Fotot är far till alla filmer (2/2)

<- Del 1

Det som följer är inte speciellt komplicerat. Sara är gravid och det läcker gradvis ut att Janne är steriliserad. Någon ytterligare handling finns egentligen inte, och en sådan hade förmodligen hotat att krångla till en film med så många karaktärer.

Karaktärer fortsätter att ge Marika information:

Ibland blir hennes mekaniska funktion lite krystad, som när hon får information rakt över middagsbordet (en inte direkt realistisk situation):

I ett sidospår kan jag nämna att filmen är skicklig nog att hitta fler användningsområden för Marika – hon blir den som, å våra vägnar, kritiserar de andra karaktärerna för att vara dåliga föräldrar, vilket i sin tur får Gunnar (Dan Ekborg) chansen att orera om att ”alla kan köpas”, vilket jag tror ska göra honom till ”misstänkt nummer tre” i mysteriet ”vem har gjort Sara på smällen”.

Som identifikator har Marika dock gjort sitt i filmen – introduktionen är över och därmed också det svåraste. Filmen har nu i uppdrag att hålla balansen och inte röra till allting, men samtidigt förmedla känslan av kaos och förvirring. Det leder till en visuell strategi där närbilder och rörlig kamera används bara när vi klart och tydligt befästat en scen eller ett händelseförlopp.

Fotot grundar gärna scener i mastertagningen – en öppen, social sfär, där vi har flera karaktärer i bild:

Här agerar också karaktärerna sociala varelser som håller uppe sin fasad. Med dessa helbilder som fond klipper vi till mediumnärbilder när karaktärer pratar på tu man hand:

Vi har redan sett flera exempel på det här mönstret i filmen, men jag vill bara tjata lite extra för att poängtera att det är filmens kanske vanligaste strategi.

En annan sak som underlättar för oss är att vi ständigt rör oss i samma rum och miljöer – scenografin och fotot bildar en scen för skådespelarna, som i en fars.

Det rör sig om det ovan visade matbordet som återkommer flera gånger. Men också hallen:

Köket:

Och i synnerhet trädgården:

Trädgården är den centrala ”utanför-platsen” där karaktärer tar time-out för att skvallra, vilket oftast tar intrigen till ett nytt skeende. Därutöver har Sara och Janne ett återkommande sovrum och arbetsrum där de pratar ostört.

Genom de återkommande miljöerna får vi också en känsla av orientering i huset. Vi distraheras inte av detaljer utan kan fokusera mer på karaktärerna, och vad de förklarar för oss.

Känslan av orientering förmedlas också mer konkret i visuella inramningar som utnyttjar bakgrund och förgrund, återigen som i de gamla 1910-talsfilmerna.

I en tagning som den längst ner kan vi se att Jeanette går ut ur bild längst bort på ”scenen” till höger…

… varpå Sara kommer ut på ”scenen” till vänster. Vi vet att hon kommer från köket, och får alltså ett hum om hur det här huset ser ut. Om inget annat gör huset sig påmint genom att alltid vara i bild – huset blir nästan en karaktär, och vi är alltid medvetna om det. Det existerar nästan inga stängda dörrar i scenografin utan bara dörröppningar – ofta har vi faktiskt insyn i två rum samtidigt, som här i köket:

Vi ser barnbordet i bakgrunden, liksom vi har insyn till andra rum i andra scener. Undermedvetet kan vi alltså gå runt huset mentalt, ungefär så här:

Hade allt varit filmat i närbilder, som i många moderna filmer, skulle vi aldrig riktigt få en känsla av vart vi var.

Mitt favorit-”rum” i filmen finns inte i verkligheten utan är skapat av fotots egen inramning. Det rör sig om glöggbordet längst in i matrummet som kommer tillbaka i ett par scener:

Kanske min favoritscen i filmen, rent koreografiskt, utspelar sig framför det här bordet. Erik försvarar sig mot Paulines anklagelse att han varit otrogen:

Han går:

In kommer Eva:

Pauline går och in kommer Rita:

Och sedan Jeanette:

Detta är den mest farsartade scenen, rent visuellt. Genom att stanna vid det här bordet, i det här hörnet av huset, skapar fotot en liten provisorisk scen där skådespelarna kan komma och gå, återigen som om de går upp och ut från en scen.

Det är utmaning nog i Tomten att på 94 minuter hoppa mellan de olika figurerna och ge dem alla balanserat utrymme i filmen. Den här scenen är ett av många exempel på visuella strategier som filmen använder sig av för att lösa utmaningen – liksom de flesta i filmen är den återhållsam och bygger på traditioner ärvda från 1910-talet.

Men fotografen John Christian Rosenlund vågar ändå börja syssla med vad jag har kallat ”reaktiv” visuell logik, där fotot och klippningen börjar reagera på innehållet. Det är ingenting ovanligt, men det är ganska ambitiöst att använda en sådan levande och lekfull kamera i ett sådant här projekt som bygger så mycket på visuell ordning och information.

