Vad menas? (2/2)

<- Vad menas? (1/2).

Öppen mönstrad tematik

Ett annat stycke populärt hjärngympa är David Lynchs Mulholland Drive (2001), en film som likt The Shining följer vissa regler bara för att bryta mot andra. The Shining gör det främst genom ovanligt stora ellipser (klipp som hoppar över händelser och tidsförlopp) och genom att knappt förklara några av berättelsens omständigheter. Jag kallade det för öppen tematik, alltså en tematik som bara kan förstås i väldigt breda termer (Overlook-hotellet är hemsökt, Jack är galen, förvirring=labyrint) och tolkas väldigt öppet. Lynch är mer intensiv i Mulholland Drive och sysslar med en slags ”mönstrad” öppen tematik; vi kan förstå att filmen handlar om drömmar, bokstavligt talat och figurativt, Hollywood, förbjudna begär, etc. Men Lynch hoppar inte över stråk av intrigen utan fokuserar på den, trots att den inte verkar hänga ihop, och liksom i mer konventionell tematik så kommenterar stilen hela tiden innehållet.

Filmen börjar med att visa oss en stiliserad sekvens av skuggor och människor, som dansar jitterbugg. Skuggorna tycks skära hål i en artificiell lila bakgrund, och människorna i bild existerar både framför och bakom den lila bakgrunden; vi inser omedelbart, på någon nivå, att bilden är manipulerad även om vi kanske inte genast inser exakt till vilken grad den faktiskt är det. Vad vi tittar på är en specialeffekt, rent krasst, ett stycke omöjlig verklighet. I ett hörn av bilden glider tre personer fram, och kvinnan i mitten står snart i något slags rampljus; hon spelas av Naomi Watts och har huvudrollen i filmen, och även om den här sekvensen är tämligen förbryllande så är den konventionell på det sättet att den faktiskt introducerar oss för huvudpersonen. Det kan till och med sägas vara, på en nivå, en parodi på en introduktion. Vår stjärna, as it were, ler med illa dolt lyckorus och tar emot publikens jubel.

Publikens jubel är dock inte vårt, vilket är en stor skillnad mot ”normala” filmer där vi automatiskt tycker om huvudpersonen utan att behöva ifrågasätta det. Nu är vi i publiken istället fundamentalt åtskilda, rentav skeptiska, inför denna huvudperson. Vi vet inte vad för slags publik hon står inför – vi vet faktiskt inte om någon finns, vi får bara intrycket.

Senare i filmen berättar Diane (som Watts karaktär heter) att hon vunnit en jitterbuggtävling och vi inser att det är vad som inlett hela intrigen. Återigen ser vi inte någon jitterbuggtävling i början av filmen men vi ser en massa olika människor dansa bugg och vi ser Diane ta emot publikens jubel – alltså är det rimligt att tänka sig att Lynch, på ett eller annat sätt, hänvisar eller föreslår denna jitterbuggtävling.

Varför? Varför inte bara, som i en vanlig film, skriva en scen och filma den – varför börjar inte filmen med att Diane deltar i en jitterbuggtävling, vinner den, tar emot publikens jubel och sedan far iväg till Hollywood för att förhoppningsvis bli en stjärna?

Den som vet något alls om Lynch förstår förstås att frågan är retorisk, men låt oss ändå föreställa oss berättelsen om Diane som en helt vanlig berättelse i en helt vanlig film. Mycket av det som händer i filmen skulle fortfarande kunna fungera utan problem. Diane är en naiv ung kvinna från en småstad som vinner en jitterbuggtävling och åker till Hollywood (där hennes moster bor) för att bli en stjärna. Hon misslyckas dock och mostern dör. Dessutom ramlar hon in i en olycklig kärlekshistoria i form av Camilla Rhodes (Laura Harring) som sviker henne och dessutom får karriären som Diane eftersträvar. Kärlek blir hat och blodig dramatik när Diane lejer en mördare att döda Camilla, som blivit ihop med den hippa regissören Adam (Justin Theoroux). En sådan melodramatisk intrig tillhör en gamla skolans Hollywoodfilm, och det är precis ett sådant stycke fluff som Lynch i filmen närmar sig med en inställning någonstans mellan pastisch, parodi och hyllning (liksom regissörer som Todd Haynes och Pedro Almodóvar).

