Organisering av tematik
De flesta filmer berättar för dig hur de vill bli lästa. Merparten av Rambo-filmen är ett serietidningsäventyr med mycket djungelspring och explosioner, men i första och sista scenen (samt i ett par scener i mitten av filmen, som fungerar som andningspauser) visar Stallone att han har något på hjärtat; Rambo levererar filmens tematik genom att bokstavligt talat tala ut filmens budskap, vilket helt klart är det tydligaste sättet att göra det på. Oliver Stone är en annan praktikant av denna teknik, låt oss kalla det explicit, didaktisk tematik.
Rocky-filmernas tematik är däremot mer implicit, och framgår när man sammanför de gemensamma nämnarna för allt som händer i intrigen. När jag säger att Rocky IV är en symbolisk berättelse om dödsångest så menar jag inte att Stallone nödvändigtvis utgått ifrån att göra en sådan berättelse, eller att man måste se den på det sättet.
Men tematiken är där i alla fall: Rocky oroar sig för sin ålder (filmen börjar med ett födelsedagskalas, om än för hans strulige svåger Paulie) men när Apollo möter döden inser Rocky att döden är oundviklig och att han måste möta Drago och vara redo att dö för sin sak, boxningen, bokstavligt talat dö för sitt liv – motståndaren har det helt symbolspäckade namnet Ivan Drago; Ivan, som i ”den store” eller ”den förskräcklige”, eller varför inte som ”I Won”; Drago mer uppenbart som i ”drake”; han blir gång på gång refererad till en övermänniska eller icke-människa och när han mot slutet börjar blöda i ringen så får Rockys coach Duke anledning att säga ”See, he’s just a man!” (Ytterligare symboler och tendenser finns förstås, men låt oss inte gå till rond 15 här).
Här vill jag också passa på att mena att det finns en rimlighetens gräns att ha i åtanke när man talar om implicit tematik. Det är inte samma sak som kryptik, eller den (förvisso beroendeframkallande) sysslan att försöka pussla ihop varenda liten detalj i en film för att hitta någon slags dunkel underliggande mening. Det händer oftast i mer ”svåra” filmer – de två skolexemplen på överanalyserade verk är Kubricks The Shining (1980) och Lynchs Mulholland Drive (2001).
Det är inte sådant jag pratar om här. Om något är väldigt svårt att förstå så är det nog meningen att det ska vara svårt att förstå, och ingen förklaring kommer vara uttömmande. Jag pratar inte heller om politiska eller mer avancerade filosofiska tolkningar av filmer – de är, snarare, tolkningar av själva tematiken i sig (man skulle till exempel tolka Rocky IV som en patriarkal film, men inte förrän man har den grundläggande tematiken klar för sig). Det jag pratar om när jag pratar om implicit tematik är istället bara det mönster som uppstår, hur det än må se ut, när man sammanfogar de dramatiska elementen i en film; alla filmer som har en handling har också ett sådant mönster, och det kan bara bestå av saker som faktiskt är med i själva filmen.
Det här är ganska basala saker. Tänker jag mig, rent automatiskt. Men samtidigt undrar jag hur många som läser tematik idag? I en tidigare text skrev jag om hur klyftan mellan filmtittaren och kritikern blivit oroväckande liten och rysningarna kom tillbaka efter The Neon Demon. Tanken att se Refns film med ”hjärnan avstängd”, bara som en ”upplevelse”, utan att förstå de effektfulla bilderna men ”undra” över dem… det är en fullständigt skräckinjagande tanke för mig, inte annorlunda än en tysk 30-talspublik som passivt assimileras framför Viljans triumf.
Att tolka en film, och att komma fram till en specifik tolkning eller i annat fall konstatera att man inte förmår, ingår ju i baspaketet för en kritiker. I sin senaste bok ”How To Watch a Movie” skriver filmvetaren David Thomson om elever som kommer fram till honom och säger att de uppskattar vad han gör men att det de lär sig av honom gör att ”kommer ut ur storyn, ut ur filmen”. Thomson känner sympati, men konstaterar: ”A little perseverence will be rewarding”. När du läser en roman är du inte förlorad i texten, och ”storyn” existerar bara som en kompromiss mellan orden du läser och din egen fantasi. Det är exakt samma sak med film – du såg ju aldrig Obi-Wan Kenobi hugga ihjäl den där figuren i Star Wars! Det var din fantasi som skapade kopplingen. Och förresten, konstaterar Thomson, hur ska vi veta vad vi gillar om vi inte kan förklara det?
Jag menar att påståendet ”jag förstår ingenting, men jag tycker om det och jag vet inte varför” alltid är en lögn, omedveten eller inte. Man vet alltid varför man tycker om något, även om man inte kan formulera det, och man tolkar alltid det man ser även om man inte tänker på det.
