Fotot är far till alla filmer (1/2)

Jag brukar ofta klaga på att filmer bryr sig för mycket om sina intriger och för lite på sin form, sin stil och på sitt visuella språk – TV-serien är min nemesis. Samtidigt klagar jag ofta på att mer lättjefulla filmer är för dåliga på att berätta sin historia, har ett för svagt manus eller misslyckas med att bygga intriger – det verkar som att jag aldrig blir nöjd!

Men det ena behöver ju naturligtvis inte utesluta det andra. En visuell film kan ju också berätta en historia – eller, mer specifikt: En berättelse kan berättas visuellt, utan att det för den sakens skull är något konstigt med det. Faktum är att det finns visuella strategier att berätta på som fotografer och regissörer ärvt sedan 1910-talet, då man hade ett särskilt sätt att organisera scenografin och skådespelarnas rörelser för att framhäva berättelsen. Detta, som David Bordwell kallar ”tablå-stil”, exemplifieras till exempel i klassiska Ingeborg Holm (1913):

Ingeborg med sina barn i bakgrunden…

… går till förgrunden och skymmer mannen för att stjäla vår uppmärksamhet…

… som sedan riktas till kvinnan i bakgrunden…

… som avbryter omfamningarna.

När klippning blev mer frekvent i film började man hitta andra system att organisera en scen, beroende på scenens innehåll. Om man till exempel har en scen med många karaktärer så är ett konventionellt sätt att filma en mastertagning – med alla karaktärer i bild – och sedan klippa mellan olika grupperingar, som var och en är inramade i visuella enheter. Ett sådant konventionellt klippsystem kan man hitta överallt, till exempel i slutet av Star Wars: Episod I – Det mörka hotet (1999) när vi är på en Jedi-begravning och fler karaktärer pratar.

Vi har först mastertagningen, där alla är i bild:

Därefter klipper vi mellan olika enheter, till exempel Yoda och Mace Windu:

Och Palpatine:

Stilen är så typisk att en snarlik strategi dyker upp i en betydligt mer lokal och modest film från samma år, nämligen Kjell Sundvalls Tomten är far till alla barnen.

Det stilen visar på är ett exempel på visuell organisation. Två filmer i år har gjort mig nyfiken på att se om Tomten är far till alla barnen – dels I nöd eller lust, som är en slags uppföljare till Tomten, gjord av Sundvall efter manus av Monika Rolfner (samma manusförfattare som till Tomten). Dels, förstås, En underbar jävla jul, Helena Bergströms julkomedi som per automatik fick en att föra tankarna till Sundvalls nu sexton år gamla mini-klassiker.

När jag recenserade filmerna noterade jag att båda var ganska slarvigt gjorda och svåra att hänga med i. Överhuvudtaget saknar jag de visuella traditioner som länge har varit helt självklara i filmskapande. Visst får vi fortfarande skolexempel ibland, gärna av de som är gamla i gemet – mästerligt utformade filmer som Carol eller Spionernas bro – men alltför ofta tycker jag det verkar som att man i onödan krånglar till filmer bara för att man inte vet hur man riggar en scen på bästa sätt.

Detta gäller i synnerhet filmer där många karaktärer är i rörelse – både I nöd eller lust och En underbar jävla jul var filmer med många karaktärer, och de led båda av en odisciplinerad form som gjorde att scener blev onödigt tillkrånglade och ibland svåra att helt förstå.

På DVD:n till Tomten är far till alla barnen finns en bakom kulisserna-film där Sundvall nämner utmaningen att filma tolv karaktärer så att det inte spårar ut – lösningen, menar han, är att dra upp alla karaktärer till en ”grotesk” nivå, och hålla tempot igång. Det blir ju inget överspel om alla är samma karikatyrer, och man hinner inte tänka efter om det går tillräckligt fort.

Det Sundvall säger stämmer säkert, men det finns också berättartekniska och visuella strategier som underlättar – vilket I nöd eller lust vittnar om. Manuset är förvisso fortfarande skrivet av samma person, men det är mycket sämre, och fotografen är ny, vilket jag är ganska säker på gett filmen en stökigare visuell look (jag ska erkänna att jag inte minns det visuella kristallklart nu, eftersom det var tio månader sedan jag såg filmen).

