Psycho (1960)

<- United 93.
-> Pulp Fiction.

Regi: Alfred Hitchcock

Sekreterare i behov av pengar snor 40.000 dollar av sin chef, flyr stan och checkar in på Bates motell över natten, stiftar bekantskap med den mystiska ägaren Norman Bates, tar en dusch och…

OBS. Detta är mer av en lång essä än en regelrätt recension. Jag utgår ifrån att läsaren har sett filmen. Annars finns här spoilers och en del obegripligheter.

Jag har, liksom alla goda filmnördar, en lista över favoritfilmer. Min är på hundra titlar och den är ganska ombytlig men Psycho har alltid varit topp tio. I den senaste konstellationen har jag den på fjärde plats, efter År 2001: Ett rymdäventyr (1968), En kvinnas martyrium (1928) och Spegeln (1975).

Det kanske låter som väldigt självupptagen information att sprida till omvärlden, men jag har märkt att ju mer berömd en film är desto mindre lönt är det att försöka vara objektiv. Detsamma gäller för ens favoritfilmer – och som de tre andra titlarna indikerar så är Psycho min favoritfilm vad gäller rena Hollywood-produktioner (2001 räknas inte riktigt).

Så den här texten handlar inte så mycket om vad Psycho handlar om eller hur produktionen gick till, vad den är känd för rent berättartekniskt och vad Alfred Hitchcock tänkte när han gjorde den. Jag ska inte ens tala om hur lysande Anthony Perkins är eller ens nämna Bernard Herrmanns mer-än-klassiska musik. Allt det där är vida känt. Vad ska jag säga om den centrala duschscenen? Att det är världens kanske mest berömda filmscen?

Den som vill veta mer om filmens produktion kan se dokumentärer och läsa andra texter – det finns producerat och återproducerat överallt. Jag har sett Psycho säkert trettio gånger och jag kan inte börja från början. Om jag ska välja en helt egen ingångspunkt så finns det för många att välja på. Jag kan replikerna utantill, har studerat filmen scen för scen, tolkat den Freudianskt, gjort drömanalyser, studerat planteringsscheman, visuella inramningar, kameravinklar och särskilda föremål i bild, analyserat varje tänkbar effekt, pausat för att studera scenografin och gjort en närläsning på alla tavlor som hänger på alla väggar; ifrågasatt alla karaktärers motiv och handlingar och ändå – ändå – så kan jag dra på den här filmen och uppleva den som för första gången. Dess bilder fixerar uppmärksamheten omedelbart, och resten av filmen pågår i ett drömskt flyt som inte stannar förrän filmen är slut.

Så jag ska med denna text sätta mig i min egen nyligen hyrda Ford Custom 300 från 1957, låta regnet börja smattra mot fönsterrutan och bara köra av huvudleden och se vart jag hamnar. Det blir fri association, som hos Freud och som i Psycho. Det är en film som inte förklarar sig – med undantag för en enda scen i slutet – och den håller en fängslad till sista bildrutan, men i slutet känner man sig inte mer lättad än man gjorde i början.

Det är för att Psycho förstår något om skräck: Att rädsla bor i människan och att rädslan är kopplad till begäret. Kalla det rädslans kretslopp: Vi är rädda för världen, eftersom världen är farlig. Vi räds därför det vi begär, för det vi begär finns i det okända och det okända kan innebära faror, världens faror, som gör oss rädda för världen.

Berättelsen som Psycho påminner mest om är på sätt och vis berättelsen om Hans och Greta. Av många otäcka sagor var kanske ”Hans och Greta” den mest skräckinjagande att höra som barn – att lockas in i ett godishus, och sedan bli uppäten av en häxa, var manifestationen av en mardröm; begäret bara en hårsmån ifrån rädslan. Visst har berättelsen ett lyckligt slut, men det lyckliga slutet är inte vad jag tänker på när jag tänker på den sagan.

Psycho har till och med ett stort sagohus, och även om det inte är gjort av godis så innehåller det helt klart en häxa. Hans och Greta lockades in i huset eftersom det var gjort av godis. Norman Bates (Anthony Perkins) har godis hemma – för han äter oavbrutet ur sin godispåse, och han gör det som en pojke. Det föreslår, på någon undermedveten nivå, att han fått lördagsgodis av sin mamma.

