Bio: Holy Motors

Regi: Leos Carax

Jag ska försöka att hålla en jämn, stadig puls medan jag skriver den här recensionen. Jag ska försöka att hålla huvudet kallt, och komma ihåg att det alltid finns möjligheten för mig att skriva en längre essä om Leos Carax’ Holy Motors, där jag kan gräva ner mig djupare i den. Vanligtvis när jag ser en så pass fantastisk film så är jag lite för exalterad för att kunna hamna i något annat än överväldigande superlativ som ändå bara kommer förvirra en läsare, och i värsta fall ge falska förhoppningar. Jag tar tio djupa andetag och funderar på vad jag, lite sporadiskt, kan säga om den här filmen. Vi kan börja från början, till exempel.

Holy Motors börjar med en helbild på en fullsatt biograf där en film pågår. Alla stolar är upptagna men publiken är knappast exalterad: Faktum är att alla i salongen är döda. Tomt stirrar de på den flimrande duken, varifrån vi kan höra ljud från vad som måste vara en film. I ett litet rum intill denna biograf vaknar protagonisten vid namn Monsieur Oscar (Denis Lavant) ur en billig säng. Han stryker omkring det lilla rummet en stund innan han börjar dras till väggens tapeter, som föreställer av en Rödluvan-klingande skog. På väggen kan han någonstans orientera sig med sina händer, och hitta nyckeln. Jag menar bokstavligt talat. Eller, rättare sagt, han kan hitta ett nyckelhål. Nyckeln kan han forma med sina fingrar och när låset går upp kan han slå ut väggen och komma ut på andra sidan; in till biografen, där den bokstavligt talat likstela publiken sitter och tittar på en film. Han har stigit in i en sarkofag. Holy Motors är ett requiem över ett medium – filmmediet – som nu är dött. Den här filmen är en begravningshymn.

Jag nämnde att Monsieur Oscar är filmens protagonist. Detta är han själv högst medveten om. Men han är ingen munter protagonist, utan snarare mycket deprimerad. Kanske beror det på att filmen han befinner sig i, Holy Motors, är inspelad på digital teknik. Leos Carax, som uttryckt ett starkt agg mot vår världs digitalisering och som i fem år försökt göra en engelskspråkig film utan att kunna få den finansierad har nu blivit tvungen att lik förbannat göra en film digitalt. I en liten scen som gör en cineast tårögd sitter Michel Piccoli – den 87-årige skådespelarlegenden vars arv jag nämnde i min recension av Vi har en påve – och för ett samtal med Monsieur Oscar som ojar sig: ”Jag saknar kamerorna” suckar han. ”De brukade vara tyngre än oss. Nu är de mindre än våra egna huvuden”. Piccoli ler lite och frågar om han inte är lite nostalgisk nu, lite väl sentimental. Sedan erkänner han att han själv hela sitt liv varit säker på att han ska dö. Men han tycks leva kvar, i tidlöshet; på film.

Det är sant att det är en sentimental film, på sätt och vis, men inte nostalgisk. Snarare utspelar den sig i det dödsrike vi befinner oss i idag – när postmodernismen utplånat alla konstnärliga värdebegrepp, när den digitala tekniken sugit ut filmmediets själ, när biografer går under och förvandlas till lyxhotell, när all kultur blivit popkultur, när den intellektuella överröstats av nörden, när den amerikanska underhållningsmaskinen ätit sig fetare än någonsin och de fiktiva karaktärerna i en film som Holy Motors rör sig fram och tillbaka i en rastlös önskan att vilja betyda något för någon någonstans.

Monsieur Oscar är en karaktär. Han skjutsas fram och tillbaka genom gatorna i Paris i en limousin, styrd av en vänlig chaufför (Edith Scob) som enbart har moderliga känslor för honom (och vad för slags karaktär hon egentligen är sparar Carox till slutet). I sitt baksäte har han en liten sminkloge och en mapp som förklarar vilka hans olika ärenden är; dessa ärenden går ut på olika saker, men uppgiften är alltid densamma – Oscar blir någon annan, för någon annan, någon annanstans. Han betar av sina ärenden en efter en medan dag blir natt. Med kärleksfull noggrannhet klär han ut sig och sminkar om sig för att bli antingen en vredgad knarklangare – som en karaktär ur till exempel Pusher – eller en ömsint far som försöker vara där för sin dotter – som till exempel i en film som Moneyball – eller varför inte ett monster; som i en högst minnesvärd scen i början av filmen när han med emaljöga och Nosferatu-naglar rusar igenom Pere Lachaise-kyrkogården och äter blommorna på gravstenarna (där det på alla gravstenarna, istället för namn och årtal, endast står ”Visit My Homepage”) medan den gamla campy titelsången till Godzilla spelas. Oavsett vilken karaktär Oscar är så är han den karaktären osvikligt och till desperationens gräns. Piccolis karaktär frågar honom, i den där scenen jag nämnde, hur han kan orka fortsätta. Han svarar att han gör det av samma anledning han alltid gjort det: ”Det vackra i akten”. ”Men” får han till svars, ”ligger inte skönheten i betraktarens öga?”. ”Tänk om det inte finns någon betraktare längre?” Minns att vi här har att göra med en film som börjar med en död biopublik.

