Insanity Sells! eller Var är filmen… igen?

Atreyu: But why is Fantasia dying, then?
G’mork: Because people have begun to lose their hopes and forget their dreams. So the Nothing grows stronger.
/ The NeverEnding Story

(Innehåller spoilers för Black Swan, Dr. Caligari (1919), Sjätte sinnet.)

I.

För någon månad sedan frågade jag mig själv om filmskapare idag ”famlar i ett kreativt mörker” och om det överhuvudtaget finns ”något som någon vill förmedla med en film, alls, idag”. En uppföljande tanke: Finns det idag en huvudperson i en Hollywood-film som har koll på sig själv och sin omgivning, står för något eller har ett budskap att förmedla?

Karaktärer är inte filmers starkaste kort idag. Det är inte som på 70-talet, när praktiskt taget alla filmer byggde inte bara på karaktärer utan på starka karaktärer, som gjorde något i en krasst pseudo-dokumentärt återberättad verklighet. Taxi Driver, Alla presidentens män, Network, Kinasyndromet, Chinatown, listan kan göras oändlig. En film som Coppolas The Conversation hade inte fungerat om inte Gene Hackmans karaktär var smart nog att lista ut att han var i fara.

Dagens filmkaraktärer har inget på agendan. Sällan är de ”starka” individer, som driver en film framåt. Om något är de mer eller mindre förvirrade – inte bara inför någon uppgift utan på sig själva och på världen överhuvudtaget. Den enda amerikanska film jag på rak arm kan komma på, från de senaste två-tre åren, som har någon genomtänkt och flerdimensionell huvudperson är Prometheus, där Noomi Rapace spelade en idealistisk kvinna med en religiös tro, som använder sina skärpthet och sina ”great survival skills” för att överleva en krissituation.

Det tillhör en annan diskussion, men det mest deprimerande med den fan-kritiska backlash som drabbade Prometheus var hur tydligt det manifesterade att så många seriösa bioåskådare inte är intresserade – eller ens mottagliga – för idéer och tematik i film. Den överskattade ”plotten” är den kritiska rälsen att följa och diskussioner om teknikaliteter, detaljer och petitesser är vad en film bedöms enligt. För mig var det uppenbart att Ridley Scotts film var en sådan som inte handlade om sin intrig – intrigen fanns bara för att ge filmen ett narrativt spår, en ryggrad. Och köttet och blodet i filmen var idéer och tematik om födelse, härkomst, relation mellan varelse och skapare, far och son/dotter, och frågan vart ett koncept som ”gud” (eller ”gudar”… eller aliens) kommer in i bilden. Det är en film som handlar om frågorna man ställer till sig själv efteråt. Nej inte ”plot hole”-frågorna. De andra frågorna. De som fokuserade på intrigen missade själva filmen. Som den ofta briljanta filmanalytikern Jim Emerson uttryckte det i det här inlägget:

Because when a film [i.e “Prometheus”] shows so little regard for the basic craftsmanship of storytelling and character, you have to at least consider the possibility that the filmmakers are telling you that they’d prefer it to be viewed in other terms. (Both Kubrick’s ”The Shining” and ”Eyes Wide Shut” fall into that category, I think — preposterous and/or unsatisfying on their generic surfaces, perhaps, but working powerfully in other more primal or abstract dimensions.

Vissa filmer skiter helt enkelt i logiken och intrigen för de är för upptagna med sina idéer (Scotts mästerverk Blade Runner är, för den delen, en mycket mer ”ologisk” och ”orealistisk” och ”osammanhängande” film än Prometheus). Och det är inget fel med det. Det gör dom oftast till bättre filmer än mer narratologiskt genomtänkta, och ofta mer infantila, filmer som är designade att blåsa ut ens hjärna på ett så effektivt sätt som möjligt, och samtidigt tjäna pengar på det.

