Vad menas? (1/2)

<- Var är meningen?
-> Vad menas? (2/2)

Öppen tematik

En inledande not: För några månader sedan frågade jag mig Vad är meningen… och var är meningen? Jag hade tänkt återkomma till ämnet tidigare men man har ju inte all tid i världen. Hursomhelst, här är alltså den tredje texten om tolkning av film.

De tidigare texterna handlar om tematik, hur vi automatiskt läser av mening och budskap i filmer som är mer eller mindre konventionella. Alla Rocky-filmer ser likadana ut rent tekniskt, men varje film i serien handlar om något annat. Rambo är å ena sidan en hjärndöd actionfilm, å andra sidan en populistiskt politisk allegori.

De här exemplen förutsätter dock de konventioner och regler som vi i publiken kan i huvudet automatiskt. Tydlighet är det enklaste exemplet: Vi vet hela tiden vem Rocky är, vi förstår hela tiden vad för problem han har och varje scen ger oss inslag som är bekanta från andra filmer. Undrar vi vad som kommer att hända så är det alltid för att vi vet allt utom de saker filmen undanhåller – och vi kan lita på att det kommer att avslöjas, att slutet kommer vara lyckligt, osv.

Dessa konventioner gäller även stil och teknik. En vanlig amerikansk Hollywood-film utspelar sig inte i verkligheten, även om den handlar om ”verkliga” människor i vår ”verkliga” värld. Den typiska Hollywood-filmen utspelar sig i en noggrant genomtänkt scenvärld. Varje människa i bild, inklusive vad de har på sig, ingår i scenografin (eller mer tekniskt sett filmens mise-en-scène).

Varje scen är också rapp och tidseffektiv. Låt säga att vi ser på en romantisk komedi där Kate Hudson i en scen säger att hon köpt mjölk. Vi behöver inte en scen där hon vaknar, borstar tänderna, gör sig i ordning, går till dörren, nerför trapphuset, vidare till andra sidan gatan, in i kiosken, till mjölkdisken, vidare till kön med mjölkpaketet där hon köper mjölken, går tillbaka ut, över gatan, upp i trapphuset och in i lägenheten igen. Säger hon att hon köpt mjölk förutsätter vi att hon gjort det. Vi behöver inte se det ske.

Inte heller träffar vi slumpvis utvalda människor i ett brottstycke av deras liv. Vi tittar på karaktärer, som ska gå igenom en förutbestämd serie händelser som utgör filmens handling. I en sådan typisk Hollywood-film finns det otroligt många saker vi utgår ifrån utan att tänka på det, och lika många saker vi vet på förhand ska hända, även om vi kanske känner oss överraskade av filmen medan den pågår. Karaktärer pratar inte minst i klyschor, eller förklarar saker som är enkla för oss att förstå, och replikskiften sker med drygt en halv sekunds mellanrum; det klipps hela tiden över figurernas axlar (shot-reverse-shot) så att vi kan ta in varje replik när den sägs. Den typiska filmtittaren behöver inte ens ge filmen sin totala uppmärksamhet för vi känner igen den här tekniken i kroppsminnet.

Basalt ”shot reverse shot”-exempel ur Con Air (1997)

Eftersom vi läser en film så automatiskt så noterar vi genast när något sticker ut. Vissa kan bli väldigt irriterade – ”Åh nej, konst!” – eftersom det alltså är tal om en störning av vårt kroppsminne. Det är samma sak som när någon väcker en från sömn, en kortvarig men stor och helt fysisk irritation, i synnerhet om ”normala” filmer är allt man är van vid och är beredd att se. Framför allt om en till synes ”normal” film plötsligt gör något som känns fel så är det som ett hack i maskineriet och åskådaren reagerar instinktivt; inte sällan med ilska eller en känsla av att ha blivit lurad. ”Det där var det värsta jag sett!” ”Man fattar ju ingenting!” etc.

Det finns förstås massor av olika filmer, som håller på med massor av olika saker, men vi ska ta en titt på Kubricks The Shining (1980) och (i nästa del) Lynchs Mulholland Drive (2001) eftersom det är två filmer som blandar konvention med innovation. Det är filmer som hittar särskilda strategier för att bjuda in en ”vanlig” åskådare till den mer konstnärligt utmanande filmens värld. Både Kubrick och Lynch är filmare med läshuvuden, och i grunden avantgardistiska tänkare. Men de flesta av deras filmer har på sluga sätt varit utformade för masspublik, vilket gett dem utmaningen att leka med konventioner utan att nödvändigtvis svika dem helt. I synnerhet för de fram frågan om tematik i ljuset: Vad i helskotta betyder filmerna? Vad menas?

