De bästa filmerna… 1916!

Intolerance

En så kallad ’närbild’ på ett spädbarns lilla fot, med dess små tår som dinglar, kommer att locka fram en klump i var kvinnas hals – om hennes hjärta icke är en sten. En man må le åt den flimrande scenen, men om han är en far, och borta från sitt hem, så tycks det inte vara en alltför löjeväckande sak. Det har gått hem hos honom. Det är det där Naturens inslag som gör världen till ett släkte!

(Min översättning)

Citatet kommer från Leslie T. Peacockes ”Hints on Photoplay Writing”, den tidigaste handboken i filmskapande som är känd. Den utgavs 1916, finns tillgänglig här och säger en hel del om hur filmvärlden såg ut – och i synnerhet hur lite som förändrats, och kanske varför det inte förändrats.

Med ”filmvärlden” menar jag Hollywood, som nu började manifestera sig som den alfa- och omega-liknande filmiska supermakten. Filmproduktion, distribution och visning började organiseras i USA på ett sätt som innebar att publiken blev specifikt filmintresserade; de ville veta vilka skådespelarna i filmerna var, och stjärnsystemet föddes. Utvecklingen från ett år som 1914 (då jag började denna ”100 år senare”-serie) till 1916 är lavinartad (se även 1915). Det råder nu inget tvivel om vad en filmstjärna är – Mary Pickford, den oredliga flickan med de långa flätorna, skriver detta år det första miljondollarkontraktet i Hollywood, för två år där hon garanteras 10 000 dollar i veckan, plus delar av intäkter, hos Paramount. Hon är så populär att hennes filmer säljer slut ända borta i småländska Vimmerby, där Astrid Lindgren inspireras till att skriva ”Pippi Långstrump” efter Pickfords upptåg. Douglas Fairbanks, William Hart, Mae Marsh, Norma Talmadge, systrarna Gish. Det är namn som idag får folk att åka ut ur ”Vem vet mest”, men ett år som 1916 var de fem gånger så mäktiga som en Brad Pitt eller en Angelina Jolie idag.

Efter första världskriget skulle denna kompakta, effektivt strukturerade amerikanska filmbransch ta över hela världen – de europeiska länderna hade bränt alla ekonomiska resurser för filmproduktion. Men innan kriget, som ännu pågick, så var Frankrike det tveklöst största filmlandet, följ av Italien vars stora epos och sexuellt utmanande ”vamp-filmer” gick hem internationellt – dåtidens ”arthouse”, dvs. filmer som kritiker älskade men som inte nödvändigtvis blev succéer, kom gärna från Skandinavien och Ryssland; under kriget började dock USA växa till en elefant i filmrummet, och det tycktes ödesbestämt att USA skulle bli världens centrala filmland; de andra länderna signalerade ju tydligt att de inte hade råd med en global filmindustri, medan ”Hollywood” levde för att överleva. Det kom att bli så, efter kriget, att Hollywood blev ett med den globala markanden, medan de europeiska länderna kröp tillbaka till sina respektive platser på kartan och fokuserade på nationell filmindustri – ett förhållande som är oförändrat från det som existerar idag.

Det finns dock vissa undantag. Tysklands filmindustri började till exempel också blomstra under kriget, och det var här som grunden lades för den berömda expressionismen på 1920-talet. År 1916 gick till exempel den tyska serien Homunculus upp, länge ansedd förlorad, som är en av de centrala filmserierna från 1910-talet; storyn är en spinn på ”Frankenstein”, där titelfiguren är en människa som skapats genom ett vetenskapligt experiment och viljan att skapa liv på syntetiskt vis – vi kan se hur våra moderna hjältemyter går igen när han växer upp i en normal familj och märker att han har superkrafter á la en Marvel-mutant. Dock märker han också att han saknar själ, är tom på insidan och är fundamentalt alienerad från mänskligheten eftersom han själv, ”organiskt” sett, inte är en människa.