Men jag har sett om Tomten är far till alla barnen två gånger nu och jag tycker hursomhelst att det är ett riktigt skolexempel på hur man organiserar flera karaktärer i visuella inramningar och håller en kaotisk situation koncentrerad.  Både i tal och i bild arbetar filmen oavbrutet med att publiken ska hänga med i vad som händer, och förstå vilka alla är, trots att det är kaotiskt. Manuset tycks vara mer disciplinerat än i I nöd eller lust och Sundvall tycks förstå och respektera utmaningen bättre än Bergström i En underbar jävla jul. Låt oss ta en titt på vad jag menar.

 

#1

Vi börjar med en etableringsbild. Redan från början är anslaget tydligt och resolut: Detta är platsen vi kommer att spendera hela filmen på. Bara vid ett fåtal tillfällen (noga räknat två) kommer vi faktiskt vara någon annanstans än i detta hus. Ett av de onödiga förvillelserna med de två andra filmerna var att de visade för många andra platser istället för att visuellt säkra huset (respektive herrgården) som de respektive berättelserna utspelade sig i.

Faktum är att man kan säga att Tomten är en fars, och att vi nu etablerar scenen. Det finns en teatral logik i det visuella, som hela tiden sysslar med att organisera karaktärer och göra bilden till en slags teaterscen genom inramningar – vi ska se mer specifika exempel senare, men låt oss nu bara konstatera att det kategoriskt sett är samma sak som de gamla 1910-talstraditionerna (Ingeborg Holm, till exempel).

Första scenen introducerar oss för huvudpersonerna:

#2, 3

Det låter väl enkelt, eller? Konstigt nog led de två andra filmerna av en svår brist på etableringar. Tomten arbetar däremot metodiskt från början: Fastän vi kommer att träffa över ett dussin karaktärer, och de alla har ungefär lika mycket rum i filmen, så finns ändå en balans i att Janne (Peter Haber) och Sara (Katarina Ewerlöf) är filmens huvudpersoner. Istället för att vi träffar alla karaktärer på en gång, och genast börjar klippa mellan dem (som i En underbar jävla jul) så introduceras vi för karaktärerna en efter en i Tomten.

Jag tycker också om de många bottnarna i det till synes så plumpa, buskis-artade-skämtet i början, där Janne och Sara har sex i garderoben. Vi etablerar genast filmens ton (detta kommer vara en film som rör sig på en ganska låg nivå) men språnget ut ur garderoben har också något symboliskt över sig: Det här är en film om människor som har hemligheter för varandra, hemligheter som inte kommer att kunna hållas utan som våldsamt kommer att explodera. En karaktär kommer till och med bokstavligt talat ”ut ur garderoben” under filmens gång.

Också hela grundhistorien har innebörder man kan lista ut via uteslutningsmetoden – Sara har, utan att berätta för Janne, bjudit in alla sina ex-män, och deras nya fruar, plus alla barn, för att alla ska fira jul ihop. Under kvällens gång annonserar hon att hon är gravid med Jannes kärleksbarn – Janne är den enda som inte är biologisk far till någon av barnen; det är nämligen för att han steriliserat sig, vilket han dock inte berättat för (den nu gravida) Sara. Skvallret sprider sig och saker blir mer och mer kaotiska under filmens gång.

Alla de här gömda innebörderna manifesteras fint på olika sätt i filmen – mycket talar för att hela idén är den alltmer hysteriska Saras försök att skapa ett ”modernt” julfirande för att mota sina egna tvivelkänslor inför faktumet att hon har tre barn med tre män och nu dessutom (spoiler!) låtit inseminera sig  – men jag ska försöka hålla mig till det visuella, för enkelhetens skull.

#4, 5, 6, 7

Återigen stannar vi några minuter i Jannes och Saras samliv. Det är julaftonsmorgon och barnen, som vi förstår inte är Jannes biologiska, öppnar sina julklappar. Ett förrädiskt harmonisk lugn ligger över filmen – det fungerar dels som ett slags skämt (det ska snart bli mycket mer kaotiskt) men också som ett lugn före stormen. Vi behöver komma in i filmen först, den kan inte bara starta som D-dagen. Vi stiftar bekantskap inte bara med Janne och Sara utan även med de centrala rummen i huset, där vi som sagt ska spendera hela filmen.

