De första filmskaparna: Alice Guy-Blaché (3/3)

<- Georges Méliès.

Alice Guy-Blaché är kanske filmhistoriens mest underskattade och förbisedda figur överhuvudtaget. På samma sätt som Méliès blivit stämplad med den godtyckliga titeln ”den förste trickfilmaren” så har Guy-Blaché stämplats som ”den första kvinnliga filmskaparen” – och precis som i fallet Méliès var hon i själva verket en pionjär och en banbrytare vars innovationer män i Hollywood långt senare skulle ta åt sig äran för.

Ändå är Guy-Blachés bortfall ur historieböckerna mycket värre, och orsakerna beklämmande uppenbara. Att människor i allmänhet inte känner till henne är förståeligt – filmhistoria är inte allmänbildning, och de första filmskaparna (som de vi tittat på i dessa delkapitel, Méliès, Hepworth och Brightonskolan) finns där att studera främst för de som är intresserade av film.

Men det är just det. De finns där, i historieböckerna. Alice Guy-Blaché fick i 80-årsåldern på egen hand börja informera historiker om att hon fanns och under 1960-talet, årtiondet hon dog, spenderade hon sina år med att leta efter filmerna hon gjort, som spridits över planeten och i många fall försvunnit. Inte förrän de senaste åren har filmbolaget Gaumont, där hon började sin karriär, gett ut DVD-samlingar med ett sextiotal av hennes kortfilmer gjorda under 1900-talets början. Mellan åren 1898 och (åtminstone) 1912 blev Guy-Blaché den kanske mäktigaste och mest framgångsrika filmregissören i världen, med konkurrens enbart av Méliès, och filmerna hon producerade och regisserade under denna period vittnar om en oerhörd auktoritet.

Exakt vad Guy-Blaché gjorde, och varför det var så innovativt, är frågor man inte kan besvara i runda ord om man vill göra det rättvisa. När man pratar om pionjärer från gamla tider möter nästan alltid det förbryllande behovet att säga att den-och-den personen var först med ditt-och-datt. Man vill gärna säga att Guy-Blaché var den förste att göra narrativa filmer, den första att göra film i färg eller med ljud, men det är icke-påståenden. Ingen var ”först” med att göra narrativ spelfilm, eller färg, eller ljud; och om någon var först så var den personen först med en marginal så liten att det är meningslöst att jämföra.

Filmen introducerades ”officiellt” till världen av bröderna Lumière – och vem vet hur många andra som redan ”varit först” med prototypfilmer innan brödernas berömda visning i december 1895 – och man kan lika gärna säga att deras tåg som anländer till stationen är den första narrativa spelfilmen; den har en början, en mitt och en slut, kameran är placerad för att handlingen ska få utrymme och c’est tout. Guy-Blaché, Méliès, Hepworth, Williamson och Smith (samt flera andra som vi inte varit inne på) började efter det göra film samtidigt, så det säger sig självt att utvecklade filmen parallellt, lånade från varandra och kom på nya idéer sinsemellan via tanketåg så snabba att processen är oöverskådlig.

Man får ha samma perspektiv när man betraktar att Guy-Blaché var kvinna i en tid innan kvinnor hade rösträtt. Det var inte ovanligt att kvinnor gjorde film på den här tiden – tvärtom så var det faktiskt nästan något av en ”kvinnosyssla”, manusförfattare och regissörer var ofta kvinnor och det förutsattes att publiken var mer kvinnor än män, eller att de åtminstone hade en mer kvinnlig sensibilitet om de tycker om film. Guy-Blaché sa själv att hon ansåg kvinnor vara bättre lämpade än män att göra film, eftersom de hade den emotionella sensibilitet som lämpade sig för att berätta i bilder.

Ett uttalande som också avslöjar att film inte var samma sak då som nu. Film hade låg status, ansågs inte vara något viktigt, som industri låg det i sin vagga och ingen hade formulerat idén om filmen som en konstform; att en kvinna gjorde film var förstås iögonfallande, eftersom det var iögonfallande att kvinnor gjorde karriär överhuvudtaget, men film var typiskt en sådan sak som kvinnor ”tilläts” göra. Pressen skrev om henne ungefär som en menlös, halvanonym sagotant, eftersom film också var lika knutet till tivoli och cirkustrick som till sagor och magi. Letar man igenom filmhistoriens forntid hittar man mycket Askungen, Alice i Underlandet, Shakespeare, filmer om Jesus, världsomseglingar under havet.