Homunculus

Homunculus har restaurerats för nyligen för att vara tillgänglig på något format (vad jag vet) men en jämförbar tysk film från 1916 som finns, om än i dåligt skick, är Hoffmanns äventyr, en tidig filmversion av Jacques Offenbachs opera om tre berättelser av författaren E.T.A. Hoffman (senare versioner skulle göras 1951 och 1993). Även om Homunculus och Hoffman inte matchar den estetiska extravagans som skulle introduceras i den expressionistiska milstolpen Dr Caligari (1920) så tillhör de samma fantasy-orienterade genre, ett tecken på att sagor, myter och fantasieggande berättelser tidigt var mumma för tyskarna (och Tysklands problematiska förhållande till romantik och essentialism behöver kanske ingen presentation eller förklaring).

En sak som amerikanarna alltid gjort var att stjäla idéer från europeiska filmskapare – tidigare hade de dock varit tämligen usla på det. Nu började de dock bli bättre i konsten. Där fransmännen levde stort på sina omåttligt populära kriminalserier – Louis Feuillade avslutade sin Les vampires under 1916 och påbörjade sin minst lika populära serie Judex (helt klart 1910-talets ”True Detective” eller ”Breaking Bad”) – började Hollywood producera liknande, som Sherlock Holmes, till exempel, som länge var förlorad men som nyligen hittats och restaurerats.

Sherlock Holmes var en film men den visades ofta som serie (den upphittade kopian är också den i en upphackad serieform – gjord för visning i Frankrike, vart om inte annat!). Den är byggd på William Gillettes Holmes-pjäs och har Gillette i huvudrollen – Gillette är, för Holmes-forskare, känd som den kanske mest stilbildande varianten av Conan Doyles legendariska långkörare. Även om filmen inte är speciellt upphetsande för en stumfilmsjunkie (det är en väldigt standard-artad kriminalare i Feuillade-traditionen) så är filmen förstås oumbärlig för historiker, i synnerhet de som vill få ett visuellt levande dokument av hur teater framfördes på denna tid. Filmen är praktiskt taget en filmad pjäs, nämligen, vilket för det otränade ögat går att säga om många filmer gjorda i 1910-talets planematriska ”tablå-stil” – men i fallet Sherlock Holmes rör det sig om ett gäng teaterskådespelare som bokstavligt talat gör sin pjäs som film. För den som har specialintresse för de här sakerna så är Gillette helt klart, ”the best a man can get”.

(sorry, var tvungen).

Sherlock Holmes

Läser man Peacockes handbok ser man tydligt att Griffith inte uppfunnit vad många i filmbranschen alltså år 1916 sedan länge kände till. Däremot var det filmskapare oftare än studiochefer som fattat att det fanns var en konst att filma något:

Försök att se på saker genom ett ’kamera-öga’; en kunskap om fotografi är mycket hjälpsamt i scenarioskrivande. Kameramannen har en mycket viktig funktion i en produktion; mer än producenter verkar förstå. En duktig kameraman är just så viktig för framgången av en film som regissören; faktiskt än mer, och även om detta nu sker bättre sent än aldrig så erkänns detta nu av firmorna som producerar rörliga bilder.

Att ”framgång” är receptets mål är också tydligt i Peacockes bok. Han påpekar dock att det är en konst att skriva ett manus (eller ”scenario”), lika mycket som det är en konst att skriva en roman, men målet handlar i slutändan bara om att skapa en framgångsrik produkt (och att själv, som författare, tjäna så mycket pengar på dealen som möjligt) – det är lönlöst att citera något, för nästan varje stycke påminner en om detta. Därför är den bästa historien, enligt Peacocke, den som är ”så enkel som möjligt” och den som enbart tilltalar känslor.