Ett par saker gör dock att denna version av filmen skulle vara omöjlig för Lynch. Det är inte bara det att filmen skulle ha en linjär treaktsstruktur – först reser Diane iväg, sedan träffar hon Camilla, sedan försöker hon döda henne – utan kanske främst att vi skulle kunna läsa strukturen, och mycket annat, automatiskt. Filmen skulle ha en slags inneboende hegemoni där vi inte bara skulle förstå allt Diane gör och allt som händer henne (liksom i exemplen Rover och Rambo i första delen av av denna essäserie). Vi skulle även kunna utgå ifrån vad vi ska tycka: Att Diane är en god människa, värdig vår sympati, att hennes tripp till Hollywood är rimlig och att hennes drömmar är ärofyllda, att hon är värd kärlek och berömmelse, att Camillas svek är hemskt och att Dianes mordförsök är lika hemskt, men mitt i all dramatik förståelig.

Men ett av Lynchs kännetecken är att han vägrar låta oss utgå ifrån saker. Han leker med klyschor och får oss att ifrågasätta allt vi ser, genom att aggressivt skapa kontraster och ojämnheter i vad som ser ut att vara konventionellt, ibland överdrivet eller direkt parodiskt; Lynch använder klyschor och konventioner vi är vana med, men han blandar dem på ”fel” sätt, bryter mot filmspråkets typiska grammatik, och synliggör klyschorna, vi blir plötsligt mycket medvetna om just att det vi ser är fiktion, ”fejk”. Eller, som filmens credo lyder: No hay banda! Allt är en illusion, och under den finns ett becksvart och isande ingenting. Eller silencio, rättare sagt.

Ett bra exempel på denna dynamiska hyperstilisering ser vi i den där inledningen, där Lynch introducerar oss med den bokstavligt talat overkliga skildringen av en jitterbuggtävling, istället för att ”skildra” den (vilket i Lynchs värld vore en motsättning, eftersom all film är, och måste visa att den är, ”fejk”). Det presenterar idén om tävlingen, intrycket, som ett minne i Dianes huvud. När hennes ansikte sedan kommer ler hon så stort, i en blixtstorm som är så överdriven, att vi måste ifrågasätta om den verkligen är på riktigt. Det känns snarare mer rimligt att denna bild hänvisar till Dianes vinst, istället för att visa den, liksom buggen vi ser inte är mer än en vision: Och överdriften gör att vi får känslan av att Diane kanske förstorat den här vinsten i sitt huvud, och att hon överhuvudtaget har överdrivet stora tankar om sig själv som sina naiva drömmar. Här kan vi notera att Lynch fortfarande berättar samma historia som en vanlig film hade gjort. Uttrycket är bara annorlunda, vilket gör att tyngdpunkten blir en annan; det är inte så mycket vad som händer som är viktigt utan hur det som händer känns för de inblandade.

Den drömska buggsekvensen tonas ut, till ljudet av den klassiskt hotfulla ljudmattan signerad Angelo Badalamenti, och övergår till en POV-sekvens (dvs. filmad som om vi är inuti någons huvud). Vi ser en säng, som den uppmärksamme åskådaren senare kommer kunna identifiera som Dianes:

Delar av vad vi just sett återkommer i blixtrar (ungefär som om det vi ser bokstavligt talat varit en dröm). Kameran, eller Diane, eller ”vi”, fortsätter upp i sängen och sjunker ner i kudden tills allt blir mörker och filmen ”börjar” genom att annonsera sin titel, eller rättare sagt en skylt. Filmhistorien har inget ”åka in i kudden”-motiv, så vi vet inte hur vi ska tolka det vi ser, men liksom labyrinten matchar förvirringen i The Shining kan vi tänka oss att Mulholland Drive är, eller åtminstone handlar om, en eller flera drömmar – både bokstavligen och metaforiskt.