#8

Så slår filmen till. Janne öppnar kylskåpet, noterar maten, och undrar varför det är så mycket mat.

#9

Sara förklarar hur det ligger till: Barnens pappor, med sina nya fruar, ska komma på julafton. Berättandet är noggrant. Steg för steg. Nu hör vi talas om alla dessa gäster. Filmen förklarar och förbereder oss. Vi kan börja föreställa oss karaktärerna innan vi ser dem eller vet vad de heter. När vi har att göra med ett dussin karaktärer, som filmen snart ska introducera, är det viktigt att vi tar det försiktigt. Först huset. Sedan Janne och Sara. Och sedan, pö om pö, flera karaktärer.

En slarvigare och mer odisciplinerad film gör som En underbar jävla jul och kör med intensiv crosscutting mellan olika karaktärer på en gång, och försöker presentera alla karaktärer genast – på så sätt blir vi mycket mer förvirrade och vi spenderar bra bit av filmen åt att försöka bli klara över vem som är vem och vad för personer de är; grundberättelsen förlorar sin styrka eftersom maktbalanen rubbas mellan karaktärerna och vi ser en film full av biroller men inga huvudroller.

Istället för att bara kasta sig in i berättelsen så blir vi här förberedda på vad som ska hända. Sara förklarar inte bara till Janne utan till oss i publiken om vad som är på väg att hända. Janne är vår identifikator – personen som publiken ska empatisera med, och karaktären genom vilken vi ser och förstår vad som händer omkring oss. I Tomten finns, i slutändan, för många karaktärer för att Janne ensam ska vara identifikator, så efter ett tag kommer rollen att gå runt mellan de olika figurerna. (En i synnerhet).

#10

”Kommer Åke?” frågar Janne.

Vi tar en person i taget. Vi vet nu att det finns en Åke och att Janne har synnerligen svårt för honom.

#11

Det finns en Erik och en Gunnar också.

”Och Åke” säger Janne, igen. Extra emfas har lagts på Åke nu, men också Erik och Gunnar inom parentes. Filmen förklarar subtilt sin information – hade repliken varit ”Kommer Åke, Erik och Gunnar?” hade det varit för mycket. Men namnet Åke landar nu i våra huvuden, medan Erik och Gunnar slinker in i kölvattnet, vi kan hålla dem hyggligt i huvudet. Vi blir heller inte introducerade för karaktärerna i bild – vi hör talas om dem, precis som om vi i verkliga livet skulle höra talas om folk vi aldrig träffat. Vi får tid att förbereda oss. Vi ska nu träffa Åke, Erik, Gunnar, dvs. tre av Saras ex-män, och deras fruar och ”lite annat folk”.

Inte förrän efter denna grund, drygt åtta minuter in i filmen, visar den oss de andra karaktärerna i bild.

”ÖVER MIN DÖDA KROPP” skriker Janne, varpå vi klipper till dörren där vi tar emot gästerna.

#12, 13

Det här klippet är lite förutsägbart idag, men det är värt att stanna en extra stund vid. Det föreslår nämligen ett visuellt språk för filmen – visserligen ett ganska traditionellt sätt att dra ett skämt med ett klipp, vanligare på 90-talet än idag men fortfarande. Vi ska se fler exempel. Det är en stil som filmen valt, förmodligen för att hitta en rytm där publiken inte störs i onödan av det visuella och tekniska utan så enkelt som möjligt kan ta del och förstå de hyggligt kaotiska sakerna som händer. Rytmen följer en ungefärlig logik under filmens gång: Vi ser en serie händelser i en tämligen kaotisk ström innan det avbryts med ett kraftigt hugg till en ny scen – nästan som att den ena scenen mitt i kaoset kastar iväg en boll som den andra tar emot. Låt oss kalla det för en ”lyra”.