Tyvärr är det konceptet som inte bara anammas av stora filmbolag utan även uppskattas av publiken; intriger är ofta välbekanta, karaktärer är reducerade till ”koncept” (Liam Neeson är bad ass Liam Neeson i Taken 2, för att ta ett exempel från 2012), folk går fortfarande och ser uppföljare, remakes och biopics så kreativiteten förblir på samma zombienivå som det varit hela 00-talet, och istället för att ha en realistisk karaktär som en film föreslår ska tolkas realistiskt – som Noomi Rapace i Prometheus – så ska vi ha ”tomma” karaktärer som kan vara så pass tunna att vi kan applicera vad som helst på dom; case-point varenda superhjältefilm som gjorts. Just superhjältefilmerna är kanske det tydligaste symtomet på att vi har en filmkultur idag som är livrädd för att ha riktiga karaktärer; det är rentav tillfredsställande att klä på dom masker, ge dom hemliga identiteter, låta allt vara på lek. Om man ser Prometheus så kanske man inte ens gillar huvudpersonen, som vissa säger att dom inte ”gillar” Noomi Rapace som om det skulle göra filmen sämre. Måste man ”gilla” huvudpersonen nu? Gillade man Jack Nicholson i Chinatown? Gillade man Al Pacino i Gudfadern del II? Gillade man nazisten Oskar Schindler i Schindler’s List? Är det inte snarare ett tecken på en lyckad film att en karaktär leder till att man ser på den med en kritisk dimension? Att filmen utmanar åskådaren med att ha en egen åsikt? Måste allt vara tydligt utmålade superhjältar i parallella låtsasdimensioner i intriger som inte har något med verkligheten att göra?

Att intriger har blivit viktiga, inte för vad de handlar om utan för hur de fungerar i sig, får man väl ”tacka” Christopher Nolan för. Hur ska man annars förklara framgångarna för en science fiction-film som Looper, som visar att det där med tidsresor och paradoxer inom tidsresor fortfarande tycks generera intresse (”Great Scott!”) och jag kan till och med misstänka att Ben Afflecks Oscar-viskande Argo, en politisk dramathrillerkomedi-nånting, är del av symtomet. Den filmen handlar om hur CIA iscensatte ett fejkat filmprojekt vid namn ”Argo” för att egentligen frita sex diplomatfångar i Iran. Här är det inte intrigens teknikaliteter som är iögonfallande utan alla politiska markörer. Det återstår fortfarande att se om filmen är bra i sig, utöver sin mer konceptuella pseudo-meta-intrig (den har fått beröm i USA, men såna här filmer får alltid beröm där). Ett annat intressant exempel är den kommande mammutten Cloud Atlas där vi återigen har en fetischistiskt tillkrånglad narrativ med ett spann på århundraden och skådespelare vi känner igen bekvämt gestaltandes flera olika karaktärer så att vi slipper bli för intresserade av en enda.

II.

Efter att ha recenserat filmer på den här bloggen i tio månaders tid nu är det intressant att verkligen se hur trender figurerar i filmens mediala brus. En sådan trend – på tal om rädslan för att låta karaktärer göra något säkert eller tro på något eller ha någon särskild personlighet – är helt klart galenskapen. Gärna den hallicugena, spritt språngande galenskapen som kan leda till så effektiva visuella lösningar i film. Av de filmer jag recenserat i år handlar flera filmer – Take Shelter, The Awakening, Dream House, Intruders, Babycall, The Woman in the Fifth, till viss del J. Edgar och Midnatt i Paris – direkt om karaktärer som upplever alternativa världar, och gärna driver sig själva till vansinne. Ofta innehåller filmerna diverse olika stunder där en ”twist” ska uppdagas, men efter ett tag har den här Huvudpersoner-är-egentligen-galen-twisten blivit så uppenbar för mig att jag emellanåt storknat.