Från och med denna punkt berättar Lynch en berättelse om ett par olika figurer som hänger ihop narrativt till en viss gräns. Liksom Kubrick i The Shining lurar han oss till att koppla ihop konventionella trådar via hyggligt ”normalt” filmspråk, bara för att dra undan mattan för oss bakom nästa krök. Där Kubrick nöjde sig med ett par direkt oförklarliga sekvenser så är Lynch desto gladare i att fylla intrigen med omöjligheter, oförklarade frågetecken eller totala paradoxer.

Naomi Watts’ figur introduceras som Betty (egentligen heter hon Diane… eller ”egentligen”… det är en lång historia). Hennes intrig börjar med sentimental, svallande, drömsk musik och berättelsen verkar handla om hennes vilja att bli Hollywood-stjärna. Vi får se henne träna för en audition, och även gå på en audition, men just när hon ska bli introducerad för den stora regissören Adam så får hon anledning att ursäkta sig. Mot sista akten av filmen går hon upp i rök framför våra ögon, praktiskt taget bokstavligen, och därefter är ”hon” en helt annan person (alltså inte ”hon”) vid namn Diane. Den närmaste tolkningen är att tre fjärdedelar av filmen är en dröm, men det lämnar förstås fler frågor än svar.

Betty träffar Rita, som vi i början får se överleva en bilolycka. Hon tycks därefter ha minnesförlust och Lynch leder oss till att tro att filmen handlar om hennes jakt på sanningen om sin identitet (tillsammans med Betty). Men varje ledtråd leder till nya gåtor och vi får aldrig någonsin veta vem hon är – liksom Bettys Hollywood-karriär avbryts intrigen tvärt och även Betty går upp i rök.

Betty jagas av gangsters, som tycks vara allierade med vissa delar av Hollywoods studior. Vi får se ett par figurer ur denna gangsterkrets, men de flesta gör ytterst få framträdanden. Den mest frekventa figuren är lönnmördaren som av allt att döma letar efter Betty för att ha ihjäl henne. Men vi får inte se honom komma ens i närheten av ett spår. Han har några scener som förklarar hans jakt, vilka enligt konstens regler föreslår att vi ska återvända till honom – men det gör vi aldrig. Här kan också nämnas två kommissarier, som introduceras som huvudpersoner i en scen men som vi inte heller får se igen.

Gangstrarna har en hållhake på regissören Adam; de vill att han ska anlita en flicka, och ingen annan, för huvudrollen i hans nya film. Argumentet är mycket Gudfadern-liknande. Adam får en hel sidointrig, och återigen utgår vi ifrån att hans story ska kopplas till Betty och Ritas (eftersom gangstrarna också är ute efter Rita, och eftersom Betty också rör sig i Hollywood-svängen) men det händer aldrig. Liksom alla andra trådar i filmen når hans intrig en punkt då han helt enkelt försvinner – han går dock ej upp i rök. Faktum är att Adam försvinner ur filmen efter att han accepterat gangstrarnas krav – på sätt och vis logiskt; det är den enda intrigtråden i filmen som faktiskt avslutas, likaså är Adam den enda figuren som förblir en och samma genom hela filmen. (Detta ett litet PS till Mulholland Drive-nördarna där ute).

Men trots de paradoxala och förvirrande intrigerna i Mulholland Drive har filmen också den typiska mönstrade tematik vi gick igenom i de första delarna. Lynch påminner oss konstant om Hollywoods falskhet – inte bara de korrupta maktspelen under ytan utan den glansiga fiktionens falskhet i själva bilderna – och den stora moraliska berättelsen är den klassiska, om hur det slutar illa för unga naiva kvinnor som kommer till Hollywood med stora drömmar. Dels känner vi budskapet i filmen, dels känner vi igen det från andra filmer – här verkar Lynch i en tradition.