Det pedagogiska berättandet fortsätter. Vi tar emot karaktärerna i dörren – som man ju gör i verkligheten. Det görs så enkelt som möjligt och filmen underlättar publikens kognitiva förmåga genom att skapa sekvenser vi känner igen från verkligheten. I en hastig ström introduceras vi också för karaktärerna – de är för många för att vi ska förstå vilka alla är, men det är också en del av poängen. Fastän det också är kaotiskt så finns en viss logik i hur de presenteras för oss också.

#14

Vi kan notera hur till exempel Gunnar (Dan Ekborg) första gången är i bild med Jeanette (Alexandra Dahlström) som också är hans dotter. Även om vi inte vet vad de heter än, och detta är första gången vi ser dem i bild, så är det inte omöjligt att vi registrerar detta. När man står i dörren och möter främlingar vill man ju gärna försöka komma ihåg vilka alla är så fort som möjligt, och bildminnet hjälper.

#15

Janne agerar kontrahent för kameran när han krampaktigt ler och inväntar vågen som nu sköljer över oss enligt en till variant av ”mastertagning”, där vi står kvar vid dörren och se alla karaktärerna komma in en efter en:

#16

Och en serie närbilder, ungefär en för varje karaktär:

#17, 18, 19

Den här vågen av folk ter sig ganska kaotisk men notera hur närbilderna som följer #16 går från person till person, i tur och ordning.

Den här ordningen hjälper oss också att uppfatta att extra emfas läggs på Jessica Zandéens karaktär, som vi senare ska förstå heter Rita:

#20

#21, 22

Vi vet ännu inte att Rita är Jannes ex-fru, men vi behöver å andra sidan inte veta det heller; vi förstår att det är någonting särskilt med henne, och att hon är ovän med Sara behöver inte betyda något särskilt just nu – hela situationen är frukt för missnöje ändå.

#23

”Janne, kan vi prata sen?” säger Rita till Janne.

Det här sätter tonen för den klassiska strategin att låta varje scen innehålla så mycket som möjligt, framför allt kopplas föregående scen samtidigt som den sätter en krok till en fortsättning – här får vi t.ex se Jannes ångest manifesterad från förra scenen (där han sa att det här skulle ske över min döda kropp) samtidigt som vi får denna kvinna (som vi senare ska veta heter Rita) ge en plantering om att ”prata sen” – återigen liksom allra första scenen (i garderoben) en mångfasetterad replik som föreslår många saker. A, de har en särskild relation (vilket är prekärt eftersom de ju är gifta med andra, och inte ett par själva). B, hon har något att prata om och C att det överhuvudtaget kommer att pratas en hel del i filmen. (På grund av A och B).

#24

Sara ropar: ”Då är det bara Erik och Pauline som fattas då!”

Vi har Åke i huvudet. Erik, vars namn vi hört förut, växer sig nu starkare (Gunnar är kvar där inom parentes) – det nya namnet är nu Pauline.

Den här repliken förklarar också nu att alla utom Erik och Pauline är här. Vi har alltså nu sett alla karaktärer i filmen även om vi inte nödvändigtvis uppfattat vem som är vem (vi förstår därmed också att en av dem måste vara Gunnar och en annan den beryktade Åke). Alla som varit i stora sammanhang, där man själv varit en främling, känner igen denna rundgång av namn.

#25, 26

Efter ”Erik och Pauline”-ropet klipper vi genast till den här bilen –det här SKULLE kunnat vara ett hemskt förvirrande klipp; inte bara är det första gången vi tas bort från huset till andra karaktärer utanför, men mängden människor matchar inte ens vad som just sagts. ”Erik och Pauline” är två personer. Det här är tre personer.

Men klippet fungerar tvärtom oerhört bra. Dels har vi på en instinktiv nivå lärt oss att detta är klippningens rytm (det är samma ”lyra” som i klippet mellan #12 och #13) så det kommer inte som en överraskning. Vi känner filmens rytm nu. Eftersom vi förstår formen här så kan vi också uppskatta att det blir någorlunda lugnt och skönt, och vi hamnar hos några utomstående, inte i den klaustrofobiska tamburen utan tvärtom ute i verkliga världen.