Jag blev tvungen att kolla någon slags statistik för att få bot på denna vittring. Bortser man från fantsyfilmer, animerade familjefilmer och tungt lanserade franchiseprojekt som Avatar (nummer 1) så är de mest inkomstbringande filmerna från 00-talet:

1. The Dark Knight (2008), Christopher Nolan (fjärde mest inkomstbringande någonsin)

2. The Dark Knight Rises (2012), Christopher Nolan (sjunde mest inkomstbringande någonsin)

3. The Passion of the Christ (2004), Mel Gibson (tjugoandra mest inkomstbringande någonsin)

4. Sjätte sinnet (1999), M. Night Shyamalan (förtiofemte mest inkomstbringande någonsin)

5. Inception (2010), Christopher Nolan (47)

6. Baksmällan (2008), Todd Phillips (56)

7. I Am Legend (2007), Francis Lawrence (64)

8. Bruce den allsmäktige (2003), Tom Shadyac (76)

9. Cast Away (2000), Robert Zemeckis (86)

10. Signs (2002), M. Night Shyamalan (89)

Jag har en topp tio-lista här för sakens skull. Värt att nämna är att pengaracet blir ganska jämnt efter ett tag och nedre delen av listan är mer godtyckliga placeringar; flera titlar av de som följer är lättsamma komedier. Mest chockerande, och inte, är att en överhängande majoritet av alla de hundratals mest framgångsrika filmerna någonsin är just fantsyfilmer, animerade familjefilmer och tungt lanserade franchiseprojekt gjorda under de senaste tio åren. Men det bryderiet är föremål för en annan text.

Skalar man bort dessa filmer – som trots allt säljer biljetter på familjer, fans av alla de slag, folk som läst boken eller andra som kan tilltalas av en fet hype – återstår de filmer som folk faktiskt sett av egen fri vilja, av rekommendationer från vänner eller kritiker, eller något liknande. (Jag säger givetvis emot mig själv för Batman är ju en megahypad seriefigur och Passion of the Christ är möjligen att betrakta som någon slags fantasy, men nevermind, det är inte en avhandling).

Det som framförallt fascinerar mig är att Sjätte sinnet fortfarande håller ett sådant rekord. Den var verkligen en rejält framgångsrik film när det begav sig, mer än man kanske rentav minns. Det är också intressant att Christopher Nolans Dark Knight-filmer är så pass inkomstbringande som dom är medan Batman Begins, hans första Batman-film, återfinns på plats 197 på ”ynka” trehundrafemtiotvå miljoner dollar i intäkter. Det är långt ner i pengaracet för serietidningsfilmer för en rojalitet som Batman.

Ta dessa filmer i topp tio-listan som Signs, Cast Away, The Passion, I Am Legend och till och med, skulle jag argumentera, Baksmällan (som har strikt absurdistiska kvalitéer) och notera hur de alla handlar om svårt utsatta karaktärer som orienterar sig i en slags apokalyps, karaktärer vars världsbild visar sig vara en illusion, och de två i toppen är tematiskt röriga men kan sägas behandla alla ovanstående sakerna på sätt och vis (med en död gud).

Tar man fram sliparen igen och skalar bort lättsamma komedier – som Familjen är värre och Click (!) – fortsätter listan över världens mest inkomstbringande filmer med dessa titlar (Oscarsvinnare för bästa film markerade med asterisk):

The King’s Speech (2010) (158)*

Slumdog Millionaire (2008) (182)*

Minority Report (2002) (188)

I, Robot (2004) (211)

En oväntad vänskap (The Intouchables) (2011) (216)

Catch Me If you Can (2002) (219)

American Beauty (1999) (220)*

Benjamin Buttons otroliga liv (2008) (230)

Black Swan (2010) (231)

Inglourious Basterds (2009) (242)

A Beautiful Mind (2001) (251)*

Jakten på lycka (2006) (272)

Shutter Island (2010) (279)

The Departed (2006) (286)*

Dolt under ytan (2000) (306)