Så finns också möjligheten att allt vi ser bara är en dröm, vilket leker med idén om drömmar, som sagt bokstavliga som metaforiska, och i förlängningen de dunkla drifter som styr en människas begär och även det nervsystem som är våra känslor; hur vi känner vad vi känner omedelbart, innan vi förstår varför. Också här befinner sig Lynch i en tradition, i synnerhet en som rimmar med det tidiga 1900-talets modernister, expressionister, surrealister och dadaister.

Tematik kan definieras som ett mönster, och behöver därför minst en idé som går ihop med en annan. Ytterst få saker som händer i Mulholland Drive är totalt slumpmässiga eller nonsens-artade. Allt hör ihop med något annat, eller något tredje, och relationen är det enda värdefulla.

Det är vad lite väl bokstavstrogna fans i Room 237-klassen har svårt att förstå – att Kubrick av en slump eller inte kan ha hänvisat till månlandningen (dock ej att han ”fejkat” den… överhuvudtaget finns ingenting ”privat” här), det amerikanska folkmordet på indianer eller Förintelsen. Men det har inte funnits något instrumentellt syfte. Det hör bara till sakens natur att konstnärer hämtar inspiration ur sin brunn, där tusen tankar och intressen virvlar omkring i en och samma smet, och spåren syns i resultatet. Hos dessa ”konstnärer” är ofta en stor symbol den enda som tydligt syns, och den symbolen är ofta nyckeln som öppnar hela Pandoras ask. I The Shining är det labyrinten och i Mulholland Drive är det drömmen. Det är varken enklare eller svårare än så.

Så, superenkelt: The Shining är en labyrint och Mulholland Drive handlar om olika typer av drömmar. De är originellt gjorda, och de följer eller sviker de regler som upphovsmännen nu behagat följa eller svika. De har tematik, dock, men i sin originalitet blir de omöjliga att hitta tydliga budskap eller meningar i – de motarbetar faktiskt det Hollywood-språk som presenterar budskap och mening i trevliga små paket, och som gör att vi hela tiden vet vad vi ska tycka och känna om allt och alla vi ser i scen efter scen. Lynch och Kubrick är i det här fallet mer som konstnärer, de skapar en bild, ett verk, och de vill inte lämna åskådaren tillfredsställd, som om den beställt en vara och nu kan vara glad och nöjd och fortsätta med sitt liv; istället vill de ge en unik upplevelse och inspirera till att fortsätta tänka och känna och undra även efter att filmen är över.

En vanlig tråkig film har ingen påverkan på ens liv. Men filmer som The Shining och Mulholland Drive inte bara påverkar oss, de handlar om oss, de människovarelser vi är och den människovärld vi lever i, och de når oss på en djup emotionell nivå. Om vi vill ta in dem, vill säga. Konsten är lite grann som en vampyr på det sättet. Den knackar på. Vi måste öppna våra inre dörrar och släppa in den.

Om man tillåter sig förenklingar så kan man säga att ”kommersen” är en upplevelse man betalar en biljett för att få uppleva en gång eller två. Vi ser maskineriet på håll och vi vet ungefär vad vi har att vänta oss. Konsten är långsammare, mer oförutsägbar och förbryllande, men den kan också lära oss att se och känna helt nya saker. Att vi inte förstår, att vi blir förbryllade, är ett tecken på att det fungerar som det ska.

Filmer som The Shining och Mulholland Drive ligger kvar, öppna, och de gäckar. De går att återvända till om och om igen. I det oförutsägbara, unika och djupt personliga, kan man hela tiden hitta nya spår. Vad vi gått igenom här är bara det allra mest övergripande. Det riktiga fallet ner i kaninhålet är djupt och pågår länge; livet ut, rentav.

FREDRIK FYHR