Om det låter långsökt så har huset hursomhelst en aura av mystik. Det tornar upp sig, hotfullt men också barrockt attraktivt. Vi vet att vi ska hålla oss till motellet – framsidan, det offentliga området där vi betalat för att vara – men instinktivt lockas vi till huset – baksidan, det privata området, där det okända finns.

Människan strävar efter att ta sig backstage. Avslöja illusionen. Se sanningen i frågan. Lösa mysteriet. Huset står som en symbol för det fördunklade sanningslandskapet vi anar finns bakom löpsedlar, längre in i maktens korridorer eller på någon kosmisk nivå. Vi rör oss dit i jakt på sanningen, oavsett vilken sanning – vilka mördade John F. Kennedy, är vi ensamma i Universum, vad är meningen med livet, vad ska hända mig imorgon? – och vi strävar med spänning in i det mörkret; det är godisskålen vår nyfikenhet aldrig kan hålla sig borta från.

Men vi kommer förstås aldrig få veta svaren. Allt är en illusion. Det ser ut som att det är inom räckhåll – huset står ju där, och det är bara att gå upp till det – men det är en hägring. Det är omöjligt att gå in i huset. Vi kan bara inkräkta på det. Tar vi oss till andra sidan försvinner vi. Det är som att bli blind av att se Gud i ögonen eller bara att vara ”nyfiken i en strut” – försöker vi lösa livets mysterium, och inkräkta i gåtornas land, så dör vi. Det hör till sakernas natur.

Och om det nu låter långsökt så är hursomhelst Psycho en film om sex, girighet, olika grader av galenskap och förstås mord och död.

Filmen har kallats för den första moderna skräckfilmen, men det är inte direkt sant. Sanningen är att väldigt många filmer i slutet av 1950-talet och början 1960-talet skulle kunna sägas vara det – flera av dem var populära B-filmer som Hitchcock ville konkurrera ut med Psycho, hans svar på en sjaskig, blodig Drive in-skräckis, hans Sam Fuller-rulle, hans svar på William Castles gimmick-filmer med ”smell-o-vision” och skelett som attackerade publiken. Den här genren var etablerad, Psycho var bara första gången som ett storföretag som Paramount, och en superregissör som Hitchcock, tog sig an den.

I en större historisk kontext ökade dessa filmer pressen på att göra filmen mindre pryd, eftersom de visade att sex och våld säljer. Ända sedan den så kallade Hayes-koden började gälla i USA (i mitten av 1930-talet) så hade filmer varit tämligen pryda och strikta vad gäller skildringar av sex och våld, men man kan ta nästan vilken film som helst från tidigt 1960-tal och se hur den sexuella tematiken blir mer och mer vågad, om än fortfarande kodad på många krystade sätt; den första Bondfilmen Dr. No (1962) är kanske mitt favoritexempel, men Kubricks Lolita (1962) är också ”kul”. Psycho passar in här utomordentligt bra, eftersom det är en film som osar inte bara av sex utan även hela det känslospektra som pressats ner av trettio års moralisk censur; det är en film som vet att vi måste göra filmer om seriemördare som Ed Gein och den arbetar för att spränga vallen, så att en mästerlig sörja som Motorsågsmassakern (1974) kan få rinna ut.

Folk brukar undra om Psycho verkligen är en skräckfilm. Många nöjer sig med att kalla den en thriller. Visst, visst. Jag tycker mest av allt att det är en mysteriefilm, vilket är en subgenre till thrillern och kan innefatta skräckfilmsinslag. Jag är en stor beundrare av den här genren. Än idag blir jag knäsvag av att se regn slå mot rutan en mörk och murrig novemberkväll. När jag var yngre kurade jag upp mig i sängen med Agatha Christie-böcker och upplevde en njutning jag har svårt att förklara i ord. Det var också i tolv-trettonårsåldern jag såg Psycho för första gången och det har liksom aldrig varit något snack. Fortfarande är jag ofta snäll mot mysteriefilmer – jag brukar säga att jag gillar alla filmer som har minst en scen där karaktärer sitter i en bil omringade av ett störtregn. Psycho är draken jag jagar varje gång jag sätter mig ner och ser en mysteriethriller.