Återigen, En underbar jävla jul gjorde misstaget att börja filmen med just denna typ av crosscutting mellan olika karaktärer, vilket bara gjorde allt förvirrande, i synnerhet eftersom kameravinklarna inte alltid matchade – fotografen John Christian Rosenlund använder dock konsekvent traditionella inramningar i filmen så även när vi klipper från #25 till #26 så är ögat behagat, eftersom Janne och bebisen är symmetriskt placerade (de formar en ungefärlig diagonal i bilden), på samma sätt som trion är det (de bildar en rät linje i bilden) – som om inte det var nog har vi en matchande bebis i klippet plus den röda färgen på bilen som matchar bebisens röda luva.

Det är verkligen ett fantastiskt klipp, vågat men effektivt, med tanke på hur kaotiskt allting är just nu.

Men bara för att vara extra säker på att ingen blir förvirrad av det så slösar vi inte en hel sekund på lathet. Kvinnan i mitten, spelad av Helena af Sandeberg, frågar nästan exakt så fort vi ser dessa i bild:  ”Har jag verkligen fattat det här rätt?”

Ni ser effektiviteten här?

Helena af Sandebergs karaktär, som vi ska veta heter Marika, har ingen relation till de övriga – faktum är att hon bara existerar för att manuset behöver en karaktär som går runt och ställer frågor och får publiken att hänga med bättre. Fastän olika karaktärer ska syssla med att hjälpa oss hänga med på olika ställen i filmen så är Marika den enda som existerar enbart för denna syssla. Här i hennes första scen förklarar hon vad vi tittar på så att alla verkligen hänger med:

#27, 28

”Den här kvinnan, Sara, som vi ska fira jul hos, har tre barn med tre olika karlar, dig bland annat, bor tillsammans med en fjärde, nån Janne, som inte har några egna barn, och alla kommer att vara där.”

”Med nya fruar! Och en del av dem är föredettingar till de andra männen.”

Nu hänger alla med! Dessutom förstår vi att Erik är en av Saras ex, eftersom han blivit utpekad av Marika – det torde betyda att kvinnan till vänster är Pauline.

#29, 30

Inte nog med det: Den här filmen gillar inte att slösa på informationsförmedling så Eriks mobil ringer, varpå Pauline blänger surt – vi har redan sett lömska blickar mellan Rita och Sara och nu får vi en till – tematiken om att ha hemligheter är tämligen vital. Vem ringer Erik? Pauline väser övertydligt att Sara ”aldrig vänstrat”. Tydligen tror hon att Erik gör det, alltså. Det har ännu inte uppdagats för oss att Sara är gravid, eller att Janne är steril, men i det märkliga Agatha Christie-scenariot som uppdagar sig senare så är Erik en av de misstänkta, vilket här alltså planteras. Kanske det är Sara som ringer? Att Pauline nämner Saras namn, även om det är av en slump, är också en undermedveten plantering.

#31

Vi introducerar karaktärernas varande i huset genom en dans – återigen ramar fotot in det ungefär så att vi får en känsla av att vi tittar på en föreställning på en teaterscen – och denna scen, huset, får vi också en vidare orientering i när karaktärerna dansar genom det.

#32

Sara tilltalar Åke – ”Det är typiskt dig, Åke…” – som visar sig vara mannen som Leif Andrée spelar.

#33

Så okej, Leffe Andrée är Åke.  Vi vet att ”vänstraren” i bilen är Erik och hans fru är Pauline. Eftersom de två männen, bröderna Ekborg, är de enda två männen kvar nu vet vi också undermedvetet att en av dem måste vara Gunnar. Även om vi inte aktivt sitter och tänker på det här så har vi nu undermedvetet ett ansikte på nästan alla namn vi hört – Vi vet ännu inte vem som är vem, men vi vet att de går ihop med namnen. Filmen vet det också, så den smugglar in ytterligare karaktärer i bilden, tonårsdottern spelad av Alexandra Dahlström, som vi kanske noterade kom in med Dan Ekborg i bild #14 och som förslagsvis är hans dotter. Mormors huvud är där också, längst ner i näringskedjan tillsammans med barnen.