Sammantaget är alltså detta alla dramafilmer eller thrillers utan extern gimmick (sans Oscar) som varit mest populära under 00-talet. Är det inte förvånansvärt många filmer som handlar om galna, svårt förvirrade eller komprimerade människor? Jag skulle kunna argumentera för att alla titlar som inte erbjuder en bedövande nostalgikyss till reaktionära värderingar – typ Jakten på lycka och The Passion – handlar om karaktärer som på ett eller annat sätt är:

1. Maktlösa och/eller utsatta för förlopp/tillstånd de inte kan förhindra

2. Förvirrade och/eller offer för hallicunationer eller vanföreställningar

Detta i filmer som, där de inte är draman, är

1. Absurdistiska tragedier med slut som varken är lyckliga eller olyckliga

2. Byggda på ett sådant sätt att åskådaren ständigt är manipulerad

3. Gjorda på ett sådant sätt att det är svårt eller omöjligt att hitta en enhetlig tematik och/eller något ”budskap”.

Jag läste en intressant recension av Vi måste prata om Kevin skriven av en jesuitpräst vid namn Jake Martin. Han menade att filmen var ”yet another installment in the pantheon of post-modern films intent upon assaulting the human desire to give meaning to the world” men att den var intressant och sevärd eftersom ”it is attempting [to marry] the darkest, most nihilistic components of contemporary cinema with a redemptive message” (min kursivering).

Jag håller personligen inte med; jag ser ”omfamnandet” i slutet av Kevin som ett av många exempel på simpelt effektsökeri i filmen (min recension) men kanske kan man se den som en film som omfamnar en gudlös, meningslös värld med något slags människogrundat, postmodernt kärleksbegrepp – I vilket fall som helst känns dessa tankegångar besläktade med de mainstreamfilmer vi hittar i listorna ovan.

Många av de filmer som handlar om direkt galenskap använder å andra sidan som kontrapunkt gärna motiv som är så välbekanta att de kan kallas för klyschor – Shutter Island och Inception låter till exempel vår förståelse för huvudpersonen, irriterande nog spelad av Leonardo DiCaprio i båda filmer, på ett nästan identiskt sätt falla tillbaka på ”den döda frun” (och som Slavoj Zizek påminner oss om så vet Hollywood-filmer sedan länge att ”the only good woman is a dead woman”). Som bekräftande motpol till detta maskulina perspektiv har vi förstås Black Swan som är en orgie i ”Fröken Julieism”. Natalie Portman tycks lida av samma hallicugena filmgalenskap som DiCaprio i de tidigare nämnda filmerna men eftersom hon bara är en stackars kvinna – ballerina, no less – så måste hela hennes fragila psyke kollapsa (bland annat i konstigheter som lesbiskt sex!) och hon måste förstås dö en slags meningslös, egoistisk martyrdöd i slutet.

Gustave Moreau- Oedipus en de sfinx

III.

Men låt oss börja från början. Denna typ av ohejdade galenskap är förstås ingenting nytt, och den har fungerat som en effektiv symbol eller intrigmotor för alla generationer. Innan Don Quijote slogs mot väderkvarnar velade Hamlet omkring på sitt danska slott, och innan det slet Oidipus ut sina ögon. Galenskapen finns i kulturens modersmjölk. Redan 1919 i Robert Wienes Dr. Caligari återfinner vi den tematik, komplett med överraskningsslut, som fortfarande fungerar för oss här ett århundrade framåt i tiden: Hela filmen visar sig i slutet ha varit berättad av en man i tvångströja på mentalsjukhus, vilket förklarar de skeva vinklarna och de stora mörka, oproportionerliga väggarna i den tyska expressionismens dunkla scenografi.

Galenskapen har levt vidare i filmhistorien, emellanåt nästan som ett mantra, och har inte Bergman skildrat den i filmisk metanivå i Persona så har han gjort det i Såsom i en spegel (en film vars hallicugena sekvenser idag gör att den känns påfallande trendig), och har det inte varit Norman Bates i Psycho så har det varit General Kurtz och Martin Sheen i Apocalypse Now. Werner Herzog är en regissör vars karriärs hela ryggrad bygger på galenskapen. Exemplen finns i tusental och åter tusental.