En annan sak som inte ofta nämns när man pratar om Psycho är vilken surrealistisk och nästan drömlik film det är. I början av filmen säger Marion Crane (Janet Leigh) att hon ska gå hem, vila huvudet och sova hela helgen. Det ligger inte utanför möjligheternas gräns att tänka sig att hon gör precis det, och att resten av filmen är en dröm där Marions undermedvetna skapar och dirigerar karaktärer som i David Lynchs Mulholland Drive (2001). Liksom Naomi Watts’ rollfigur i den filmen är Marion Crane en kvinna som inte är nöjd med sig själv och sitt liv, och i drömmen försöker hon skapa en fantasi där hon uppnår sina drömmar – sina begär – men rädslan smyger också runt i drömlandskapet och kommer hela tiden i vägen.

Ta till exempel den där scenen när Marion vaknar på vägkanten och blir väckt av den besynnerligt hotfulla polisen (som ser ut nästan exakt som Humphrey Bogart). Jämför scenen med tavlan på kontoret där Marion jobbar. Det finns ett landskapsporträtt där som påfallande väl matchar landskapet som scenen utspelar sig i (samt flera inramade kartor och andra bilder med märkliga motiv, som jag kanske återkommer till en annan dag). Det är som taget ur en Buñuel-film som Belle de Jour (1967), där drömmen följer verkligheten och bygger vidare där den slutar.

Nu låter det kanske som att jag är helt ute och cyklar, men filmen tillåter tolkningen. De första scenerna kryllar av planteringar som lika gärna skulle kunna vara frön till Marions stora dröm (vad sägs som en av de första replikerna: ”Do we send sister to the movies and turn Mama’s picture to the wall?”). Polisen är bara en av Marions skuldmanifestationer – skulden kommer förstås ifrån hennes begär att stjäla pengarna hon ska sätta in på banken åt sin chef. Hon kanske bara drömmer att hon stjäl pengarna (alla drömmar är ju önskedrömmar hos Freud) och resten av filmen är ett försök av hennes undermedvetna att stoppa sig själv. Det förklarar varför rummen på Bates motell är snarlika hennes egen lägenhet, och varför det finns ett sådant avstånd mellan karaktärerna. Hon försöker till och med duscha för att bli av med sin skuld – vilket hon är övertygad om kommer hjälpa – men då kommer Den Onda Modern in och hugger ihjäl henne. Efteråt förvandlas hon till sin syster (Vera Miles) som uppenbarligen är det vita fåret i familjen, och det är som denna idealiska figur hon får agera hustru till sin älskling Sam (John Gavin) som hon i verkligheten bara har en sjaskig romans med.

Naturligtvis hade inte Hitchcock några som helst pretentioner med sina filmer – han kallade psykoanalys för ”a bunch of hooey” och var överhuvudtaget ointresserad av alla analyser av hans filmer; samtidigt var han otroligt mån om att göra sina filmer för publiken, så han sade heller inte ifrån. Vill man så får man. Och jag säger: Det spännande är att det går.

Den mest överanalyserade Hitchcock-filmen är helt klart Vertigo (1958) men jag tycker att Psycho – med konkurrens av Fåglarna (1963) – är hans mest analysvänliga film och jag skulle förmodligen kunna skriva tio sådana här texter om den. Vertigo är, liksom de flesta av Hitchcocks stora och flådiga produktioner, lite för fyrkantig och övertydlig i vad filmen faktiskt handlar om och vad karaktärerna faktiskt vill (liksom många av dem har Vertigo en intrig som är för specifikt förklarad, och för befängd för att riktigt kunna tas på allvar). Själva grundberättelsen är ofta en ogenomtränglig stomme i Hitchcocks filmer – de är oftast inte mer komplicerade än de ser ut att vara, även om det förstås går att vara kreativ i sitt tänkande.

