De bästa filmerna… 1915!

Rapsodia Satanica (1915)

Liksom förra året är det dags att rada upp årets bästa filmer… för hundra år sedan!

Eller, det är ju omöjligt att göra. Inte bara är det en något abstrakt syssla att försöka ”döma” filmer gjorda för hundra år sedan, ur någon konventionell konstnärlig synpunkt – det är svårt att överhuvudtaget få tag på så gamla filmer. Och av alla de filmer som faktiskt en gång i tiden gjordes har ungefär 90% försvunnit.

Men det är också vad som gör stumfilmer så spännande att gräva ner sig i. Idag går ”alla” filmer att få tag på – på ett eller annat sätt. Informationen om filmerna är googlingsbar. Dessutom verkar det som att alla helst vill hålla med varandra, och söka ”konsensus” via sidor som RottenTomatoes.com eller, för all del, det svenska alternativet kritiker.se.

Samtidigt vet alla som älskar film att kärleken bottnar i upptäckarlusta. Att man en gång, som Martin Scorsese uttryckte det, drabbades av filmsjukan. Man såg något man fängslades av. Man ville se mer, mer, mer. Den färden är personlig, och jag har alltid känt att grupptryck hotar att förstöra den enskilde filmälskarens egna värld av intryck, tankar och resonemang. Det finns inga självklarheter, inga givna sanningar. Regler är till för att brytas. Det behöver inte vara som alla säger att det är – det kan vara precis tvärtom.

Det finns hundra orsaker till varför stumfilmer är spännande, men en anledning är just hur de förgör alla de här problemen. Att gå in i stumfilmsvärlden är att gå i blindo, eller som att gå rakt in i en djungel med bara sitt eget omdöme som hjälp. Till och med de mest belästa och erkända filmvetarna, historikerna och medieforskarna arbetar fortfarande med att förstå hur filmvärlden såg ut på (i synnerhet) 1910-talet. Det är ingen som riktigt vet. Filmerna som finns kvar är, på sätt och vis, mysterium. Den tidiga stumfilmseran är den sista outforskade kontinenten.

Vilka var spelreglerna? Vad förväntade sig publiken? Vad var tidens klyschor och konventioner? Hur såg filmerna ut? Vi har bara smulor kvar. Forskningen cirkulerar kring arkivmaterial, stillbilder, tidningsartiklar och manuskript, och varje gång ett par gamla filmrullar faktiskt upptäcks någonstans så går ett förväntningens sus genom den lilla världen filmvetare som till exempel jag själv vågar påstå att jag tillhör.

De kommer titt som tätt. Filmer som länge ansetts vara förlorade upptäcks, ja, bara i år har man hittat den snart hundra år gamla Sherlock Holmes (1916), filmhistoriens kanske mest berömda och mytomspunna filmatisering av Arthur Conan Doyles legend – och bara för några veckor sedan visades den länge förlorade tyska serien Homunculus (också 1916) för första gången på nästan hundra år, på en stumfilmsfestival i Berlin.

När vi går och ser den senaste filmen med Brad Pitt eller Angelina Jolie så vet vi vad vi har att förvänta oss – oftast – men inför sådana filmer, som ingen sett på hundra år, är vi alla barn. Vi kan bara möta bilderna, försöka följa dem, märka hur vi påverkas av dem och spekulera i vad de innebär.

Ju mer stumfilmer man ser desto enklare blir de förstås att följa med i. Liksom i moderna filmer ser vi samma saker komma tillbaka i film efter film, det är bara andra trender. Vi kan pussla ihop ett språk och en konvention efterhand, även om det oundvikligen är en syntetisk efterkonstruktion. Ingen vet hur det kändes att gå på bio 1915 – men när vi ser nog med filmer från 1910-talet kan vi åtminstone få en dimmig uppfattning av vad publiken ville ha. Och när vi lärt oss ungefär hur dåtidens spelplan såg ut, så gott vi kan veta, så kan vi också se vilka filmer som är spännande och innovativa och vilka som är mer av dussinproduktioner av sin tid. Precis som nu.

Det är därför jag aldrig förstår tanken att filmer skulle vara ”daterade”. Naturligtvis är de daterade. J.J Abrams nya Star Wars-film är till exempel daterad till 16 december 2015. En film är resultatet av en uppgift en grupp människor åtagit sig – det spelar väl ingen roll när de gjorde det. Tekniken, och tiden filmen gjordes i, är bara en detalj och en kvalité av många. Har de gjort ett bra jobb så syns det fortfarande.

Även om det låter helt absurt så vågar jag påstå att om jag såg D.W. Griffiths Nationens födelse för hundra år sedan så skulle min uppfattning vara likadan som den är nu: Att filmen är, förutom att vara direkt rasistisk propaganda, en lika storslagen som långtråkig film, oskiljaktig från Griffiths tidigare kortfilmer och kanske också ett tecken på publikens dåliga smak. Jag tror säkert att det fanns sådana röster som höjdes om filmen också, bara att de inte premieras av filmhistorien.

