Medan jag gått igenom alla filmer av Pedro Almodóvar, inför nästa auteurathon (som publiceras i december, januari), har jag funderat på de många okonventionella berättarstrategier Almodóvar använder sig av. Och i en av hans senare filmer, Volver (”Att återvända”, 2006), hittar jag en sekvens som jag inte kan låta bli att skriva lite om.
I förra inlägget i denna serie skrev jag om Exorcisten (1971) och William Friedkins användande av diverse strategier som tidigare nämnts, som till exempel planteringar och psykologiskt användande av färg; vad gäller det sistnämnda använde jag Spielbergs Hajen (1975) och nämnde något jag kallar ”mörkerbilder” – det vill säga bilder vi som åskådare får av något som hänt, när vi inte får se det i bild. I fallet Hajen var den stora mörkerbilden, just det, hajen själv – som mumsade på människor i vår fantasi, medan själva filmen bara visade oss resterna av deras biologiska materia (en sargad arm, mer specifikt).
Pedro Almodóvar är däremot en regissör som helt går sin egen väg och hittar annorlunda sätt att bryta, och följa, filmberättandets konventioner. Följande analys kan ses som exempel på de oregelbundna mönster och överraskningar vi hittar när vi ser särskilt originella filmer av så kallade ”auteurer” (även om det inte är en helt oproblematisk generalisering).
I Volver försöker en man våldta sin tonåriga dotter Paula (Yohana Cobo) – samtidigt som han försöker rationalisera det hela genom att erkänna för henne att han egentligen inte är hennes biologiska pappa. En kamp uppstår och tjejen dödar mannen, som heter Paco (Antonio de la Torre). Därefter ringer hon sin mamma Raimunda (Penélope Cruz) som jobbar dubbla jobb efter att Paco fått sparken och Raimunda bestämmer sig för att ta på sig skulden och städa undan kroppen.
Som en fotnot: Almodóvar kommer från arbetarklassen och växte upp omringad av arbetande kvinnor, och har sagt att de två filmer som förändrade hans liv, och fick honom att vilja börja göra film, var Bergmans Jungfrukällan (som handlar om en oskuldsfull flicka som blir mördad och våldtagen) samt Psycho (som inte behöver någon ytterligare presentation). Jag nämner det för att visa hur regissörer som Almodóvar – som själva skriver sina manus och insisterar på att ha kreativ kontroll över sina filmer – ofta har återkommande, djupt personligt knuten tematik.
Tekniskt sett ska vi titta på tre scener och se hur Almodóvar – kontra våra tidiga exempel – här använder saker som planteringar, färgsymbolik och ”mörkerbilder” på väldigt egna sätt, och dessutom hittar på egna effekter och oväntade sätt att förklara storyn på.
#001
Vi börjar när Paula och Raimunda kommer hem och finner Paco slappt ligga i soffan och titta på TV. Raimunda går genast ut ur bild, och Almodóvar inleder scenen med att låta Paco rakt upp och ner spana in sin (styv)dotters skrev.
#002
#003
Det är en ganska klassisk serie ”chockerande” Almodóvar-klipp. Å ena sidan tycker vi genast att Paco är pervers – och vi är undermedvetet redo för att se honom dö. Å andra sidan finns det något oheligt i att bara filma en tjej mellan benen på sättet Almodóvar gör här. (Även om det ska erkännas att Almodóvar älskar närbilder på könsorgan).
#004
Vi återvänder till mastertagningen och Raimunda kliver rakt in i bild och bidrar till den voyeuristiska känslan, eftersom hon inte alls är snyggt placerad i bilden – vi ser nu på scenen snarare som om kameran är placerad på en bokhylla eller liknande, en kameravinkel á la Big Brother. Detta bidrar till klippen vi nyss såg – dels den ambivalenta, ”förbjudna” känslan; dels vetskapen att Raimunda är aningslös om vad som händer mellan Paco och Paula. Fastän de är i samma rum pågår två olika världar. Detta är ett bra exempel på vilka enkla medel Almodóvar gör att vi osökt börjar tänka på ämnen som sexuella övergrepp i familjen.
Också, för att öka vår brist på sympati för Paco ser vi nu Raimunda, efter en heldag på jobbet, omedelbart komma hem och plocka upp hans ölburkar medan han är en ashög i soffan.
Samtidigt är vi intet ont anande om att bilderna av Raimundas städande är en riktig slug plantering.
#005
#006
Vi ska komma ihåg dessa bilder av hur Raimunda kastar karlslokens ölburkar i soptunnan.