Men vad är det som hänt nu på sistone, dom senaste tio-tjugo åren eller så, i Hollywood? Hur kommer det sig att vi allt oftare ser huvudpersoner, rätt jämnt fördelade mellan könen också, som tycks vara så förvirrade att de inte vet vad de (och därmed vi) ser framför sina egna ögon? Vad kan man dra för slutsatser av det?

Förra gången jag skrev en artikel av det här slaget frågade jag mig ”Vart är filmen”. Hur kommer det sig att filmer idag inte handlar om något, eller vill förmedla någon slags idé? Detta är en naturlig följdfråga: Vart är huvudpersonen? Svar: Rullar allt oftare i galen tunna. Varför? Tillåt mig försöka mig på en liten hypotetisk konceptuell historieskildring.

En gång i tiden var det inte svårt. Man gick på bio och, såvida det inte var en ”konstfilm” eller någon form av produktion utanför mainstreamfältet, visste man att man skulle få se en eller flera hjältar i en konflikt mot en eller flera skurkar. Westerntiden är mest arkaisk i detta avseendet. John Wayne var John Wayne. Sergio Leones klassiker heter till och med Den gode, den onde, den fule – Dessa tre karaktärer handlar filmen om! Via en politiskt otrevlig mutation på 70-talet – filmer som Dirty Harry och Death Wish – förvandlades Westernfilmen till actionfilmen, med start menar jag i John McTiernans Die Hard (1988). Bruce Willis antihjälte John McClane hade gamla tiders konservativa värdegrund men var också sårbar, dödlig, blödig (bokstavligt talat) och detsamma gäller för Mel Gibsons psykologiskt instabile Martin Riggs i Dödligt vapen (1987).

Trenden att på det sena 80-talet göra underhållningsfilm med karaktärer som var mer psykologiskt trovärdiga kom som en replik mot det tidiga 80-talets Rambo-ideal av oövervinnerliga maskinmän (Paul Verhoevens RoboCop (1987) är den mest geniala kommentaren). Men under 90-talet dog actiongenren mer eller mindre ut på grund av att postmodernismen blev mainstream, ”politiskt korrekt” blev ett trendande ord, nya värdeförändringar gjorde att actionfilmernas ”banala” utformning inte längre var önskvärda, och inte minst bidrog USA:s nya åldersgräns PG-13 till att filmer i allmänhet blev allt mindre våldsamma och utmanande. Idag har den banala actionfilmen återkommit – dock i snällt PG-13-format och med färgglada superhjältar istället. Allt är evolution.

En typ av oskuld kan man säga tas i När lammen tystnar (1991), något så ovanligt som en skräckthriller som vann alla fem grand slam-Oscars; bästa film, regi, manus, manliga och kvinnliga huvudroll. Den signalerade att filmer får vara riktigt barnförbjudna, får ha kvinnor i huvudrollen, får leka med subversiv eller rent äcklig tematik, får vända sig till vuxna människor, får vara absurda men helhjärtat allvariga, därmed rätt perversa. Om Nietszche dödade Gud så tog det fram till 1991 för Hollywood att göra det. Det var första gången som en film tungt premierades trots att den inte alls byggde på en extern dominerande enhet – tvåsamhet, familj, gud, etc – utan tvärtom helt utspelade sig i en gudlös, äcklig och meningslös värld där det förvridna och ”onaturliga” är lika verkligt som det som ger oss trygghet och bekräftelse. Clarice Starlings kors runt halsen är the last line of defence, men inte någon reell religiös symbol, för Starling är en karaktär som har en sekulariserad tro – ärvd från hennes uppväxt på landet – och det är det enda sättet på vilket en religiös tro kan fungera; som en signifierare, i strukturell mening, som studsar tillbaka på sig själv, en kompass för psyket, ett litet smycke runt halsen bara. (Noomi Rapace, i Prometheus, tycks hinta på en utveckling för denna i övrigt identiska karaktär; we shall wait for sequels…)