Nationens födelse var förstås klossen som oförtjänt premierats i historieböckerna som den i särklass mest betydelsefulla filmhändelsen 1915. Jag har skrivit om den i min tämligen massiva Griffith-text för den som vill veta mer.

Sanningen?

Låt oss inte använda så stora ord. Men ser man Griffiths filmer – som jag, med en hel del leda, spenderat nästa hela det här året med att göra – så inser man att hans inflytande på filmhistorien var mycket mer marginell. Han hade en egensinnig vision som inte gjorde hans filmer speciellt populära – de flesta av hans filmer var inga finansiella framgångar och även om vissa var det så mätte sig aldrig något med Nationens födelse.

I efterhand ter sig skandalerna kring KKK-eposet mycket mer som en medienyhet än en filmhistorisk sensation, även om filmen nog gav prestige åt filmen som konstform (jag har påstått det i min Griffith-text, men det är ju å andra sidan bara min spekulation).

Däremot var det många andra regissörer i det nybildade Hollywood, vars filmer hade mycket större direkt påverkan på hur amerikansk mainstream-film skulle utvecklas. En sådan regissör var Reginald Barker, som figurerade på 1914-listan med den underhållande katastroffilmen The Wrath of the Gods (hans mest berömda film från det året heter dock The Typhoon men jag har inte sett den).

Barker hade framgångar med flera långfilmer 1915 – inte minst On the Night Stage och The Despoiler, Western-filmer med 1910-talets stora cowboy-hjälte William S. Hart – och de två mest minnesvärda är krigsdramat The Coward – om en desertör som flyr det amerikanska inbördeskriget men tvingas tillbaka (en kliché som går igen i våra dagar, jfr Mel Gibsons The Patriot) – och min favorit The Italian, en härligt såsig melodram om en fattig italienare som kommer till USA för att söka lyckan men istället lever fattigt med att putsa skor. Sjukdom drabbar hans familj och han söker hämnd på den rika pampen som han skyller allt på – men i Amerika kämpar ju alla på lika villkor, eller hur det var.

The Italian

Regeneration

Filmen är väl knappast någon sociopolitisk höjdare, den är tvärtom skamlöst sentimental och patriotisk, och nidbilden av italienare är verkligen ”klassisk” (”Help-a-me! My-a-baby’s-a-gonna-die!”).

Men stereotyperna liknar å andra sidan de som fortfarande går igen i amerikansk film och filmen är naivt normativ och inte direkt rasistisk (som Griffiths film från samma år). Återigen kan samma sak sägas om moderna Hollywood-filmer, som bygger på strukturer som Barker var bland de första att lägga upp.

Detsamma kan sägas om Raoul Walshs Regeneration, en gangsterfilm som storymässigt är praktiskt taget identisk med vår tids klyschiga gangsterfilmer – bad boy möter good girl, blir good boy men har fortfarande gentjänster att göra till sina gamla ”kompisar”; det blir rån och polisjakt och en hel del riktigt skickliga ”set pieces” från 10-talet. Walsh, en annan fin regissör från denna tid, lånar Griffiths ”kamp mot klockan”-final men förbättrar hans stil på alla sätt och vis och lyckas till och med fila in en moralisk och allvarlig dimension i det lite högspända och melodramatiska tonläget; Regeneration är både en av de mest fartfyllda, spännande och mest emotionellt komplexa filmerna från året.

Assunta Spina

Rapsodia Satanica

Men, på tal om italienare, så kommer 1915 års två bästa långfilmer (av vad jag har sett) från Italien – landet som näst efter Frankrike var det ledande filmlandet i världen. (Amerikanerna skulle inte ta över förrän efter första världskriget).

Det rör sig om melodramat Assunta Spina och den erotiska skräckfilmen Rapsodia Satanica – två filmer som båda använder den klassiska ”tablå”-stilen, det vill säga mestadels statiskt filmade miljöer med metodiskt organiserat skådespeleri. Denna stil är typisk för 1910-talet och den mer ”cinematiska” amerikanska stilen är förvisso mer innovativ, men också (i det här läget) mer primitiv och klumpig (Griffiths Intolerance är i synnerhet överskattad på den punkten – tanken med filmen är mycket bättre än resultatet).

Vid det här laget, två år efter Victor Sjöströms klassiska Ingeborg Holm, har man dock utvecklat tablå-stilen till perfektion. Den tidstypiska melodramat Assunta Spina har ingen anmärkningsvärd handling, även om den bär på en del erotiska förtecken – en kvinna blir uppvaktad, och förförd, av en annan man medan hon försöker hålla sig mentalt trogen till sin man (som sitter i fängelse) – men regin är är fullständigt strålande. Inte nog med att regissören Gustavo Serena utnyttjar vackra Neapel-miljöer till det yttersta, han har en fantastisk förmåga att leka med dimensionerna i de olika rummen och koreografin av skådespelarna är minutiös.