#34

Det ringer på dörren och vi går tillbaka dit, men nu med Åke som portier – det ger dels variation till den trista och lite ocinematiska ”dörr-scenen” som nu kommer tillbaka en gång till (att det är filmat utifrån är också en nytändning). Åkes främsta karaktärsdrag ska visa sig vara en sexuell aptit, vilket också förskuggas här då han blir tänd på Marika, vilket han gör på grund av sin ökända (visar det sig) kåthet; en egenskap som gör honom till ”misstänkt nummer 2” i fallet ”vem har gjort Sara på smällen”.

#35

#36

”Det här är Åke, han vet vare sig vad han heter eller vart han bor.”

Här kan vi notera att Marika inte introducerar sig med namn, trots att det finns flera tillfällen då hon rimligen skulle göra det. Detta brott mot realismen har att göra med att filmen är extremt noga med att inte slänga ut namn. Vi är faktiskt fortfarande kvar och harvar med Åke, den första karaktär som nämndes vid namn och den vi är mest bekanta med, samt karaktären som påminner oss om att det inte är så förvirrande trots allt. Vi vet ju åtminstone att det finns en Åke, och att Leffe Andrée spelar honom.

#37, 38, 39

Marika fortsätter in i rummet och vi får några reverse-shots som på ett ungefär överensstämmer med vad hon ser – hon är nu vår identifikator så det smäller om det, vi ser praktiskt taget med hennes ögon. Till slut introduceras hon vid namn.

#40, 41

”Men vilket härligt hus, får jag se mig omkring?”

Varpå Marika gör det hon är här för – att vara publikens främsta identifikator. Hon är den som, liksom vi i publiken, aldrig varit här förut och nu gärna vill veta vilka alla är och hur allt hänger ihop. Det känns nästan som ett internt skämt i manuset att hon arbetar som ”head hunter”, eftersom hennes jobb i filmen är att för publikens skull jaga rätt på alla karaktärer och förstå vilka de är. (Tätt följd av ”kåte Åke”).

#42

Vi klipper genast till nästa identifikator, tonårstjejen Jeanette  som pratar i mobilen med en kompis. Om Marika är singeltjejen som föraktar allt så är Jeanette en identifikator för annan målgrupp – tonåringen i publiken, ”Jag är här nu det är så jävla tråkigt!”

Nu är vi snart en kvart in i filmen och det börjar bli dags att ha introduktionen avklarad. Sanningen är att vi faktiskt har ganska bra koll på karaktärerna, även om vi inte vet alla vid namn. Filmen låter därför Marika bli introducerad för alla karaktärerna vid namn, i samma tagning som #42;

#43, 44, 45, 46, 47, 48, 49

Manuset kostar därför på sig ett skämt om att, ja, det här är förvirrande: ”Hej, det här är Rita, Tomas, Anna, min sambo etc…” följt av en extra tillkrånglad ordvits om vem som är Gunnar och vem som är Gunnel. Det går inte att hänga med, och skämtet avslöjar att det också är meningen. Återigen, notera att vi börjar med en master (#43) och fortsätter med en serie närbilder.

Tomten har så elegant som möjligt gjort oss hemmastadda och orienterade och den tillkännager nu att den litar på att vi hänger med hyggligt nog för att filmen ska sätta igång – vilket den faktiskt inte gör förrän om ytterligare femton minuter, ungefär, när det uppdagats att Sara är gravid.

Manuset är ganska byråkratiskt bundet till skrivarskolornas konventioner, men det är också svårt att tänka sig att göra en film om ett dussin karaktärer utan att använda sig av så säkra metoder som möjligt. Tomten visar att det inte går att ha dem alla i huvudet, men att man med gamla hederliga modeller kan göra ett så effektivt jobb som möjligt, och därmed också få ett väldigt lyckat resultat.

Denna del av analysen har (trots sin titel) handlat lite mer om filmens manus än om fotot och klippningen. I andra delen (uppdaterad senare idag) ska filmens foto väga lite tyngre, och vi ska ta en titt på hur filmen rent visuellt hjälper oss hänga med i vad som händer.

Del 2.

FREDRIK FYHR