Psycho är däremot mer flytande, dimmig, oförutsägbar. Det hörs till och med på titeln. Hitchcock var en mästare av ordning och reda – hans filmer var alltid extremt organiserade – men här är det som att han blivit lite tokig och gjort en ganska flängig B-film där huvudrollsinnehaverskan hackas ihjäl i mitten av filmen, allt är upp och ner och logiken är osund och splittrad. Ta bara filmens allra första sekvens, en helikopterbild på Phoenix som förklarar för oss att vi är i ”Phoenix, Arizona”, samt ”Friday, December the eleventh” klockan ”Two forty three p.m”. Information som snabbt visar sig vara fullständigt meningslös.

Som om kameran är lika pervers som Norman själv så faller den sedan nedåt och siktar in sig på det öppna fönstret till ett billigt motellrum, penetrerar det, och smyger fram i midjehöjd på en halvnaken man och kvinna som inte har rört sin lunch. Eftersom detta är en film från det tidiga 1960-talet vet vi att det betyder att de gjort något helt annat denna eftermiddag och att de varit tämligen ihärdiga.

Sam och Marion, som vi möter i sovrummet, har ett förhållande och det är detta som filmen inledningsvis grundar sig i. Men de är inte filmkaraktärer i en typisk mening, där vi lär känna deras personlighet och förstår deras relation till intrigen och själva dramat. Det finns ingen större anledning till varför Marion är med Sam eller vice versa. Det spelar ingen roll att Marion har en syster som heter Lila och det finns ingen poäng i att Norman Bates beter sig så konstigt – eller vad grejen är med hans ”sjuka gamla mor” vars silhuett stelt vilar i kråkslottets enda upplysta fönster. Han tycker om att stoppa upp fåglar och Marion heter Crane (dvs. ”trana”) i efternamn. Ett sammanhang så gott som något.

Men dröm eller inte, Marion stjäl pengarna från sin chef och det har nu med relationen till Sam att göra. De behöver båda pengar. Sak samma. Hitchcock myntade termen McGuffin – objektet som karaktärerna är ute efter, men som egentligen inte har någon större poäng annat än att få intrigen att röra sig – och här är pengarna, såväl som hela första akten, en enda stor McGuffin.

Det finns något djupt olustigt i denna meningslöshet, en reptilhjärne-kyla i berättandet. Sam och Marions scen är de enda omständigheterna vi får – allt annat går bara på räls. Vi får inte ens veta vad Marion tänker när hon stjäl pengarna, eller varför hon gör det. Vi ser bara beteendet. Följer henne när hon kör iväg och ”fantiserar” (eller gör hon? I en filmisk kontext är det sak samma) att hon hör chefens reaktion när de inser att hon stuckit med pengarna.

Men eftersom vi inte vet vad Marion tänker kan vi inte nå henne. Hon är ensam. Vi kan bara se på när hon möter sitt öde. Inte heller får vi tillgång till Norman Bates. Distansen är extremt kuslig. När Marion klär av sig för att duscha, och Norman i andra rummet plockar ner en tavla och tittar på henne genom ett hål i väggen så är det obehagligt både för att det är helt oväntat och för att vi inte haft makt nog att förutspå det. Vi ser på filmen som man ser en orm äta en levande groda – den bara gör det. Metodiskt, långsamt, tålmodigt. Det är vedervärdigt, för vi kan inte fråga ormen varför eller grodan hur det känns.

Filmens narrativa trick är välkänt – Psycho börjar som en film, där Marion stjäl pengarna och hamnar i vad som ser ut att vara ett triangeldrama mellan Sam och Norman, och ingenting föreslår att Marion ska bli ihjälhuggen mitt i alltihopa. Jag kan bara föreställa mig hur publiken 1960 måste ha känt det – i dagens hypertext-samhälle är ingenting längre riktigt så oförutsägbart som att 1960 se en stor stjärna som Janet Leigh, profilerad på filmens affisch och tydligt filmens huvudperson plötsligt tas av daga. Det är inte bara det att det är en chock – tvärtom, faktiskt. Vid någon punkt måste dåtidens publik ha undrat vart i helskotta filmen egentligen var på väg. Och vid det laget hon står i duschen måste känslan ha varit otroligt obehaglig – om man inte vet att mordet kommer, så måste man åtminstone vara på det klara med att något står väldigt fel till.