Vad vi ser här är en utveckling mot en mer sårbar och utsatt huvudperson. I en värld så grym att den behöver flertalet referenser till Uppenbarelseboken – 90-talets populäraste bibelkitsch – och där hjältar bara får vara människor så uppstod ett Hollywood-årtionde fullt av passionerat lidande, till synes mycket små huvudpersoner. Dessa figurerade inte sällan i seriemördarfilmer där diaboliska hjärnor plågade sådana som Brad Pitt i Se7en (1995) och Sigourney Weaver i Copycat (1996), men lidelsen fanns även i humanistiskt orienterade draman som Dead Man Walking (1995) där Sean Penn spelade skyldig man, dödsdömd för mord och Susan Sarandon en nunna som medlade mellan honom och offrens anhöriga.

Men thrillern – 90-talets kanske mest inflytelserika genre – utvecklade snabbt en metanivå. Symbiotiskt med att huvudpersoner blev utsatta av psykologiska mindgames blev snart även åskådaren det – inte minst blev överraskningsslutet (som alltså använts så tidigt som 1919) populärt ånyo, inte minst i det mest radikala sättet i Bryan Singers De misstänkta (1995). I synnerhet efter att Tarantino gjorde Pulp Fiction kom dramaturgisk manipulation överhuvudtaget, originell klippning med syfte att till olika grader förvilla åskådaren, att bli en av 90-talets allra största filmtekniska trender.

Även fröet till detta finns i en scen mot slutet av När lammen tystnar som blev uppmärksammad när filmen kom men som sedan dess blivit standard. Först får åskådaren veta att FBI-gänget funnit Buffalo Bills identitet, och att de via helikopter är på väg dit. Samtidigt befinner sig Clarice Starling i en håla, till synes på villovägar, medan hon får beskedet.

Därefter får vi se hur Buffalo Bill – som håller sitt senaste offer fången i sin dunkla skräckkällare – blir distraherad av att det ringer på dörren. Klipp till ett hus där en man ringer på dörren, med FBI-människor buskarna. Eftersom vi ser dessa bilder efter varandra utgår vi ifrån att det är samma hus. Buffalo Bill närmar sig dörren. FBI-gänget stormar huset, sparkar in dörrar med dragna vapen, et cetera.

Några sekunders förvirring. Huset är tomt. Buffalo Bill öppnar dörren och möter Clarice Starling – som ovetandes gått rakt till mördaren och nu är ensam. Vi har sett på två olika hus hela tiden.

Ett sådant trick – som bygger på att regissören Jonathan Demme leker med hur åskådaren läserbilder – känns idag inte häpnadsväckande, men när filmen kom var det en ganska stor chock för många. Idag kan vi se en film som Inception och notera att hela filmen är en förlängning av den tekniken, där de olika nivåerna av vad som händer i filmen och hur åskådaren tolkar tid och rum existerar i ganska krångligt utspejsade dimensioner.

Det är med den evolutionen i åtanke som det blir iögonfallande att Sjätte sinnet fortfarande innehar en sådan rekordartad framgång. Till skillnad från De misstänkta, vars upplösning var en rätt irriterande cop-out där hela filmens intrig visat sig vara båg, är överraskningsslutet i Sjätte sinnet mer genomarbetat och jämförbart med till exempel Dr. Caligari i det att det är ett logiskt slut som har med filmens intrig i övrigt att göra. När Bruce Willis karaktär i slutet får reda på att han i själva verket är död och att han gått omkring hela filmen som ett spöke finns det en möjlighet att se hela filmen från början och se vad som ”egentligen” händer i den. Det är, trots allt, bara ett överraskningsslut en gång; den första gången man ser filmen. Alla andra gånger man ser den är det en film om en död man som inte vet att han är död.