Mindre basalt shot-reverse-shot-exempel i The Shining, notera t.ex hur systematiskt möblerna ändrar position.

The Shining är en ihjälanalyserad film, så jag ska vara väldigt specifik med vad jag skriver om här. Den enklaste förklaringen till filmens gåtfullhet är att den själv inte förklarar eller ens antyder förutsättningarna för hur den ska tolkas. De flesta ”vanliga” filmer behöver inte förklara allt heller, men det är för att de inte behöver: Konventionerna är så givna att åskådaren inte behöver veta. Kate Hudson har köpt mjölk, visst. Men när en film som The Shining hoppar över informativa scener (och det gör den med råge) så är plötsligt allt som händer i filmen ett frågetecken. Ska vi ens tolka karaktärerna som riktiga människor i verkligheten? Är de kanske bara symboler? I så fall… för vad?

Men låt oss, innan vi går mer in på The Shining, ta en titt på inledningen av James Wans The Conjuring (2013), en av de senare årens mest populära skräckfilmer. Man kan tycka att förvirring och ovisshet borde vara byggstenar för en skräckfilm, men The Conjuring visar med stor tydlighet hur dagens filmskapare inte ens vågar utgå ifrån att publiken kan konventioner. Istället förklaras allt så fyrkantigt så möjligt, med så mycket teknisk och rent didaktisk information som möjligt.

Filmen inleds med en scen där tre karaktärer pratar om sin upplevelse med den demoniska dockan Annabelle – huvudpersonerna Ed och Lorraine Warren, filmseriens verklighetsbaserade spökjägare, ber dem omedelbart ”förklara allt från början”.

Här har vi information i dialog, plus en text som förklarar tid och sammanhang.

Vi ser deras berättelse i flashbacks, samtidigt som de berättar den. Absolut all information måste förmedlas, utan att någon får missa någonting.

När berättelsen är klar förklarar paret Warren vad saken rör sig om, utan att några frågetecken finns kvar.

Som om inte det var nog: Intervjun visar sig vara del av en föreläsning. Så utifall att vi fortfarande inte fattar… any questions?

Och som om inte det var nog följer en matig radda text som förklarar in absurdum vilka de här karaktärerna är och vad förutsättningarna är för allt vi ska se.

Den här typen av superexponering av information går att ta för givet idag, och det kan vara problematiskt. Man kan lätt föreställa sig hur generella biobesökare undermedvetet matas med filmer där de inte uppmuntras till att engagera sig för bilderna, eller ifrågasätta dem; filmer där det inte är tillåtet att utmanas mentalt. Filmer där handlingen förklaras mer än vad den berättas, och där vi kan ”underhållas” först när vi förstår absolut allt vi ser.

En av sakerna som kanske gör The Shining så beroendeframkallande är att den är tillräckligt konventionell för att greppa tag i en generell biobesökare, men samtidigt så fullständigt obegriplig att bilderna faktiskt tvingar en till att börja undra. Det är en berättelse helt utan facit, själva antitesen till The Conjuring. Den främsta fiffigheten ligger i hur filmen börjar relativt ”normalt”, bara för att gradvis bli galen (mycket mer än Jack Nicholson, som verkar vara galen till att börja med).

The Shining börjar med en jobbintervju som vi nästan helt kan läsa som en normal scen i en normal film – också Stephen Kings konventionella bok, som filmen till stora delar sviker (liksom den sviker de flesta konventioner), börjar med denna scen. Allt tycks vara frid och fröjd, rent orienteringsmässigt. Vi introducerar huvudpersonen, Jack, och filmens handling och konflikt, att han ska vara vaktmästare på Overlook, ett hotell där det antyds att läskiga saker händer. Vi får även se Jacks son och fru som är hemma medan han är borta. Vi kan till och med förutsätta att den gula bilen vi får se i inledningen är Jacks, och att det är han som kör bilen till Overlook Hotel inför sin intervju.