Att göra film var något ”gulligt” och lite mysigt sådär. Det var snarare Guy-Blachés framgång som producent som gjorde att omvärlden reagerade. Kvinnor må ha skapat mycket film, men männen regerade över produktionsbolagen; när Guy-Blaché blev chef över produktionen på franska storföretaget Gaumont, och senare skapade sitt eget filmbolag i USA (Solax), manifesterade hon vad som egentligen redan varit uppenbart; att hon var en rival på männens marknad. Hon regerade också som en typ av oerhört inflytelserik filmdrottning under 1900-talets första årtionde, och var även en ledstjärna för flera kvinnliga filmskapare i USA under 1910-talet (Ida May Park, Cleo Madison, i synnerhet Lois Weber och Dorothy Arzner, två filmskapare som kom att bli mer framgångsrika och ihågkomna än Guy-Blaché). Det var inte förrän på 1920-talet (när film manifesterats som en miljondollarindustri och en mer seriös konstform) som kvinnorna systematiskt började pressas ut ur branschen av patriarkala businessmen.

Guy-Blaché hann dock aldrig riktigt fösas ut. Liksom många andra av hennes generation så led hon av ekonomiska förluster, hennes filmer glömdes bort och ansågs passé och vid det laget hon dog, efter en serie stroker, var hon praktiskt taget okänd.

 

Den tänkande bilden

Frankrike var det ledande filmlandet, eftersom filmen ju fötts i Frankrike. Alice Guy föddes 1873 i Saint-Mandré utanför Paris, och började som tjugoåring arbeta som sekreterare åt Léon Gaumont, som då hade en kortlivad fotofirma. Efter Lumières uppvisning var Gaumonts företag världens ledande filmföretag, och av en händelse började Alice Guy göra filmer, vilket Gaumont tillät henne att göra så länge det inte gick ut över hennes sekreterarjobb. Hon gjorde sina första filmer ungefär som barn gör filmer i dag; improviserat, på plats, med vad för rekvisita som än var tillgänglig. Det var till synes helt slumpartade inspelningar, men dessa filmer blev så populära att Alice Guy blev permanent regissör åt Gaumont, och några år senare var kreativ ledare för hela företaget. Hon kom att experimentera med ljudfilm och färgfilm, precis som andra kreativa regissörer i denna era, och hennes filmer växte i ambition och storlek.

Alice Guys filmer höll sig dock oftast inom de tekniska ramarna för de konventioner som gradvis växte fram. Hon var inte en iögonfallande ”magiker”, som Méliès, och inte heller experimenterade hon med klippningen som britterna i samma era. Kontinuerligt filmade Alice Guy sketcher och scener av de slag som var ganska typiska för tiden, men det var något med dem som gjorde dem mer framgångsrika än andra.

Hennes första film – La Fee aux Choux (1896) – kan stå som ett bra exempel. Den var knappt en minut lång, och visade hur en ”kålfé” trollar fram barn ur kål:

Filmen påminner en del om Méliès men inte lika mycket som den direkta ripoffen Chez le magnetiseur (1897):

Men Méliès hade blivit en genre för sig och det var ingenting konstigt att han imiterades. Det är något annat som tjusar i Alice Guys filmer: Det fixerade kameraögat. Det förutbestämda sättet som skådespelarna rör sig. En känsla av inspektion. Den Méliès-artade klippningen är faktiskt förskjuten så att den är nästan osynlig.

I Chez le magnitiseur går en kvinna till en hypnotisör, varpå hon hamnar i trance och hypnotisören trollar bort hennes kläder – en annan man kommer in i rummet och beundrar synen och männens exalterade tillstånd gör till slut så att alla de tre i bild byter kläder med varandra och flyr rummet i panik.

Det är ganska tydligt att vi inte ska imponeras av klippningen i sig, som vi ska känna av den pinsamma och sexuellt utmanande naturen i det som berättas. Vi får det såklart inte genom förklaringar eller dialog – som i moderna filmer – utan genom bilden i sig. Det är en bild som vill att publiken ska komma på vad filmen är ute efter, det är en bild som resonerar med sin publik. Det är vad jag skulle vilja kalla den tänkande bilden. Det är också detta – att Alice Guy filmade bilder med uppsåt – som gör henne så grundbrytande.

Ett annat briljant exempel är Chirurgie fin de siecle (1900), där vi får se hur en man får benet avsågat i brutal detalj under en skylt där det står PLEASE, DO NOT CRY:

Det är ett enkelt grepp men det är också ett tecken på att regissören har en hjärna och vill kommunicera med publiken; exakt samma grepp, att använda skyltar för att skämta eller kommunicera budskap, skulle komma att användas i synnerhet av mer celebrala och intellektuella regissörer (som Stanley Kubrick, som älskade att filma skyltar och stora texter för att förtydliga kontexten i scenerna).