Därutöver är Assunta Spina ett tillfälle att få se landets stora diva Francesca Bertini – som enda gången i sin karriär krediteras som regissör (tillsammans med Serena); Bertini, nu bortglömd, var lika stor som Greta Garbo på den här tiden.

Det är inte tal om något fotorealistiskt skådespeleri såklart, och man får läsa skådespeleriet som kodat, och förstå att blickar säger mer än tusen ord och särskilda rörelser innebär mer än hundra meningar. Det är också i sättet saker inte sägs rakt ut som spänningen kan uppstå – inte minst sexuella sådana.

Det blir ännu mer uppenbart i den makalösa Rapsodia Satanica, som hade en mardrömslikt fängslande effekt på mig. Filmen är en (också väldigt tidstypisk) spinn på Faust-berättelsen, där två män slåss om en kvinnas hand, men till skillnad från många andra teatrala dramer så är Rapsodia Satanica drömsk och surrealistisk, handmålad och medvetet överdriven.

Lydia Borelli, en annan italiensk stordiva från 1910-talet, spelar kvinnan med de två älskarna – vad de inte vet är att hon ingått en pakt med Mephisto; i utbyte mot att hon avsäger sig all kärlek blir hon evigt ung. Egentligen är hon en gammal tant!

Borelli är hursomhelst minnesvärd – hon utstrålar begär och delirium på ett sätt som känns ur-italienskt och går igen i Dario Argentos filmer. Men Mephisto (Ugo Bazzini) är kanske filmhistoriens läskigaste och mest vidrigt oförutsägbara.

Jag kan inte ens förklara vad det är som gör Mephisto så kuslig i den här filmen. Det har något att göra med sättet han dyker upp i bakgrunden, ibland utan att man ens förstår att han är där. Känslan är exakt likadan som den ökänt otäcka figuren BOB i ”Twin Peaks” och Rapsodia Satanica bär på samma förståelse för drömmars subtilitet som David Lynch senare skulle visa. Ingenting känns någonsin riktigt verkligt, allt är lyriskt och suggestivt, och mycket av filmens driv bygger på en erotisk kraft som hela tiden avbryts eller hotas av det onaturliga, okända och verkligt farliga. En annan modern liknelse går att finna i Francis Ford Coppolas underskattade Dracula (1992), även om Lynch förblir den mest klassiska liknelsen i alla sådana här sammanhang. Vissa repliker i Rapsodia Satanica har till och med en Lynchsk kvalité (som ”All of the universe is love…!”)

På tal om erotiskt laddade kvinnor så var 1915 året då ”vampen” föddes. Man kallade henne för en ”vampyr” – man menade inte en blodsugande övernaturlig varelse utan bara en ”farlig” kvinna med vilja av stål och köttslig aptit, med hypnotisk makt över alla stackars män. Filmhistoriens första vamp hette Theda Bara – ”kvinnan som förstörde mannen!” – och den första vamp-filmen var A Fool There Was, från detta år; filmen som födde begreppet vamp (senare slamp-a) och verbet ”att vampa”.

Man kan säga att Theda Bara var 1910-talets Sharon Stone – även om vice versa är det mest lämpliga sättet att uttrycka sig på – och redan 1915 hade hon huvudrollen i en version av Carmen.

Båda dessa filmer är tämligen medelmåttiga – A Fool There Was, som handlar om en stackars man som luras av denna ”vamp”, är inte så kul som den låter utan tvärtom tråkigt gjord och dödstrist i sin sexism – men idén om kvinnlighet som en symbol för frigjordhet frodades å andra sidan mer på den här tiden än den gjorde under 1940-, 50- och 60-talet ihop.

Eller, snarare kan man säga att det verkade finnas en mycket mer avslappnad relation mellan könen på den här tiden. En av mina absoluta favoritfilmer från 1915 är Filibus, en film där hjälten är en kvinnlig superskurk som åker omkring i en zeppelinare och gör storartade kupper genom att hiva sig upp och ner i en korg!

Filibus, som hon heter, klär sig som en man för att vara inkognito, men när hon gör det blir en oskyldig tjej kär i henne – vilket inte är kul för tjejens trolovade man som hon verkar mest uttråkad av. Det finns en polis också, man han är helt värdelös. Filibus är ett oövervinnerligt geni som dessutom har en sexuell makt över såväl kvinnor som män – ja hon äger bara allt och alla oavbrutet. Häpnadsväckande nog kommer hon undan med allt i slutet, polisen skrattar åt sitt misslyckande och när den där mannen friar till sin fästmö säger hon nej! Filibus har ägt byxorna av allihop och är ensam och självständig i sista bilden av filmen, där hon sitter i sin zeppelinare uppe i himlen och ”kommer på på nya storslagna planer”.