Naturligtvis finns det kusligheter och konstigheter här, men vi förstår allt vi hör. Scenen har till och med pedagogiskt inletts med kapitelindelningen ”THE INTERVIEW”. Vi kan inte veta om Wendy, Jacks fru, verkligen älskar skräck (som han påstår) och vi kanske inte noterar att hon tvärtom sitter och läser ”Räddaren i nöden” vid köksbordet – vi kanske överhuvudtaget inte noterar att Jack aldrig får några riktiga jobbinstruktioner och att vi egentligen inte vet alls vad de faktiskt ska göra, eller vad som ska hända, på hotellet. Liksom i ”normala” filmer utgår vi istället från att allt som sägs hänvisar till någon given sanning som filmen känner till, och att alla frågetecken kommer att redas ut. Vi skulle kunna tänka oss att vi är på ”Kate Hudson köper mjölk”-nivå av begriplighet här. Vi inbillar oss att vi förstår vad som händer.

Egentligen sysslar förstås Kubrick med en del avancerade tematiska planteringar – det vi tar för konventioner ska visa sig vara högst abstrakta saker egentligen. Ett perfekt exempel följer i ”The Interview”-avsnittet, när Danny står i badrummet och pratar med sin låtsasvän Tony. ”Tony” varnar honom för att åka till Overlook; Danny ber honom ”visa” varför, varpå vi får den berömda ”floden av blod”.

Fastän vi inte alls förstår vad floden av blod betyder – annat än att den förstås är läskig – så kan vi acceptera att det är Dannys vision. Vem kan förklara eller förstå vad en vision är? En ”normal” åskådare som läser filmen som en ”normal” film har anledning att ge den generöst utrymme.

Floden av blod kommer dock återkomma flera gånger i filmen och ganska omedelbart flyr den från Dannys huvud, varifrån vi först utgår ifrån att vi ser den; i slutet ser till och med Wendy floden. Sker det då ”på riktigt”? Hur definierar vi ”riktighet”? Ser hon verkligen floden? Vi får aldrig se henne i samma bild som den. Finns det någon flod? Finns det någon Wendy?

En av styrkorna med filmen är att den bygger extremt mycket på enbart bilder och klippning. Ibland hänger de ihop med någon slags berättelse, någon slags verklighet, ibland är kopplingen oklar och ibland är bilderna helt obegripliga.

Uppluckringen mellan bilderna och berättandet sker gradvis och vi kan se det i de där kapitelindelningarna. ”THE INTERVIEW” är enkel att förstå, likaså den följande ”CLOSING DAY” (som följaktligen skildrar Overlook medan det stängs ner för vintern). Saker blir dock lite knepigare när familjen Torrence flyttar in i hotellet och vi omedelbart får skylten ”ONE MONTH LATER”. Ironiskt nog blev filmen kritiserad, när det begav sig, för att Jack blir galen för fort. Men vi hoppar faktiskt över en hel månad på en gång!

Därefter blir kapitlen mer och mer godtyckliga – ”TUESDAY”, ”SATURDAY” – innan de blir direkt absurda – ”4 PM” – och föreslår total desorientering. Vi förstår snart ingenting som händer, eftersom filmen ignorerar praktiskt taget alla regler för hur normala filmer görs, och när vi ser filmen en gång till så inser vi att den gjort det redan från början. Vi har kanske bara felaktigt tolkat filmen som ”normal”. Egentligen har vi gått in i en labyrint och snabbt gått vilse.

Den starkaste visuella symbolen i filmen är just labyrinten. Vi eliminerar alla tankar på att Kubrick menade något specifikt med The Shining – låt oss för rimlighetens skull säga att han endast och enbart ville göra en läskig film för att skrämma folk, utan minsta tanke på att kryptera politiska eller privata budskap – och ser då fortfarande att desorientering är en del av filmens idé. I en film som är svår att orientera sig i återkommer labyrinten, och labyrintformen, oavbrutet.

Det finns alltså ingenting mystiskt med labyrinten, i det här avseendet. Kubrick förutsätter att publiken ska bli förvirrad, men också vara smart nog att notera att labyrinten är den självklara symbolen för denna vilsegång. Man kan kort sagt tolka allt som händer i filmen – inklusive vårt tittande av den – som en labyrintvandring; när Jack bokstavligt talat jagar Danny i labyrinten så är det till och med relativt konventionellt, eftersom labyrinten (både tekniskt och symboliskt) tidigt planteras i förhållande till Jack, Wendy och Danny.

Vi vet att Danny kan orientera sig i labyrinten eftersom vi helt enkelt sett honom gå i den tidigare. Vi har däremot inte fått se Jack gå i den, och vi kan förutsätta att han inte hittar i den – kanske hans ”överblick” av miniatyren föreslår övermod å hans sida. Se där, en helt okomplicerad tolkning av händelserna.