Tidigt presenterar Peacocke några tabun:

• ”Ansträng dig inte för att knåpa ihop en bisarr intrig … publiken älskar en enkel, hemkär berättelse”
• ”Försök inte tramsa med fint skrivande, försök inte skriva fint. Du skapar bara slam i hjulen som kan arbeta för dig. Berätta din berättelse så enkelt som du kan.”
• ”Håll dig långt borta från berättelser om synd, eller berättelser med olyckligt slut. En berättelse med tårar istället för leenden måste vara mirakulös för att accepteras av redaktören, regissören och producenten”.
• ”Om du inte behärskar ett ämne så har du inget att göra med att försöka skriva om det. Världen är full av experter på sina egna områden”.
• ”Du kan inte sälja ett scenario om du inte skriver på maskin. Du kan inte ens få det läst. Skicka ej med lösa frimärken för återsändande av manuskript. Skicka självadresserade, färdigmärkta kuvert. Det är spelets regler!”
• ”Låt ’slapstick-komedier’ vara i fred. Världen är ganska trött på dem ändå, och alla som behövs skapas ’på insidan’”
• ”Gör inte kostymdraman. Slöseri på tid. Detsamma med krigsberättelser.”
• ”Skriv ej bibliska eller allegoriska berättelser om du vill få dem att sälja. Det går inte.”

Men samtidigt är Peacocke medveten om att det inte räcker med konventioner. Ty ett riktigt bra manus har ”det där lilla extra”, en mytomspunnen och diffus känsla som man fortfarande hör folk omnämna ibland. ”Jag ger filmen fyra av fem, för den hade ändå inte det där lilla extra”. Eller som Peacocke uttrycker saken:

Att bara smeta ut storyn, scen för scen, och att bara ha den logiska kontinuiteten i åtanke, räcker inte för en bra fotopjäs. Vi ser många sådana produceras på vita duken och på något sätt faller de platt. Något saknas. De är ägg utan salt. De är hem utan barn. De må vara goda historier; de må tillfredställa oss, och allt det där, men de är i akut brist av något, och detta något är Mästarhanden (The Master Touch, anm.)

Även om delar av Peacockes är fascinerande av arkaiska skäl – som hans instruktioner gällande hur textrutor ska utformas och fördelas – så tror jag att boken fortfarande talar rätt så väl för de reaktionära fördomar, och de strikt monetära mål, som Hollywood alltid handlat om. Det vi ser idag, när storbolagen tycks mer cyniska än någonsin, är förmodligen bara en koncentrerad och (liksom med allt annat idag) demaskerad version av en tradition som alltid pågått, och kanske ett minskat filmintresse hos till och med de som producerar filmerna.

Om man intresserar sig för stumfilmer så är Peacockes bok också ett utmärkt verktyg att använda för att få en förståelse för hur utvecklad filmen var, och till exempel vad för ”genrer” som gick att tala om. Vid ett tillfälle i boken klagar han över att filmskapare ”inte kan bestämma sig” för om de vill göra väldigt korta eller väldigt långa filmer – och att ”features”, dvs. filmer längre än tre rullar, kan variera för mycket i längd. Säkerligen uttrycker han en viss åksjuka – den första långfilmen gjordes tio år tidigare, 1906, i Australien, och under 1910-talets första hälft så var filmlängder lite ”hipp som happ”. Danmarks första långfilm Atlantis (1913) var över två timmar. De italienska eposen, som den mest berömda filmen Cabiria (1914), tangerade tre timmar. Samtidigt var Charlie Chaplin fortfarande en av världens allra mest populära filmstjärnor, och hans slapstick-komedier (som ”världen är ganska trött på”) var korta och lättaptiltiga.

Han nämner också ”bibliska eller allegoriska berättelser”, vilket bekräftar att ”religion” faktiskt var en filmgenre på den här tiden. Inte minst var den evangeliska Jesusfilmen en etablerad genre, och det var kanske därför italienaren Giulio Antamoro kunde göra en så fin film som Christus år 1916, en slags ”be all, end all” av gamla skolans Jesusfilmer.

Filmen börjar med en scen där Pilatus har en dröm om Jesus – det är filmat på ett uråldrligt teatralt sätt, gammalt redan 1916, men gradvis (och finurligt) expanderar Antamoro berättandet så att det blir mer och mer modernt, till slut med en del handhållna sekvenser, visuella effekter osv, förmodligen inspirerade av Griffith.