Vid den där kyrkogården ser han en fotomodell (Eva Mendes) stå och bli fotad av en prestigefylld, amerikansk fotograf som endast kan uttrycka vad han fetischerar med sin kamera (”Beauty! Beauty! Beauty!” vrålar han medan han fotar henne; sedan får han syn på Oscar och fotar honom; ”Weird! Weird! Weird”). Alla är de karaktärer, som gör vad karaktärerna dikterar att de måste. Men, just det här ögonblicket, fastnar Oscar för fotomodellen eftersom hennes roll tycks vara så perfekt: Allt hon ska vara är en innehållslöst objekt för skönhet, och det spelar ingen roll om han biter av fingrarna på någon och därefter slickar henne i armhålan med sin blodiga tunga, hon rör inte en min och är fortfarande alla till lags. Han blir så besatt av henne – han är ju för tillfället ett ”monster” – att han måste kidnappa henne likt King Kong – förstås – och ta henne till sin underjordiska grotta – likt Fantomen på Operan – där han… men, ack nej, nu håller jag på och är exalterad igen. Det är ju dessutom bara en av filmens olika avsnitt, och alla är de lika färgstarka.

Jag bestämmer mig nog för att inte gå in i detalj på saker som händer i den episodiska handlingen. Det jag kan klargöra är att varenda sekvens av filmen innehåller överraskningar. Det är en riktig film, så tillvida att den för sin åskådare genom en ”intrig” som är helt omöjlig att förutspå. Den är uppdelad i två delar – åtskilda av en mellanakt som består av en munter dragspelsorkester, for your simple pleasure sådär i pausen – och medan den andra delen har en mer ingående fördjupning i tematiken så är den första mer intensiv och sysslar med att överrumpla sin åskådare med den ena galenskapen efter den andra. Därmed inte sagt att andra delen av filmen inte är bisarr. De sista scenerna innehåller saker jag aldrig någonsin sett i en film förut, och de fick mig att nästan tjuta av exaltering.

För en film som handlar om att den är en film – med karaktärer som vet om att de är karaktärer i denna film – är ingenting omöjligt. Holy Motors andas en slags berättarglädje och magi som gör en smärtsamt påmind om att denna filmmagi också till stor del är en nostalgisk företeelse. Det finns ett sångnummer mot slutet av filmen, som taget ur en musikal, som gör en lika vemodig som upprörd. ”Who were we when we were who we were” går refrängen, sjungen av en annan karaktär i en annan limousin. Hon spelas av Kylie Minogue, men det märks inte. Can’t Get You Out of My Mind spelas förresten tidigare i filmen, på ett slags barnkalas, så när hon dyker upp i filmen är hon bara en till karaktär bland alla de andra karaktärerna; de är här, inuti den här ”sista” filmen, och de sörjer att de är döda nu.

Fröet till Holy Motors ska tydligen ha varit en notering Carax gjorde om limousiner som användes för att köra folk till bröllop. Han kom att tänka på hur dessa maskiner är ”daterade, som de futuristiska leksakerna i dåtiden /…/ De markerar slutet på en era, slutet på de stora, synliga maskinernas era”. Att Holy Motors inte ens är den enda limousinfilmen år 2012 – tänker på Cronenbergs Cosmopolis, för den oinvigde – kanske inte är en slump. Inte heller, kanske, att Drive – som det också sjungits ”post-postmoderna” requiem-sånger om – också är en film som på många sätt bara handlar om att den är en film och inget annat; som att driften är det som är kvar nu, innehållet är godtyckligt och frågan om huruvida filmen är meningsfull konstform blåser i vinden. Men maskinerna fungerar fortfarande. Drive visar att någon kan köra och Holy Motors visar att det kan finnas någon i baksätet också. (Jag har inte sett Cosmopolis, men jag tror den handlar om att man även kan plocka upp folk på vägen). Jag har ofta ställt frågan om filmer i dag – i vår twitter- facebook- och tmblr-ifierade värld – ens vill handla om något. Holy Motors var både en stark cinematisk upplevelse för mig, men den var också vemodig för det verkar som att den ställer exakt samma fråga. Den rör sig, rentav, i tomrummet efter att frågan klingat ut.

Det säger sig självt att det är en film man bör se på bio om man kan. Men om man väntar tills den släpps på något digitalt format – eller helt enkelt laddar ner den, för tillfället ”illegalt” – så deltar man också i filmen, lika mycket som karaktärerna gör. Holy Motors är en fantastisk film, om det fantastiska i film, i en tid då det mediala myllret gjort det fantastiska så mycket svårare att uppleva. Jag älskade den.