildrar den andra vagnens färd ut ur grottorna med samma noggranna klippning, där kameran väntar in vagnen vid varje nytt rum. Dessutom matchar han vagnens rörelse (även om det inte syns exakt så tydligt i stillbilder); vagnen börjar svänga åt höger…

… och vi får se svängen fullföljas i nästa klipp. Sekvensen är full av dansande djävlar, och eftersom de står positionerade både bakom och framför vagnen kan vi få en uppfattning om vart den är.

Chomón fortsätter att vänta in vagnen i varje nytt klipp, och till slut är vi utanför grottan.

Vi klipper nu tillbaka till den första vagnen, och ser hur den andra vagnen knappar in. En biljakt!

Värt att notera här är att kärrorna svänger till höger ut ur bild.

I nästa klipp kan vi fortfarande se i bakgrunden att vi befinner oss i samma rörelse. Alltså kan vi förstå vart vi är, i förhållande till ”punkt A” (och även, även om det inte spelar så stor roll, vart den andra kärran kom ifrån).

Vagnarna hinner ikapp varandra och kameran väntar i ett nytt hörn. Via ren orienteringsförmåga förstår vi att vi har ”punkt A” i ryggen.

Men när färden fortsätter gör den det till vänster och inte rakt fram. Det signalerar till oss att vi inte åker tillbaka till ”punkt A” utan till en annan del (av oss outforskad) av det här grottsystemet.

Vi ser inte vår föregående plats i bakgrunden i nästa klipp – förmodligen för att inte krångla till det för mycket. Vi svänger nu till vänster igen; antingen har vi fortfarande ”punkt A” i ryggen, eller så har vi gått runt den.

I nästa klipp stannar vagnen och vår huvudperson springer in i grottan för att hämta elixiret. Därefter följer en serie Méliès-inspirerade sekvenser inuti grottan som jag hoppar över eftersom de inte tillför det här exemplet speciellt mycket.

Värt att poängtera är att vi kan ha ”punkt A” i vårt blickfång – det skulle kunna vara den belysta öppningen i mitten av bilden, men vi kan inte vara säkra. Huvudsaken är att vi har en ungefärlig koll på vart vi är.

Hon försvinner in i grottan och sekvensen som följer är lite över tre minuter. När hon kommer ut står vagnen på andra sidan av de två grottöppningarna – detta har inte mycket med handlingen att göra, utan är snarare ett till exempel på Chomóns strategi att vänta med kameran i nästa ”rum”. Att vagnen nu bytt plats är ett bra exempel på hur noggrann och konsekvent Chomón är.

De åker vidare i höger i bild, vilket signalerar åt oss att vi nu åkt ett varv runt grottan, även om vi inte kan veta exakt om ”punkt A” väntar i nästa klipp.

Chomón stannar kvar på denna glatt hoppande groda (läs groddräktsman). Grodan är å ena sidan en comic relief och Chomón använder honom för att punktera dramatiken och skapa ett ögonblicks skratt (precis som comic reliefs används idag).

Samtidigt är det ett tidigt exempel på hur Chomón arbetar som en ”auteur”, eftersom det inte är första gången han använder sig av denna figur. Liksom Méliès använder sig Chomón av ett eget galleri återkommande figurer, och bara samma år (1908) hade grodan huvudrollen i sin alldeles egna film:

Rena rama Marvel-fasonerna!

Vagnen fortsätter, och vi känner att vi nu gått i en cirkel. Vi borde nu vara i närheten av ”punkt A”. Som vanligt utnyttjar dock Chomón de öppna ytorna, och i höger i bild kan vi se någon hålla i en fackla.

Det visar sig vara en av djävulens underhuggare (det har med storyn att göra, men den spelar ingen större roll just i det här fallet) som spränger vagnen i luften.

Explosionen gör så att grottmynningen rasar ihop…

… och vår hjälte inser att hon ensam överlevt smällen.

Men i och med explosionen har Chomón nu skapat nya förutsättningar för hur vi ska tolka omgivningen. Delar av grottmynningen har kollapsat och vi kan nu inte säga exakt om det här är platsen vi började eller inte (dvs ”punkt A”). Hjälten springer dock upp och ut ur bild till vänster…