Man talar ofta i litteraturen om en opålitlig berättare. I det här fallet kan man prata om en oanande huvudperson. Från att huvudpersonen mot alla odds kämpar sig fram trots att hon svävar i konstant livsfara – som Jodie Foster i När lammen tystnar – till det att huvudpersonen redan från början misslyckats och dött – som i Sjätte sinnet – ser vi en ganska deppig utveckling av huvudpersonens öde. Från och med Shyamalans film måste en åskådare alltid fråga sig: Tänk om huvudpersonen redan är död från början? Så var det ju i Sjätte sinnet.

Denna förskjutning av tilltron på filmvärldarnas verklighet – det vill säga vetskapen att vad som helst kan hända, att saker inte nödvändigtvis är vad dom ser ut att vara och att karaktärer är helt hjälplösa – ledde oundvikligen till filmer där huvudpersonernas psyken ifrågasätts. Filmer som The Others (2001), där Nicole Kidman antingen har upptäckt ett spöke i sin viktorianska herrgård eller har blivit skvatt galen, återknöt till den gamla brittiska skolans filmer om hemsökta hus. Snarlik Deobarh Kerr i The Innocents – där hon spelade guvenant, ansvarig för två barn, som blir övertygad om att herrgården är hemsökt – är såväl Nicole Kidman i The Others som Rebecca Hall  i The Awakening, som kom i år (spökhusgenren tycks ha återuppstått en gång till sedan det tidiga 00-talet, efter ett abrupt stopp och en temporär hiatus troligen på grund av 9/11).

Christopher Nolan är alltjämt den regissör som varit mest sugen på att arbeta med det här ifrågasättandet av huvudpersonen och därmed åskådarens tolkning av intrigen, och det är inte för inte som tre av hans filmer toppar listan jag skalade fram tidigare. Redan hans genombrottsfilm Memento (2001) var en attack på båda fronterna; både huvudpersonen, som letade efter sin frus mördare och led av en ständigt återkommande minnesförlust, och intrigen, som scen för scen berättades baklänges, var en direkt utveckling av 90-talets klipplekstugor. I The Prestige (2006) tar han konceptet ännu längre in i metasnåret genom en film om två rivaliserande 1800-talstrollkarlar; att ordet illusion är filmens mest romantiska är bara början på  hur Nolan leker med vad åskådaren får se och inte se, samt hur snårigt intrigen berättas via olika dagböcker och flashbacks (han klämmer till och med in ett överraskningsslut, som fungerar trots att hela filmen redan är full av överraskningar).

Inte heller hans tre Batman-filmer – varav de två senare alltså är två av världens mest inkomstbringande filmer någonsin – viker egentligen av från mallen. Fastän dramaturgin är mer enhetlig – om än inte sammanhängande, för Nolan har svårt att komprimera sina spretiga, gigantiska handlingar – så är Bruce Wayne/Batman i filmerna en ambivalent huvudperson väl i tradition med de senaste årtiondenas. I Batman Begins ifrågasätts, relativt subtilt, hans egna övermänniskoideal och den komplicerade ställning som vigilant. I The Dark Knight ifrågasätter han sin roll som hjälte – något som många teoretiker ville likna till USA och Irakkriget – då den anarkistiska symbolen Jokern (Heath Ledger) vänder hans idealism mot honom själv. I The Dark Knight Rises… är det något liknande (jag orkar inte tänka på den filmen för tillfället).

Kanske är det Nolans inflytande som gjort att Hollywood-producenter börjat tänka ”insanity sells”, även om det är inte en hundra procent hållbar teori med tanke på att det inte var förrän The Dark Knight som han gjorde en film som kammade hem en miljardvinst (något som endast ett tio-tjugotal av Hollywood-filmer någonsin gjort) och att hans tidigare filmer inte var så stora framgångar (även om Batman Begins som sagt är med på listan).