Den nyss nämnda scenen verkar till exempel meddela en tempohöjning, att karaktärerna (och situationen) börjar spåra ut. I takt med att situationen blir mer och mer prekär så börjar också kameran bli lite tokig och simulera känslan av att vi är de som rör oss och går omkring och skvallrar mellan karaktärerna. Vi tjuvlyssnar på Janne och Sara i en lång, obruten tagning när de gått upp till sovrummet för att prata ostört:

Ute i trädgården får vi också den gamla hederliga 180-graderssnurren:

Filmen förstår, till skillnad från till exempel En underbar jävla jul, att denna kameraföring inte fungerar förrän filmen har kommit igång och vi vant oss både vid situationen och filmens rytm överlag.

Efter det går filmen in i en fas då Janne börjar leta rätt på ”den skyldige” och då går filmen in på mer närbilder, vilket också funkar med tanke på att vi känner karaktärerna vid det här laget:

Och i takt med att allt spårar ut kostar vi på oss vad som verkar vara medvetet slarvigare stökigare, nästan fulla kameravinklar:

Där den typiska helbilden i början av filmen såg ut så här:

Ser den typiska helbilden i slutet av filmen ut ungefär så här:

Situationen spårar ut tills Janne och Sara har ett stort gräl:

Janne blir utkastad ur huset:

… och efter en lång stunds turbulens får vi för första gången en bild av gästerna på avstånd, som om situationen blivit lite för privat och vi inte vågar komma nära:

Stämningen är nedstämd på ett oväntat effektivt sätt. Intrigen har nått sin typiska ”moll-period” (där allt är dystert innan upptrappningen mot finalen) och det är den här kameravinkeln mer än något annat som skapar den dystra känslan och gör tonskiftet effektivt.

Efter mycket om och men når vi finalen där Janne slåss mot en försupen jultomte. Rent visuellt hålls tonen fram tills dess i samma spända läge som i bilden ovan, men när tomten dyker upp får vi en sekvens eskalerande närbilder som förvarnar oss om att det är på väg att bli en fajt.

Först tagningen när Janne ser tomten:

Vi har fortfarande gästerna i bild, även om de skyms av dörröppningen (fotografen är faktiskt mån om att de är med i bild så mycket som möjligt under Jannes tomte-batalj).

En reverse-shot tar oss lite närmare:

De nästa två klippen tar oss till ännu större närbilder:

Smockan hänger i luften.

För rytmisk effekt klipper vi till gästerna, där männen tveksamt rör sig upp ur sina stolar.

Tomten går upp för att hitta Sara, men Janne attackerar.

Männen sätter sig igen.

Jannes tomtefajt är mest en kombination av de mediumnärbilder vi är vana vid:

… och handhållen kamera, som skapar den där ”shaky-cam”-effekten vi alla skulle bli varse några år senare:

Men filmen är fortfarande mån om att alla gästerna ska vara med i bild vid åtminstone två tillfällen:

Och när Janne ger dödsstöten till tomten kommer den med en på gränsen till ”planimetrisk” kameravinkel där Janne nästan tittar rakt in i kameran:

Dö för helvete, tomtejävel!

Det är ett bevis på hur lyckad filmen är att vi vid det här laget inte ens ifrågasätter kameravinkeln, som nästan drar av masken på filmvärldens illusion och avslöjar att allt bara är en film. Men filmen har gradvis, steg för steg, inte bara introducerat karaktärerna utan även galenskapen – vid det här laget är tempot så uppskruvat, och energin så stark, att en och annan fotografisk lek bara känns naturlig.

Filmen är så effektiv att den till och med hinner förklara vad som hände med grannarna, i ett skämt som på ett elegant sätt får plats i filmens eftertexter utan att det känns desperat eller inklämt. Grannarna har en sidointrig som är rolig i sin egen rätt men som också tjänar ett mekaniskt syfte till intrigen. Att jag inte ens haft tid att gå in på dem i de här två texterna är ett tecken på vilket tacksamt formellt analysmaterial Tomten är far till alla barnen är. Det är verkligen ett skolexempel på effektivt berättande, både vad gäller manus och foto. Samt, även om det inte är vad denna text handlat om, en studie i skådespeleri på högsta nivå: Groteskt överspel, som Sundvall kallade det, men också professionellt och balanserat.

Det är också ett bevis på hur komplicerade utmaningar måste ha så enkla visuella lösningar som möjligt, och hur en kaotisk film får en koncentrerad form om man arbetar från noll till hundra och pedagogiskt, steg för steg, gör att publiken kan orientera sig bättre och bättre. Ju mer en film vill göra, desto noggrannare måste den vara. Alltför ofta, inte minst i svensk film, verkar man tro att det räcker med att komma på en kul situation, skriva roliga dialoger och filma det man har framför ögonen. Men film är ett hantverk och det går att förstå. Ju bättre hantverk, desto bättre film. Konsten talar vi om en annan dag.

God jul.

FREDRIK FYHR