John Carpenters Halloween (1978) är känd som en klassiker i skräckgenren men det är inte ofta man pratar om dess fotografiska effekter. Det är bara nu på sistone som Carpenter, en regissör vars anseende växt de senaste tio-femton åren ungefär, fått erkännande för sin visuella elegans och tydlighet som regissör. Vad gäller Halloween, som var en indieproduktion som han gjorde med fotografen Dean Cundey, är den särskilt påtaglig.
Om man frågar sig vad som gör en skräckfilm läskig kan ett svar vara cinematiskt: Sättet på vilket filmen vaggar in åskådaren i en särskild känsla. Halloween börjar med en lång POV-tagning där vi ser ett mord direkt ur mördarens perspektiv.
Även om vi lämnar hans huvud så fortsätter Carpenter och Cundey att filma i långa entagningar. Första gången vi träffar vår huvudperson Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) betraktar vi henne nogrant i en nästan överdrivet lång tagning – hon vet helt klart inte om att hon är en figur i en film, men vi tittar verkligen på henne.
Pojken Tommy, som Laurie senare i filmen ska sitta barnvakt åt, kommer springandes neråt gatan – också honom följer vi med blicken, i tagningen som fortfarande pågår.
De korsar gatan och delar lite planteringar om vad som ska hända senare i filmen och försvinner inte utanför bild förrän kameran inte kan följa efter dem längre…
… men omedelbart i nästa klipp har vi ett obönhörligt kontrollerande perspektiv igen.
Laurie och Tommy fortsätter gatan fram tills de kommer till Myershuset, också ett centralt objekt i filmen (samt platsen där det första mordet, som vi nyligen sett, tog plats). Carpenter är inget om inte prydlig.
Carpenter ger oss en ”medium shot” på Tommy och Laurie så att vi får se hur de ser ut. Återigen, bara för att vara lite tydlig, och för att lägga lite extra fokus på huset.
Därefter placerar han in mördaren i den långa tagningen vi börjat scenen med. Återigen är tagningen nästan nitiskt utdragen.
Filmen fortsätter kontinuerligt att använda dessa utdragna entagningar, inte sällan i scener där mördaren opereras in halvvägs in i scenen.
Notera hur obstinat scenen är klippt, från dörren till den ensamma (obetydliga) karaktären. Det klipps inte förrän ingen handling finns i bild.
Här följer kameran mördaren medan han följer Tommy…
… kameran (dvs. vi) lämnar ögonblickligen mördaren och vi betraktar ensamma Tommy.
Mördaren sätter sig i bilen…
… och vi återgår till tagningen, fast nu tillsammans med mördaren, i baksätet, praktiskt taget medbrottslingar
Vi stannar på pojken länge innan vi (återigen obstinat) fortsätter tills inget mer finns att se.
Dessa långa entagningar gör så att vi fokuserar på det vi ser, nästan låter oss bli hypnotiserade, och samtidigt som vi tar del av berättelsen lär vi oss en svepande rytm, på en kroppslig nivå.
Det finns en ovisshet i denna svepande känsla, eftersom den grundar sig i mördarens perspektiv (den första scenen), och Carpenter bryter av ”svepet” med statiska tagningar där mördaren i ena stunden är på en plats, för att sedan inte vara där längre.
De två sista bilderna räknas också, eftersom jag i grunden tror att det handlar om lekar i rumslighet – det kusliga i att saker är borta när de inte ska vara borta, eller närvarande när de inte ska vara närvarande, eller någon annan variant. (Här följer Carpenter oundvikligen en annan klassiker i genren, Carnival of Souls (1963), och det är kanske främst på denna punkt som idéerna i It Follows följer Carpenters).
Det här börjar verkligen sätta galler i huvudet på oss. Det finns något psykologiskt irriterande (menar det på ett bra sätt) med sättet Carpenter stimulerar oss å ena sidan, med det följsamma fotot, och bryter av det med dessa spatiala kusligheter – och då är följsamheten också korrupt till att börja med, eftersom vårt betraktande har ett inslag av medbrottslighet.
Det är hursomhelst denna skickliga teknik (skulle jag påstå) som gör att filmen är så effektiv. I synnerhet bygger det upp en fantastisk final, där de motstridiga känslorna i oss når en slutstation. Kameran följer fortfarande Laurie, men det har blivit fasansfullt tyst nu när allt och alla (dvs. hennes vänner och bekanta) en gång för alla ”försvunnit ur bild” (dvs. mördats).
Hon blickar upp mot andra våningen…
… där hemligheten bakom dörren visar…
… alla dessa saker som försvunnit och nu samlats på en och samma plats.
Michael Myers är förstås nuförtiden en kliché ur slasherfilmens Hall of Fame, men jag tror inte att frasen ”Michael Myers” ens nämns i Halloween. Ser man filmen som ett original, vilket man bör, är han ”The Shape” (enligt eftertexterna), och mer logisk som en del av de här kusligt skeva psykodynamiska lekarna. Sättet han inte dör, och fortfarande inte dör, och fortfarande inte dör, och i synnerhet sättet det faktiskt kommer som en total överraskning, är del av skräcken.
Där…
Inte där.
Psykbryt.
FREDRIK FYHR
5 svar på ”Halloween – Långa och korta hugg (analys)”