Ursäkta denna ”spoiler”, men det är ju så fantastiskt alltihop.

Genremässigt är Filibus en variant av 10-talets omåttligt populära kriminalserier – och 1915 års mest berömda är helt klart Louis Feuillades Les Vampires, en följetong som sträckte sig ända fram till 1916 och skildrade en kommissaries infernaliska jakt på brottsorganisationen ”Vampyrerna” (återigen!).

Men till och med på den tiden var serier tunnare och mindre dynamiska än filmer, och jag tycker Filibus har en bättre förståelse för sina karaktärer och berättandet har mer dynamik. Båda är dock charmigt medvetna om sin publik, något som jag saknar i moderna filmer som oftast verkar vilja hålla publiken på avstånd och pågå i en bubbla. När folk idag påstår att filmer som Fast & Furious 7 är ”kul” och ”självmedveten” underhållning förstår jag inte vad de menar – jag tycker de är iskalla och tråkiga produktioner som aldrig tappar masken eller ens sneglar åt publiken.

Naturligtvis är Filibus ”föråldrad” – det är en hundra år gammal film och det ser ut som en sådan – men den visar en glädje i berättandet, och tydlig lycka mellan skådespelarna, som även de bästa filmerna från 2015 inte alltid kan visa upp.

Det finns flera filmer från 1915 som jag sett, men dessa är mina favoriter. Desto viktigare finns det fler filmer från 1915 som jag inte sett men som jag oavbrutet letar efter. Här tar i synnerhet stumfilmerna mig tillbaka till tonårens jakt i VHS- och DVD-hyllan. Vissa filmer från 1910-talet går att streama på YouTube – men de är oftast i förskräckligt dålig kvalité. Många, rentav de flesta, finns på ganska exklusiva boxar och specialutgåvor från mindre bolag och man måste helt enkelt beställa dem via import – väldigt många existerar också bara på råfilm och visas på exklusiva stumfilmfestivaler som den årliga Pordedone-festivalen i Italien. Andra finns bakom lås och bom på museum, filmarkiv eller privata samlingar. Och de allra flesta från denna tid har försvunnit för all framtid. Det som finns kvar är arkeologi, skattjakt, mysterium från svunna tider som vi upplever som något helt nytt och främmande.

Bland de titlar som finns att få tag på men som jag inte har sett är de högsta på listan Hypocrites av Lois Weber, som kom att bli Hollywoods första (och nästan enda) kvinnliga regissör – Maciste, den första uppföljaren (av många) till legendariska Cabiria där muskelberget Bartolomeo Pagano stiger ut ur sin egen film á la Kairos röda ros för ett äventyr i modern tid (filmserien om Maciste kom att bli en av filmhistoriens längst pågående) – den tyska, för-expressionistiska Der Tunnel, Casablanca-regissören Micahel Curtiz’ debutfilm The Exile, Poe-filmatiseringen The Raven, och inte minst Havsgamar och Hämnaren av Sjöström respektive Stiller och af Klercker och de andra som svenska filminstitutet – till skillnad från det danska – inte behagar lägga ut på sin hemsida.

Jag ska avsluta med vad jag nog tycker är den finaste filmen från 1915 – Jevgeni Bauers Gryozy (”Dagdrömmar”) om en otröstlig ung änkling som sörjer sin döda fru och i ett deliriskt tillstånd rör sig genom gatorna som Dostojevskijs källarman, där han upplever hallucinationer och dagdrömmar och (liksom källarmannen) träffar en ung kvinna han i sitt självhat och sin förvirring inte kan få en lycklig relation med. Fastän filmen är mindre än 40 minuter lång har den många transcendentalt märkliga stunder och det är ett av de finaste exemplen på den ryska filmen innan revolutionen, som byggde på landets arketypiska långsamhet och psykologi. ”Vi ryssar vill ha tragiska slut!” skrev tydligen de ryska kritikerna och Bauer, kanske hela denna eras mest bortglömda regissör, gjorde många minnesvärda filmer om konsten och lidandet och människor som lider djupa kval. Hans öga för scenografi – hans bilder är alltid överfulla av saker, men varje pryl är exakt där den ska vara – gjorde inte saken värre heller.

Gryozy är inte riktigt lika ambitiös, praktiskt talat, som Tysta vittnen (som jag nämnde i förra årets text) men det är ändå den mest effektiva och märkliga av hans filmer jag sett. Det var också en av hans sista filmer, eftersom han dog av lunginflammation i juni 1917. Med tanke på revolutionen är det osäkert hur hans framtid hade blivit om han levt kvar. Då, liksom nu, var det farliga tider.

FREDRIK FYHR