#007
Inte förrän nu får vi se rummets dimensioner. Raimunda i bakgrunden, i köket, Paco och Paula i soffan. De två barnen i hushållet på sätt och vis.
En dialog följer där Paco förklarar att han fått sparken och att han inte bryr sig – varpå Raimunda blir arg. Almodóvar ser till att ge Paco få trevliga karaktärsdrag. Det är som att hela filmen skriker efter att få ha ihjäl honom.
#008
Vi får denna generösa bild som, likt ölburkarna, är en visuell plantering för Raimundas mer Norman Bates-besläktade städning i framtiden. Kniven är dock en ledtråd god nog.
#009
Klipp till senare på kvällen. Paco knäpper byxorna medan han kommer från TV-rummet (inte toaletten)…
#010
… passerar Paulas rum medan hon klär av sig, och stannar förstås och glor…
#011
… men försvinner när hon känner att hon blir iakttagen. Almodóvar stannar vid denna bild en stund, som genast kastar om känslan vi har för det vi ser på ett typiskt ambivalent Pedro-sätt. Nu tittar Paula på oss, som om vi är skyldiga till Pacos perversioner.
Detta har ingenting med filmens story att göra, utan är ett ögonblick av ren kreativitet (troligen en improvisation) och inget annat än lite cinematisk poesi för sakens skull.
#012
Klipp till denna ocharmiga scen där Paco behandlar Raimunda mer eller mindre som en uppblåsbar docka.
#013
Raimunda ger ”the old turn-around”.
#014
Varpå Paco , medan han tittar på hennes kropp, tar sin sak i egna händer.
#015
Raimunda hör ljudet…
#016
… inser vad han gör…
#017
… och gråter tyst, fullständigt förödmjukad och helt på det klara med att Paco är en skit.
Penélope Cruz, som Oscarsnominerades för denna roll, är oerhört bra i Volver, i synnerhet stunder som dessa.
#018
Vi klipper till dagen efter: Ett kortare montage på Raimunda när hon är på sina två jobb: Dels i restaurangen, som vi bara får se en tagning av (eftersom det inte spelar så stor roll för oss, poängen är att hon jobbar dubbelt)…
#019
… och dels hennes jobb som städerska, vilket vi får se några fler bilder av.
#020
Almodóvar stannar kvar vid tvättmaskinens cirkelgång – Raimundas städande i hypnotisk form.
#021
Och så ytterligare en helbild när hon sveper ett golv på en flygplats, bara för att bilden av Raimundas städande ska gå in extra ordentligt.
#022
Vid något tillfälle under dagen har Paula ringt, så Raimunda ringer upp henne – Vi får inte höra vad hon säger men vi förstår att något har hänt. Som jag nämnde i Hajen-texten används gärna färgen röd för att signalera att något blodigt hänt, eller är på väg att hända. Den knallröda brandsläckaren tar nästan upp halva bilden och är ett klart, extremt klassiskt och absurt stort, varningstecken. Något har hänt.
#023
Utan förvarning klipper Almodóvar till en helt röd bild – det kan inte bli klarare än så.
#024
… hastigt klipps den röda bilden om till det av en buss, som passerar och visar oss Paula, klädd i rödvitrandig tröja som matchas av en lika rödvitrandig bensinmacksstation (eller något sådant) till vänster i bild.
#025
Hon väntar på bussen, som är röd.
#026
Ur bussen kommer Raimunda, klädd i rött…
#027
… och tillsammans går de mot en röd moped…
#028
… som i nästa klipp matchas av en röd bil. Paula har ännu inte berättat vad som har hänt, men bilderna kryllar av så många röda varningsskyltar att det nästan är komiskt.
#029
Paula visar Raimunda liket och Almodóvar hinner med att matcha hennes vitrödrandighet (nästan som om han vore besatt) med ett plagg som hänger till höger.
#030
Vi ser Raimunda reagera på vad vi vet är Pacos lik men vi får inte se själva liket. Det är här mörkerbilderna kommer in. Vi förstår att Paco är död men vi inser nu att Almodóvar medvetet valt att inte visa oss mordet. Nu vill han inte ens visa oss liket, fastän vi ser att det är i samma rum. Det är som att han retar oss, vi perversa åskådare som förstår att det finns ett blodigt lik på golvet och nu vill vi se det också (eventuellt på liknande sätt han ”retat” oss med bilder på Paulas skrev/blick i #003 och #011). Det uppstår en förväntning av en bild, och det är precis den bilden Almodóvar håller tillbaka.