Ett problem kan dock vara en viss tematisk dyslexi. Eller rättare sagt oförmågan att skilja på vad som är tematik och vad som inte är tematik, vad som är symboliskt berättande och vad som är sakligt berättande, vad som hänger ihop i en film och vad som faktiskt sticker ut och förblir oförklarat. Om man bara fokuserar på en films story och intrig kommer man alltid att vara mer eller mindre oklar över något, lite eller mycket, i en film.
Det har förstås att göra med att en film alltid till någon mån har en tematisk aspekt. Och en film kan vara lite eller mycket tematisk. Varje film organiserar sin intrig (det vi ser hända i filmen) med sina signifikanter (vad händelserna har för betydelse) och tematik (hur de olika signifikanterna går ihop).
Om man kan jämföra en film med en bild så brukar jag jämföra tematiken med bildens bakgrund, medan handlingen och intrigen är förgrunden. Hur mycket bakgrund man kan studera beror på hur bilden är målad. Mona Lisa tar upp större delen av sin målning – hon står i förgrunden och hon (mer specifikt hennes ansikte) är helt klart målningens fokus. Därmed inte sagt att bakgrunden inte finns, eller att den inte är värd att studera. Men vi måste välja att först fästa blicken bort från Mona Lisa själv – målningen dirigerar vår uppmärksamhet mot hennes ansikte.
På samma sätt dirigerar en film vår uppmärksamhet åt ett visst håll. Varje film har ett fokus. Antingen är fokuset på förgrunden, intrigen, eller bakgrunden, tematiken.
Om vi tar en film som Terminator (1984) så ser vi en film där fokuset ligger på förgrunden, intrigen. Intrigen är en rak jakt mellan två hjältar och en skurk, men James Cameron lägger stor vikt på jaktens detaljer; biljakter är långa, actionscener är långa, allt är noggrant gjort för att skapa en viss realism; avståndet mellan figurerna är också noga uträknat, och kärleksrelationen mellan hjältarna blir till slut också viktig för filmen. Cameron dirigerar vår uppmärksamhet till det som händer. Han dirigerar samtidigt bort vår uppmärksamhet från vad som händer i en mer övergripande mening, och framför allt varför det händer.
Bakgrunden finns där – ett framtidskrig mellan människa och maskin – men den är mindre viktig. Cameron lägger inte så mycket fokus på den, utan väljer att inte ge oss mer än några drömscener och vissa hänvisningar till teknikaliteter (som blir korta, eftersom huvudpersonen ”don’t know tech stuff”, en replik som praktiskt byter samtalsämne och poängterar att Cameron inte vill att vi ska tänka för mycket på bakgrunden). När vi ser roboten i slutet, avskalad och i sin rätta natur, kanske vi slås av det fascinerande i att den kommer från framtiden, och att ett stort krig mellan maskiner väntar oss där, men på det stora hela taget bryr vi oss bara om att Linda Hamilton ska besegra den.
Om vi däremot tar en film som Ridley Scotts Blade Runner (1982) så är bakgrunden desto viktigare – läs det gärna metaforiskt, eftersom filmen har otroliga miljöer. Intrigen i Blade Runner är inte i fokus. Karaktärerna förklarar inte vilka de är, hur de känner varandra eller vad de håller på med – de säger överhuvudtaget inte mycket alls. Intrigen har stora hål och vi får inte se hur den ena händelsen leder fram till den andra.
Som Jim Emerson uttryckt det: ”Om en film inte visar hänsyn till narrativ finess så är det rimligt att tänka sig att filmskaparna vill att vi ska bry oss om andra saker än just intrigen.”
Exakt. Mer specifikt: Filmens bakgrund, tematik, idéer, är vad som är i filmens faktiska fokus. Om Cameron riktade vår uppmärksamhet mot händelserna så riktar Scott vår uppmärksamhet mot filmens värld, scenografi, ideologi. Blade Runner fungerar inte för den som letar efter intrigen, för Scott leder inte vår uppmärksamhet ditåt. Ljuset ligger inte på intrigen. Ljuset är på karaktärernas omständigheter, innebörden av denna dystopiska framtidsmiljö, frågan om organiskt liv och syntetiskt liv, ja ett dussin olika samtalsämnen; i början av filmen får vi en pangstor symbolisk bild på ett öga, en uppenbar referens till George Orwell, och det är bara efter filmens första minut. Den som insisterar på att försöka följa intrigen stretar emot filmens natur och har inte upptäckt hur Scott vill att filmen ska ses.
Om Terminator är en målning som Mona Lisa (i det här avseendet) så är Blade Runner en målning som Giorgio de Chiricos ”La stazione di Montparnasse” (1914):
Betraktaren kanske vet, eller inte, att de Chirico älskade Gare Montparnasse i Paris och att han även målade oresonligt mycket bananer, men poängen är landskapet (som platsen utgör). I mitten av bilden finns ett slags tomrum, kolonnerna, och vi får istället välja vart vi ska rikta uppmärksamheten. Klocktornet, röken som stiger långt i fjärran, skuggorna som föreslår en sol utanför bild, vimplarna som visar vinden – och inte minst de två människorna som är minimala i jämförelse med sin omvärld.