Christus

Estetiskt är dock Christus en enkel och anspråkslös film, ovanligt vacker och konstnärlig för att vara italiensk – landets episka filmer var visserligen alltid storslagna, men om de inte var strikt effektsdrivna (som Dantes inferno) så var filmer som Quo Vadis och Pompeiis sista dagar lika påkostade som konstlösa, med sina oändliga demoleringar av byggnader och kolonner. Christus är inte överraskande innehållsmässigt – den går ritualistiskt igenom de vanliga anekdoterna från evangelierna, fram till återuppståndelsen – men den är metodiskt berättad, fullt av fint regisserade skådespelare, präglad av en verkligt sakral stämning och hela tiden perfekt figurativ (ni vet, som Star Wars!)

Jesus har förstås också huvudrollen i Griffiths Intolerance, (jag har skrivit av mig mina känslor för den filmen) och han dyker upp här och var i många äventyrsepos från den här tiden – som Civilization, till exempel, där Jesus kommer ner från himlen och räddar dagen, efter att en kung startat krig mot folkets vilja och försöker bestraffa en ubåtskapten för att han vägrat utplåna sin fiende. Produktionen leddes av den idag bortglömda pionjären Thomas H. Ince och gjordes i förhoppningen att USA inte skulle gå med i första världskriget – vilket de förstås gjorde ändå. Precis som hos Griffith är det en ganska patetisk film eftersom den är så konstlöst övertydlig, med textrutor som predikar istället för att inspirera.

Mer allmänt kristna budskap finns i andra äventyrsfilmer från den här eran, som Cecil B. DeMilles absurda men underhållande Joan the Woman där en soldat på fronten drömmer om Jeanne d’Arc (hans dröm utgör större delen av filmen) för att sedan, i en epilog, få styrka nog att kasta sig ut på slagfältet och förstås dö martyrdöden. Premissen är bisarr, men filmen har rätt bra ”oomph” med en käck Geraldine Farrar i huvudrollen och raffiga actionscener. Det är en film som visar att DeMille (som senare skulle bli mest känd för stora epos som De tio budorden på 50-talet) hade en tidig känsla för narrativa tekniker, mainstream-flyt och stora stridsscener.

Faktum är att det är i filmer som DeMilles som vi ser hur den amerikanska filmen utvecklat sig från denna era – inte hos Griffith, vars Nationens födelse och Intolerance känns rätt så främmande idag (och de liknade inte mycket annat då heller). Utvecklingen skedde lugnt och försiktigt, och mer anonyma filmskapare utvecklade såväl konstformen som hantverket genom att se, film för film, vilka tekniker som verkade bäst lämpade att använda.

 
Joan the Woman

The Return of Draw Egan

Det syns kanske ännu tydligare i en enkel men utmärkt liten Western som The Return of Draw Egan, med 1910-talets stora kåboj-hjälte William Hart (som också regisserade denna). Hart är söt när han spelar skurk som måste låtsas vara sheriff (och bita sig i tungan för att inte göra skurkstreck!) för att imponera på en ”manic pixie silent movie girl” vid namn Margery Wilson. Man kan till och med, om man vill, läsa in en fin sensmoral om korruption och människors tendens att lyda dåliga ledare – men mest av allt är Draw Egan en hyggligt modern film, med klipp mellan hel- och halvbild som påminner om 1920-talet och (till sist) den stil vi är vana vid idag, där mellannärbilden är standard.

Hollywood började också norpa de melodramatiska intriger som gjordes i Skandinavien och Ryssland. Ett ryskt favoritexempel från 1916 är Yakov Protazanovs Spader dam, en lysande och djupt psykologisk melodram (extremt rysk) om en ung man som blir besatt av tanken på att hitta en gammal grevinna som kan lära honom ett magiskt korttrick – en mystisk ung man, eftersom han oavbrutet rör sig i spelhallar, och stannar där tills solen gryr, fastän han säger sig vara ”helt ointresserad” av kortspel.

Spader dam

Denna psykologiskt intrikata berättelse är förstås, som kan gissas, inte direkt från filmens värld utan filmen bygger på en novell (av Pushkin) men filmen är extremt välbalanserad och snitsitgt berättad, där Ivan Mozzhukhin (känd som mannen i Kulechov-effekten) är briljant i huvudrollen, som förblir lika psykologiskt kännbar även när verkligt obegripliga saker börjar hända och filmen förvandlas till ett stycke sublim fantasy-mystik.