#031
Medan Paula börjar berätta om hur det hela gick till så finns förstås två röda tavlor i bakgrunden.
#032
#033
#034
Med Pacos lik fortfarande off-scren så börjar nu Paula berätta för oss hela incidenten – Hur Paco förgripit sig på henne och hur hon huggit ihjäl honom med kökskniven. Vi får föreställa oss scenen själva: Det fina är att Almodóvar gett oss nog med scener för att kunna göra det. Och vi har kanske inga problem med att vi inte fått se scenen heller, för Paulas känslor har på något sätt företräde – hennes berättelse är mer värd än Pacos sista stund i livet; Pacos öde struntar vi förmodligen i, om filmen fungerat som tanken varit.
#035
Vi vet inte säkert, men Raimundas reaktion är en (ganska uppenbar) ledtråd om att Paco inte ljög utan verkligen inte var Paulas biologiska pappa – det är en blandning av storartat skådespeleri, men också subtila karaktärsdrag som dessa bildexempel inte kan göra rättvisa, som gör att vi kan förstå det.
Här ser vi hur Almodóvars pågående teknik också fungerar för storyn: I ett omvälvande, traumatiskt ögonblick har Paula fått veta att mannen hon trott varit hennes biologiska pappa i själva verket inte alls varit det. Ett helt nytt mysterium uppstår – Vem är/var Paulas riktiga pappa och hur ser Raimundas historia ut, vart träffade hon Paco etc – och dessutom har vi fått en helt ny vändning för karaktärerna och ett potentiellt nytt djup i deras relation. Allt via väldigt enkla medel.
#036
Anyhoo. Raimunda tröstar Paula och får en mystisk blick, som om det som hänt egentligen är en gudagåva för dem: Sanningen är ute, Paco är borta. Allt hon behöver göra är att göra sig av med kroppen. Återigen förmedlas det genom fantastiskt skådespeleri och inget annat.
#037
Det här är sådana abrupta och absurda attitydväxlingar som man bara hittar i Almodóvar-filmer. Inte ens efter ett blodigt dråp skadar det med lite moderliga råd.
#038
Raimunda tar på sig skulden för mordet…
#039
… och vi får en sista bild på en röd tavla, bara för sakens skull.
#040
Och inte förrän nu får vi se Pacos kropp, men vid det här laget har vår ”entusiasm” svalnat och han är bara ett lik som ska städas upp. Faktum är att Pacos döda kropp inte alls ser så farlig ut som alla planteringar och varningsklockor fått oss att föreställa oss – Almodóvar verkar leverera en slug insikt om att föreställningen om våld, blod och död ofta är mycket värre än den verkliga bilden av det.
#041
#042
#043
#044
Vitt och rött har färgmatchats ganska konsekvent under denna scen och denna bild – på hushållspappret som snabbt blodas ner – känns som den centrala bilden för hela scenen. Raimunda, som vi sett städa i köket och på jobbet, får vi nu städa undan liket av sin man.
#045
#046
Istället för ölburkar (#005, #006), blodiga papper – bilden är på sniskan den här gången, kanske för att signalera att det vi ser är en (helt klart) mindre vardaglig bild och något mer skruvat.
#047
#048
Svabben, liksom helbilden i #021, men nu blodig.
#049
Mordvapnet!
#050
#051
Och rentvättandet av den, vilket förstås matchar planteringen i #008. Skillnaden är att bilden nu – istället för att ge oss fågelperspektivet och möjligheten att distraheras av Penélope Cruz’ urringning – är mycket mer närgången, praktiskt taget ett POV-perspektiv (Point Of View) inifrån Raimundas huvud. Vi hade kunnat notera kniven redan då, för det var en ledtråd, men Almodóvar placerade den jämte Raimundas byst för att förvilla oss så det är möjligt att vi inte tänkte på det. Nu är det dock på allvar! Vi tvättar kniven i symbios med Raimunda.
#052
Almodóvar avslutar scenen med att Raimunda pustar ut och ger Paco en slags tyst minut, medan hon tycks fundera på sitt liv och hur det kom sig att hon hamnade med honom till att börja med. Vilket vi också undrar. Bilden väcker återigen frågorna vi har när dramatiken lagt sig – Hur träffade hon Paco, och vem var/är Paulas riktiga pappa?
Good stuff! En lång text om Almodóvar kommer i december, januari.
4 svar på ”Klippskolan: Volver”