Jag tror Alice Guys filmer blev populära främst för att publiken kände sig delaktiga i den. Hon hade en fantastisk förståelse för hur filmrutan kan utnyttjas, och hon kunde stimulera publiken genom att ge den visuell stimuli av olika slag – antingen i en kittlande story, som i de två ovanstående exemplen, eller i en rafflande scen som denna, Les Cambrioleurs (1897), som visar oss en kamp mellan tjuvar och poliser på ett hustak; notera vilket myller av figurer som skapas; publiken har flera saker att hålla koll på och åskådaren måste själv orientera sig i handlingen, och välja vart koncentrationen ska ligga. Praktiskt taget rör det sig om samma sak som framtidens ”split-screen”:

Så, Alice Guy skapade ”den tänkande bilden”, enligt min mening. Jag säger bilden, inte ”bilderna”. Det var främst den statiska bilden som Alice Guy älskade att arbetade med; dels var entagningar standard under den här tiden, dels tror jag hon föredrog entagningar för i senare verk har hon inte riktigt skakat av sig dem; hennes filmer var typiskt sett målningar som rörde sig och hon hade en oerhörd förmåga till bildkomposition, en organiserad och stilistiskt kameraöga vida mer skickligt och dynamiskt än det mesta under denna tid; ta som exempel dessa sublima scener vid vatten:

Överlägsen bildkomposition.

 

Karriären

Det är inte minst som karriärkvinna Alice Guy är imponerande. I klippet ovan syns hon (längst ner i mitten av bilden) inspektera både kameran och ljudupptagaren (Gaumonts ”Chromophone”) inför tagningen av en ambitiös scen som också innefattar ljud; en process som existerade redan från början, men som inte var så framgångsrik på grund av det tekniska krånglet det innebar att synkronisera bild med ljud.

Vid det här laget, 1905, var detta Alice Guys vardag; att finansiellt och tekniskt organisera dyra filmproduktioner, dirigera hundratals statister, kontrollera alla tekniska aspekter och regissera filmerna. Medan kroppen av hennes arbete bestod av sketcher och små scener gjorda på löpande band så arbetade hon enligt samma process som Méliès och Brighton-männen; de små dussinprojekten finansierade de större, de som tog nya tekniska steg framåt och utvecklade filmen som konstform. Alice Guy hade redan från börjat konstaterat filmens potential och det var i allra högsta grad med flit som hon började fokusera på berättande; filmer kunde berätta historier, som romaner eller teaterstycken, och även om andra regissörer implicit också gjorde narrativa filmer så var Alice Guy den som hade den utsagda agendan att göra berättande film.

En kulminering av denna passion var La vie du Christ (1906), en 32 minuter lång Jesus-film och en av erans allra vackraste filmer (i synnerhet i jämförelse med andra Kristus-filmer, en genre för sig vid den här tiden):

Filmen består praktiskt taget av sammanlänkande entagningar, med den statiska kameran som Alice Guy älskade, och även om den inte har samma ”moderna” språk som till exempel Hepworths Rescued by Rover (1905) – med diagonala vinklar och en kausal filmklippning där vi länkar ihop olika människor på olika platser, mer eller mindre som filmer skulle se ut i framtiden – så är Alice Guys bildkomposition fortfarande helt oklanderlig, och även utnyttjandet av för- och bakgrunder.

Det är troligt att Alice Guy inte hade sett Hepworths film vid laget hon gjorde Jesus-filmen. Som tidigare nämnts så skedde innovationer i tandem. I den otroligt eleganta Une héroïne de quatre ans (1907) tycks hon ha upptäckt den brittiska skolan, för berättandet är mycket mer öppet, vinklarna mer diagonala, effekterna mer filmiska och nuet mer koncentrerat (intrigen om en liten flicka känns också inspirerad av Rover); alltmedan hon fortfarande har en mycket igenkännbar, visuellt stringent stil:

Så mäktig var Alice Guys talang att hon erövrade USA på två år. Hon gifte sig med den mycket mindre framgångsrika brittisk-amerikanska regissören Herbert Blaché 1907, varpå Alice Guy blev Alice Guy-Blaché; med sin nya man emigrerade hon till USA där hon skapade Solax Films, det då största filmbolaget i USA; två år senare dominerade de marknaden.

Man får komma ihåg att amerikansk film på den här tiden var löjligt efterbliven, och landets cinematiske urfader Thomas Edison sysslade med att hitta legala sätt att stjäla filmer från andra länder och distribuera dem under sitt föreningsföretag Motion Pictures Patent-Company – eftersom man i USA helt enkelt inte visste hur man gjorde bra film.

Makarna Blaché dundrade in i det filmiskt undermåliga landet, och hade med Solax monumentala framgångar; Herbert agerade kameraman och producent medan Alice var konstnärlig ledare och regissör.