Kamerans öga är mycket organiskt. När Marion är död uppstår förvirring. I en lång scen, som pågår medan vi hämtar andan och vars innebörd kan gå oss förbi, torkar Norman upp allt blod, kör iväg med liket till ett träsk och tuggar infernaliskt på sitt smågodis medan han ser bilen nästan sjunka till botten av träsket… innan den till slut gör det.

Villrådigt söker filmen därefter en ny spelplan och landar hos Sam, som stiftar bekantskap med Marions syster Lyla, privatdetektiven Arbogast (Martin Balsam), och en knarrig gammal sheriff som försäkrar oss om att Norma Bates, Normans mamma, är död och begraven sedan många år. Arbogast, Sam och Lyla åker fram och tillbaka till motellet i vändor och vi ser Norman i olika vinklar. Filmen, som börjat som en berättelse om Marion, handlar nu om honom. Vi förstår att något är mycket fel, men precis som vi kunde med Marion så kan vi relatera till Normans känslor av skuld, rädsla och begär (de tre centrala känslorna som driver Psycho).

I slutet vet vi mysteriet. Finalen är välgjord och nervpirrande och går raka vägen ner till det freudianska detet, underjorden, skildrad i en fruktkällare så fuktig och unken att man nästan kan känna den svala luften och den söta doften av äpplen. För den som fortfarande undrar får vi en fjantig scen inslängd mot slutet, där en psykolog som tagen ur en camp TV-serie förklarar för oss (tillsammans med sitt pekfinger) exakt vad problemet är med Norman. Det följs i sin tur av en kylig inre monolog där vi får veta just vilken iskall mor Norma varit till stackars Norman.

Det är en blodisande sista scen – ”Why, she wouldn’t even harm a fly” – men den sista monologen skapar också en viss förvirring. Vi vet vad som hänt, men vi fattar fortfarande inte riktigt Norman. Eller Norma. Eller vad någon av dem tror sig veta.

Så vi ser filmen en gång till. Och en gång till. Och en gång till. Studerar de där långa tagningarna, de där bilderna på väggarna, den sexuella ångest som driver handlingen framåt. Till sist kanske vi noterar att duschscenen faktiskt förskuggas på många sätt i filmen – i synnerhet i de huggande vindrutetorkarna och regnet mot bilrutan – och vi kanske också inser den kusliga sanningen att Norman inte försöker dölja något. När han pratar med Marion, i den där lysande scenen där de är omringande av uppstoppade fåglar och Marion sitter mellan en alarmerande telefon och en olycksbådande korp, är Norman oavbrutet ärlig. En galning vet inte om att han är galen. Säkert har Norman haft det är samtalet förut, med andra unga kvinnor, och även om hans chock inför mordet är genuint så titta på sättet han moppar upp blodet och släpar ut Marion till bilen. Han gör det med mekanisk rutin. Hur många bilar har Norman egentligen kört ner i det där träsket? Varje gång som om det aldrig hänt förut.

Här är en karaktär som är fixerad i nuet, eftersom han inte kan handskas med sanningen om sig själv. Han lever i en icke-värld av tolv tomma rum och verkningslösa rutiner. Hans mor lever, eller är död. Det beror på vem som frågar. Han saknar kontext men kan vara social och samtala, och det är därför ingen ser hans galenskap. Ibland ser det ut som att han nervöst försöker dölja sin bluff, men i verkligheten är han bara panikslagen, som ett djur, eftersom han inte förstår varför han blir rädd.