För att förstå en film med fokus på tematiken måste man alltså studera den, lyssna på den, se den som en helhetsbild snarare än som ett porträtt, ställa sig lite utanför den (eftersom en sådan film till sin natur är ute efter intellektuell stimulans och inte bara eskapism). Men man måste också förstå att en film har ett fokus överhuvudtaget. Ibland känns det som att 80-talets action- och handlingsbetonade filmer satt sig i hjärnorna på publiken så effektivt att story och intrig är det som många automatiskt går till för att avgöra om en film är bra eller inte. Men en film är ingen bil som man sätter sig i, vrider om nyckeln och kör iväg i. En film är en målning med olika nyanser, och man ser dem bäst med fullständigt öppet sinne och så få egna regler och krav som möjligt. Du har möjligheten att dansa efter filmens pipa men filmen kommer aldrig dansa efter din.
Det är det missförståndet, menar jag, som gjort att vissa filmer (i synnerhet i sci-fi och fantasygenren) blivit sågade till fotknölarna av en popkulturell konsensus-milita. Trogna läsare vet mitt favoritexempel – mina kära Star Wars-prequels, extremt tematiska och bakgrundsorienterade – men också två andra filmer av Ridley Scott kan nämnas: Prometheus och The Counselor. Visst, mindre bra filmer om man ifrågasätter intrigen. Men det är å andra sidan en felläsning. Dessa filmers fokus ligger inte på intrigen. Det är filmer som klart och tydligt hänvisar till sin tematik, handlingens betydelse och innebörd, de gemensamma idémässiga trådarna i vad som händer; då finns det varken plats eller mening för noga uträknade intriger eller underhållande konventioner; om filmen är menad att betyda något så är det ju olämpligt att kasta in massa ”eskapism” som inte betyder något (Star Wars: The Force Awakens är däremot en eskapistisk, proffsig och perfekt meningslös film). Det är som att spela ”Zelda” och vara sur på att det inte är ”Street Fighter” (och ja, det var längesedan jag spelade TV-spel).
Samtidigt är inte dessa kroniska felläsningar symtom för just genrekultur. För fans av skräckfilmer verkar det råda ett motsatt förhållande: Där är fokus på bakgrunden framför förgrunden helt självklar. Ingen skulle få för sig att anklaga Dario Argentos filmer för att vara ”ologiska” eller ha ”dålig story” (Man ba duh!). Där är det snarare självklart att det är, om inte ”tematiken” så åtminstone helt klart bakgrunden (scenografin, estetiken, fotot och klippningen, musiken, hela det landskap av effekter som nästan dränker filmernas mycket små och klena intriger) som är i skräckfilmens fokus. Det är rentav etablerad film-grammatik. I slasher-filmer spelar det ingen roll att dåliga skådespelare framför onaturlig dialog, de är ändå bara symboler (oskulden, nörden, sportfånen etc) och de flesta kan automatiskt göra denna strikt tematiska läsning.
Felläsning tycks alltså vara undantaget när det inte är regeln. Det är en fråga för framtiden att lösa, varför en högljudd del av biopubliken har så fyrkantiga krav på filmer. (Och nej, det finns inga regler för skräckfilmer – många är bara väldigt lika varandra).
Och på tal om fyrkantighet: Jag menar inte, med dessa två texter, att en film har en mästerdesign som man måste följa, eller att man kan göra en ritning på en film och sedan läsa den enligt den. Läsningen är, som i all konst, personlig och börjar i betraktarens öga. Min poäng är att bilden inte finns förrän du ser den – och det finns inga krav att ställa på förhand. Om en film inte är vad du förväntat dig att den ska vara borde du intressera dig för vad den vill vara innan du öppet kritiserar den för att inte ge dig vad just du vill ha.
Att ”vilja ha” är överhuvudtaget ett begär som går emot filmens natur. Vi ser filmer på grund av viljan att se, uppleva, upptäcka, överraskas, förändras. Att ”vilja ha” något av en film, och ännu värre att faktiskt få det och därefter känna sig nöjd, det är att använda all film som pornografi, en vara som ska tillfredsställa dig medan du ser det och därefter inte tänka mer på det.
Men, återigen för att citera Thomson: ”Det finns så många sätt att se på film – och så många definitioner av vad en film kan vara.” Det är viktigt att vi har alla de definitionerna i åtanke när vi ser en film. Annars vet vi bokstavligt talat inte vad vi ser på.
Och på tal om det så ska nästa del handla om de där filmerna som är svåra att tolka. Hur ser den bilden ut som David Lynch målar? Och finns det en väg ut ur labyrinten i The Shining…?
FREDRIK FYHR
4 svar på ”Var är meningen?”