Som regissör i USA fick Guy-Blaché större ekonomiskt underlag för att kunna utveckla den stringenta stil hon etablerat redan i begynnelsen och sketcher som La bonne absinthe (1900):

En typisk sketch för sin tid, men med en perfekt inramande kameravinkel, precist skådespeleri som exakt utnyttjar scenografin; en i det närmaste helt perfekt genomtänkt inspelning.

Sju år senare var det utvecklat till en komplett narrativ dramatisk (om än teatral) stil, med en verklig tyngd i berättelsen; ett perfekt exempel är La Marâtre (1906) om ett barn som far illa med ansvarslösa och våldsamma föräldrar:

Familjens lillasyster är antingen i förgrunden, i bakgrunden, vid sidan av bilden, konstant negligerad på ett iögonfallande sätt. Återigen, Alice Guy-Blachés bilder tänker, de vill att vi ska förstå poängen i den visuella logiken.

Den ultimata poleringen av denna berättarstil kan ses i en film som Falling Leaves, som Guy-Blaché gjorde via Solax i USA år 1912:

De teatrala sceneriet, logiken mellan förgrund och bakgrund, regin som dirigerar åskådarens blick; denna stil – som David Bordwell effektivt kallat tableau cinema – var år 1912 mer eller mindre standard, och det verkar som att Guy-Blaché var en stark orsak; hennes vilja att berätta intriger, om ofta påträngande mänskliga problem, i bilder som var intelligenta och kommunicerade med publiken, bar på en sofistikation som mer och mer skulle bli vad som skulle utvecklas i Hollywood (snarare än ”trickfilmer” och spektakel med magiska specialeffekter).

Om Guy-Blachés Solax-tid i USA finns dock irriterande många hål, och alltför lite kvarvarande filmer. I synnerhet denna del av hennes karriär har gått förlorad, vilket är frustrerande (även om forskningen om Guy-Blaché bara börjat, så det är ju en eventuell tröst). Alice Guy-Blachés studio var en stor omsättning, en investering i hundratusentals dollar, och som regissör var hon en extremt känd person i sin värld; hon myntade begreppet BE NATURAL, ord man kunde se tryckta överallt i Solax studios, som en princip för skådespelare; var dig själv, så kommer kameran att märka det. Naturalism och autenticitet, saker som skådespelare i moderna filmer fortfarande har svårt att förstå, var en djupt rotad förståelse hos Guy-Blaché.

Man vet inte exakt varför Solax gick i konkurs, i synnerhet inte eftersom det var så kolossalt framgångsrikt, men det mesta pekar på att Herbert var en mycket dålig affärsman och att han sänkte företaget på ett sätt som påminner om sättet Georges Méliès bror Gaston sänkte deras Star Films. Eftersom Alice och Herbert skilde sig 1918, och Herbert lämnade henne ensam med barnen för en annan kvinna, så finns också anledning att tro att det någonstans på vägen började gro bitterhet i samarbetet.

Alice Guy-Blachés sista filmer antas vara förlorade men titlarna vittnar om denna bitterhet – House of Cards, A Man and a Woman, The Great Adventure, A Soul Adrift, Vampire och till sist, Tarnished Reputations (1920) – och efter att skilsmässan officiellt gått igenom återvände hon till Paris 1922, för att aldrig mer göra en film. Istället spenderade hon de kommande åren med att skriva sagoföljetonger i tidningar (under manlig pseudonym) för att ta hand om sina barn. Under resten av sitt liv arbetade hon febrilt med att korrigera alla de historieskrivningar av filmhistorien där hon inte nämndes – vilka var åtskilliga, en till och med skriven av León Gaumont själv, som själv gjorde henne till kreativ chef på hans eget företag – och i ett försök att etablera sin plats i historien skrev hon en memoarsamling i slutet av 1940-talet, som översattes till engelska 1986.

Överhuvudtaget kan man dock inte säga att omvärlden har återupptäckt Alice Guy-Blaché, trots hennes ädla försök att göra sig själv hörd. Inte ens hennes egna barnbarn visste vem hon ”egentligen” var, vilket den fina dokumentären The Lost Garden (längst ner i detta dokument) vittnar om.

Hon återvände till USA 1964 för att leva sina sista år med sin dotter. Hon dog 1968, på ett ålderdomshem, efter att en serie stroker gjort att hon inte längre visste vem hon var. Forskningen om hennes liv har gått trögt, milt sagt, och i skrivande stund, augusti 2015, är det närmaste tecknet på liv jag hittar en Kickstarter-kampanj kallad Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché.

Blaché gjorde uppskattningsvis över 1000 filmer i sitt liv. Gaumont har gett ut en DVD med 60 stycken. Om framtiden kan rädda hennes minne återstår att se.

FREDRIK FYHR

*

Visionen (huvudsida)

*

The Lost Garden: The Life and Cinema of Alice Guy-Blaché by Marquise Lepage, National Film Board of Canada