Med det sagt så avslöjar Psycho vad vi är rädda för i människans själva beteende. Vi får aldrig någon kontext till något – vi bara ser Marion stjäla pengarna, som vi sett brottslingar på övervakningskameror, bara suddiga figurer som gör saker. Det är olustigt eftersom vi inte kan överväga hennes situation; vi får inte den bekväma möjligheten att döma henne. Norman förstår vi överhuvudtaget inte och förvirringen skapar obehag. När vi till sist introduceras för karaktärer som vi verkar kunna söka någon slags trygghet i – Arbogast är extremt sympatisk och Lyla empatisk och godhjärtad – så fastnar de i ett mysterium som inte verkar ha en lösning ens när det är avklarat. Det gör världen till en otäck plats. Man klär av sig naken, tar en dusch och blir ihjälhuggen. Det kan inte finnas en logisk förklaring.

Det är detta – när det normala störs – som är skräck. Desorientering, att inte kunna falla tillbaka på ordning och regler, är vad rädsla bygger på. De flesta skräckfilmer är fantasier, blodspektakel, i bästa fall upphetsande och underhållande på ett aggressivt sätt, men aldrig otäcka. Eller, mer korrekt, de är inga studier i rädsla.

Men Psycho gör folk olustiga till mods och direkt rädda – jag vet, för jag såg nyligen filmen på Cinemateket där folk bet på naglarna och skrek; ett gott omdöme till Hitchcock, som fortfarande spelar publiken som ett piano. Han visste hur han skulle få publiken att hamna i ett tillstånd där vi inte vet vad som pågår, men där bilderna är så förföriska att vi måste sjunka in i dem och bli involverade i vad vi ser. Det är Hans och Greta-principen – vi luras in i det där godishuset, och vi blir inlåsta med häxan.

Att vi inte blir klokare på varför vi vill dit till att börja med, det är en av de djupt rotade mänskliga drifterna som filmen kopplar till, och det är det som gör den odödlig. Vi kommer hela tiden vilja gå tillbaka till baksidan, till huset, till det okända, och vi kommer hela tiden möta döden där, om och om igen.

FREDRIK FYHR

PS.

En rent nördig beklagan: Psycho går tyvärr inte att se på det sätt som Hitchcock ville att den skulle ses. Han filmade Psycho i standardformatet 1.33:1 (ungefär 4:9 på TV) och gav specifika instruktioner till Paramount att filmen inte fick visas i Widescreen – vare sig 1.66:1, 1.78:1 eller 1.85:1.

Men såklart är det bara i Widescreen som filmen går att få tag på – till och med den senaste BluRay-versionen är formatet 1.78:1. När jag såg filmen på Cinemateket var det en digital 4K-kopia i 1.85:1, dessutom med extremt högt surround-ljud (Psycho gjordes såklart i mono) vilket gav känslan av att titta på en pimpad trehjuling. Att filmen visades som matiné, där publiken kändes som en grupp människor som var där mellan ärenden, gjorde inte heller saken bättre. Jag kan inte rekommendera en digital visning, även om det såklart är bättre än ingenting om man vill se filmen på bio. Samtidigt är Psycho en osedvanligt bra TV-film – den är trots allt gjord med TV-teamet bakom ”Alfred Hitchcock Presents”, i 1.33:1-format, på en modest budget och i mono. Det är en fantastisk känsla att kura upp sig i en filt och se filmen även på ett litet format, där man kan ha normalt ljud och en bild man försöka få så rätt som möjligt om man är purist.

*

PSYCHO

Originaltitel, land: Psycho, USA.
Urpremiär: 16 juni 1960 (New York City).
Svensk premiär: 31 oktober 1960.
Speltid: 109 min. (1.49)
Åldersgräns och lämplighet: 15.
Teknisk process/print/bildformat: 35 mm/35 mm/1.85:1 (negativ 1.33:1).
Skådespelare (fullständig rollista): Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leigh, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Frank Albertson, Patricia Hitchcock, Vaughn Taylor, Lurene Tuttle, John Anderson, Mort Mills.
Regi: Alfred Hitchcock.
Manus: Joseph Stephano efter boken av Robert Bloch.
Producent: Alfred Hitchcock.
Foto: John L. Russell.
Klippning: George Tomasini.
Musik: Bernard Herrmann.
Scenografi: George Milo.
Kostym: Rita Riggs.
Produktionsbolag: Shamley Productions.
Svensk distributör: Film AB Paramount (35 mm, 1960), Universal Pictures Nordic AB (DVD, 2004 et. al)