När Hollywood norpade draman av det här slaget blev de ofta filmer som ville handla om ”angelägna ämnen”. Även om de amerikanska versionerna var sockrade en hel del, så tog de hyggligt hand om den stil som regissörer som Protazanov, Bauer och Christensen hade populariserat under tidigare år. The Devil’s Needle, med superstjärnan Norma Talmadge, har till exempel en intrig om en konstnär som bara kan göra genialiska verk när han tar morfin, drogen som ”kindles the fires of genious”. Naturligtvis blir han beroende, och gifter sig med sin modell och börjar leva ett allmänt degraderat liv. Betoningen på dygd är stor och trots ett relativt lyckligt slut så är detta nog en sådan där film om synd som Peacocke varnat för.

Where Are My Children?

Ett annat sådant ”ämne” är abort, som Lois Webers Where Are My Children handlar om. Det är en filosofiskt skum blandning av anti- och pro där Tyrone Power spelar en patriark som vill ha barn, lyckligt ovetandes om att hans hustru gjort flera aborter redan.

Praktiskt taget ses abort som något tragiskt och förkastligt (abortläkaren har det suspekta namnet Malfit) och Weber tycks på något sätt konstatera att aborters existens är ett symptom på kvinnors låga roll i samhället – men bortsett från förvirrad filosofi så är filmen riktigt utsökt, med ett mästerligt uppvisande av naivistisk, fantasifull scenografi och en fantastisk kameraföring. Oftast berättar jag vad som händer i dessa filmer, med förutsättningen att intresset för dem på olika sätt är lågt, men det finns en sådan brutal kraft, och skönhet, i slutet på Where Are My Children att jag faktiskt låter det vara osagt. (Weber återkommer, förresten, i en auteurathon-text nästa år).

Mindre pryda takter var det i Italien där man fortsatte göra ”vamp-filmer”, det vill säga liknande melodramer om djävulskt förföriska kvinnor som ruinerade mäns liv bara för skojs skull. Elden introducerade världen för superdivan Pina Menichelli och hon är verkligen djävulsk. Filmen i sig är en rätt typisk vamp-film av sin tid, och regissören Giovanni Pastrone (som gjorde Cabiria) visar tydligt här att han inte var en innovationernas man. Men filmen är sevärd på grund av Menichelli som är ohämmat passionerad inför iden att, helt utan anledning, ruinera en oskyldig man som inte kan ”stå emot” hennes lustiga manér. Vad som antagligen ska vara tragiskt – filmen låter henne komma undan och skratta rått åt fördärvet hon försatt mannen i – har en vagt komisk klang idag, mest för att Menichelli äter upp rollen med mer entusiasm än jag sett någon annan italiensk diva göra.

Elden

Den mest provocerande filmen i USA år 1916 torde ha varit Daughter of the Gods, där simmerskan Annette Kellermann (känd på affischer som ”the Diving Venus”) blev den första stora stjärnan att näcka på film – filmen var en dyr produktion på en miljon dollar och blev en stor snackis (förmodligen också ett embryo för den senare Hayeskoden, som skulle tvinga filmer att bli mer ”dygdiga”). Daughter of the Gods är idag en förlorad film.

Två av mina favoriter från 1916 har jag redan skrivit om i år – dels August Bloms Det flammande svärdet, eventuellt den första arketypiska katastroffilmen, och dels Christensens mästerverk Hämndens natt. Vad gäller Det flammande svärdet kan man nämna den jämte En världsomsegling under havet, eventuellt 1916 års mest inkomstbringande film, där Jules Verne-berättelsen får nytt liv genom tidigt undervattensfoto – det är en underhållande film, men ett bra exempel på hur fyrkantig Hollywoods mainstream-maskineri var och fortfarande är. Det är främst den danska Nordisk Film-estetiken, kanske Christensens Det hemlighetsfulla X (1914), som man försökt efterapa här, med lite prototypisk action inslängd, men jämför man med Det flammande svärdet så kunde man se att Danmark fortfarande låg långt före USA i fråga om sublimt äventyrsberättande.