Vi kan hursomhelst konstatera att om en film är förvirrande med flit, och samtidigt kryllar av labyrinter, så behöver vi inga argument för att förvirringen och labyrinten är tematisk. Det är bara så.

Men, så, alltså: Vad menas?

Tja. Konsten ligger i betraktarens öga, brukar man ju säga, och det innebär att en film kan betyda vad du än vill att den ska betyda. De flesta konventionella Hollywood-filmer vill dock betyda särskilda saker och de vill att du som åskådare ska ta emot budskapet; du ska inte hitta på ett själv. Men att själv bestämma verkets innebörd är själva grundförutsättningen för att betrakta konst. Du får tolka hur du vill, kanske i synnerhet när filmen vill att du ska tolka det du ser på ett särskilt sätt (det är oftast då vi skapar politisk, filosofisk eller bredare kulturell kritik). Vi kan till exempel säga: ”Hallå där Tim Burton, varför är alla Miss Peregrines barn vita?” även fastän, eller kanske just för att, Burton själv inte bryr sig.

Kubrick själv förutsatte att varje åskådare har sin egen uppfattning. Som han sa i en intervju om År 2001: Ett rymdäventyr (1968): ”Hur skulle vi någonsin kunna uppskatta Mona Lisa om Leonardo hade skrivit längst ner på duken: ’Damen ler för att hon döljer en hemlighet från sin älskare’. Det skulle kedja åskådaren till verkligheten.”

Ska man ta Kubrick på orden så är inte heller The Shining menad att läsas på ett särskilt sätt. Strategin att börja hyggligt normalt för att sedan låta berättandet (mer än Jack) förlora förståndet överensstämmer med Kubricks läsning av Kings bok. Enligt honom ”ledde [boken] dig till att tro att det övernaturliga skulle förklaras av det psykologiska, ’Jack måste inbilla sig de här sakerna för att han är galen’. Detta tillät en att ignorera det övernaturliga tills man var så uppe i berättelsen att man accepterade det nästan utan att märka något … Det är inte förrän Grady, spöket av den förra vaktmästaren, låter Jack fly som man inte har någon annan förklaring än det övernaturliga.”

Jag ska skriva om det mer i en annan text, men jag tror att människors obstinata fascination inför The Shining bottnar i en kollektiv förskjutning av begreppet mimesis. Alltså en ovilja att acceptera en film som just en film, en bok som en bok, ett verk som ett verk. För många unga människor måste en film idag upprätthålla en övertygande verklighet eller i annat fall vara helt och hållet begriplig och genomtänkt både i form av logik och i tematik; varje scen måste syfta till något som vi förstår vad det är, och helst ska en films fantasi konkurrera totalt med vår verklighetsförmåga.

Det har lett till en viss diskrepans mellan publiken och regissörer, som av helt naturliga orsaker betraktar film som film och inte som en förlängning av någons verklighet (författare tenderar att vara mer benägna att förväxla verklighet med fiktion, som exempelvis J.K. Rowling, som ibland verkar tro att Dumbledore är en riktig person). Att en växande skara människor blivit huvudlösa höns inför The Shining är i synnerhet talande. Det duger inte att filmen bara är förvirrande för att den ska vara förvirrande. Det måste gå att svara på gåtan. Men som Kubrick sa:

”En övernaturlig berättelse kan inte plockas isär och analyseras för noga. I slutändan måste den bara vara så pass bra att den får nackhåren att resas. Om man försöker sig på en totalt logisk och detaljerad analys kommer det till slut framstå som absurt. Freud sa i sin essä om det kusliga, Das Unheimliche, att kuslighet är den enda känsla vi upplever starkare i konsten än i livet. Om genren kräver någon upprättelse, så tror jag att det är det enda kriteriet.”

Alltså är The Shining precis som Overlook, precis som Danny säger: Inte på riktigt. Bara bilder i en bok (eller på film). Det betyder ingenting i sig. Filmen är inte ett skepp som kommer lastat med ett budskap som du kan finna om du letar tillräckligt noga. Filmen är en bild av ett skepp som kommer lastat med vad du väljer att det ska komma lastat med. Tricket är att det inte finns någonting alls där egentligen. Återigen, som Kubrick sa i ett av sina mer bevingade citat: ”Oavsett hur stort mörkret är måste vi förmedla våra egna ljus.”

FREDRIK FYHR