Britterna hade också en viss framtoning fortfarande – en av de allra mest berömda och sedda filmerna från 1916 var dokumentären The Battle of the Somme, där regissören Geoffrey Malins fotade och iscensatte titelstriden, som pågick i Frankrike fortfarande när filmen hade premiär i augusti 1916 – filmen, som är en skicklig sammanflätning av dokumentärt och fiktivt material (i synnerhet hundra år senare, när man är mindre klar över vad som är vad) blev en gigantisk succé i Storbritannien och exporterades över hela världen till stor framgång. Den ses idag som ett av de tidigaste exemplen på dokumentärfilm som propaganda, även om den (med det sagt) inte är vansinnigt rolig att faktiskt se på.

East is East

Däremot tycker jag om den brittiska romkommen East is East, som kanske är den första berättelsen om en ”fattig tjej som blir upplockad i de fina salongerna” á la Pretty Woman. Det är en fint berättad dramedi för sin tid, som återigen visar på Griffiths stora begränsningar – Henry Edwards heter denna regissör, en person som tydligt vet hur dramatik ska utformas för filmen som den såg ut på 1910-talet. Florence Turner, en annan bortglömd berömdhet, spelar cockney-tjejen från East End som hamnar i societeten och blir en ”dam” men, lik förbannat, saknar hon sin odåga till karl hemma i slummen och innerst inne vet hon att hon ”ain’ eva goin’a be no ladey!”

Det fina med filmen, och det talar både till Edwards och Turners talanger, är att porträttet av Victoria Vickers (som hon heter) blir empatiskt och varmt, trots att det i grunden är en nidbild. Rent moraliskt finns liknande bekymmer i East is East som i Pretty Woman, även om den senare filmen faktiskt är mycket värre i sin glorifiering av klassordning, men precis som i den filmen är det svårt att inte känna något när de två gamla älskarna återförenas. Det sker efter en lång klassresa (han har också gått igenom en, men det är en lång historia) och efter en hel del tvivel på om de någonsin ska ses igen, samt till sist en del romantisk ambivalens om huruvida de fortfarande kan leva ett liv tillsammans. Det är saker man läser in i skådespelarna, snarare än något som förklaras i titelkortet, och det är ett bra exempel på hur filmer, och publiken, från den här tiden faktiskt tänkte och kände på samma sätt som vi gör idag.

FREDRIK FYHR

---

10 favoritfilmer från 1916 (december 2016)

1. Hämndens natt (Christensen)
2. Spader dam (Protazanov)
3. Where Are My Children? (Weber)
4. Christus (Antamoro)
5. East is East (Edwards)
6. The Return of Draw Egan (Hart)
7. Zhizn za zhizn (”A Life for a Life”) (Bauer)
8. Tigre reale (Pastrone)
9. En världsomsegling under havet (Paton)
10. Elden (Pastrone)

---

PS.

Det finns naturligtvis flera filmer från 1916 som jag inte sett – som jag tidigare varit inne på så är ju stumfilmseran den sista outforskade kontinenten och svåråtkomligheten väcker ens upptäckarlusta till liv. Bland minnesvärda titlar som jag inte sett kan nämnas La Vie de Bohème av den store 1910-talsregissören Albert Capellani, Webers Shoes, Eleanor’s Catch, The Half-Breed, diverse ryska och förstås en mängd svenska titlar. En film som jag (av någon anledning) glömde nämna i texten är Mauritz Stillers Vingarne, ett tidigt (men inte unikt) fall av metafilm, där huvudpersonen spelar en skådespelare som är med i en filminspelning för att sedan gå och se filmen på bio (varpå vi får se filmen vi ”ska” se). Filmen är till två tredjedelar förlorad, ungefär, men är intressant att nämna. Den manliga huvudpersonen har en dam med sig på biobesöket, och fenomenet att par går på bio också på film återfinns åtminstone i en till film från 1916 (Mae Marsh-romkommen Hoodoo Ann). Jag kanske återkommer till dessa titlar någon annan gång.