Att ”insanity sells” har i vilket fall som helst blivit klart för studiobolagen vid det här laget. Är det inte en fantasyfilm, en uppföljare, en remake, en franchiseprodukt, en superhjältefilm, en animerad familjefilm eller liten komedi med stora superstjärnor så kan man ge sig på att det är en thriller med en schizofren huvudperson. Jag kan inte låta bli att finna något av en ironi i denna uppdelning; majoriteten filmer är generiskt skräp och skrot medan resten blivit galna.

Jag tror det finns mer sanning i den liknelsen än man kanske tror. I en av de senaste nätupplagorna av Senses of Cinema skriver Marko Bauer om Nicolas Winding Refns Drive i en frustrerad essä där han söker ett svar på vad en modern film idag har för agenda (annat än att sälja snygga bilder); Drive ser han som en signifikant som med sin skinande, maskinella ytlighet rör till den redan röriga postmodernismen:

 Is Drive a film, i.e. what is (such) a film today? What is the interest, the singularity of its emptiness? It seems to be more crystalline, more polished, more subtracted, more self-reflexive, more paradigmatic, consciously and conscientiously committed to “the consciousness industry.” Winding Refn is very straightforward: “I am a fetish filmmaker.” Drive is pop, absolute advertising as information, “a complete combinatorial, which is that of the superficial transparency of everything,” a video, where differentiating between art-experimental and commercial appears as mere moralizing; it is a fashion/designer video, which continues to be, and is ever more so, the cultural dominant. To put it in up-to-date terms, Drive is a flickr/tumblr/hypem/vimeo aggregate or an aggregator, to the point where it is completely pertinent to ask whether the film is even meant for reception in cinema theatres or rather via VLC player. In less up-to-date terms, Drive is a car-toon, car-tune, an asphalt jingle simulating compliance with the laws of gravity, which is, after a prologue introduced by the opening credits in the manner of a TV series to the beat of Kavinsky’s track “Nightcall” (from the petit fetish empire Ed Banger Records), a blend of Carpenter, Moroder and Knight Driver. It is, Baudrillard style, a “cool, cold pleasure, not even aesthetic in the strict sense: functional pleasure, equational pleasure, pleasure of machination.” Cool-de-sac. A blinding street. That “degraded” version of meta-genre film, retro film, nostalgia film. But here, however, one does not long for a concrete historical period or a specific aesthetic style, but for postmodernism itself. A postmodernism which would be unproblematic or at least less problematic, a postmodernism, in which auteurship would (still) be possible.

IV.

I den förra texten skrev jag som replik på min fråga – Handlar filmer om någonting idag? – att jag väntar på Paul Thomas Andersons The Master för att få svar på den frågan. Det är onekligen ironiskt att den filmen tycks ha mötts av högst förvirrade kritiker som alla tycks ense om att de inte vet vad filmen handlar om. Detta vattnar min nyfikenhet något enormt. Alla tycks även ense om att det är en film man behöver se minst två gånger för att se den alls. Detta kunde jag ha sagt om Andersons There Will Be Blood (2007) också, och det påminner mig om hur irriterad jag ofta blivit på kritiker som tjafsar och gnäller på småsaker i Andersons filmer – som There Will Be Blood eller Magnolia – medan de envist vägrar inse att filmerna som helhet är perfekta och mästerliga; att filmerna sedan undviker vissa saker man på förhand tror de ska gå in på, för att ofta ramla in i absurdism istället (se det knasiga slutet i There Will Be Blood, eller det plötsliga grodregnet i Magnolia) det stör helt enkelt kritiker som inte vet vad de ska tycka om det. På samma sätt tycks kritiker ha gått in i The Master med missförståndet att det ska vara en film om Scientologi. Jag anser Paul Thomas Anderson vara den tveklöst mest begåvade regissören i sin generation, bland annat av just dessa anledningar. Hans filmer undviker tolkningsmallar och ger åskådaren möjlighet att faktiskt se filmen själv och betrakta det mer eller mindre som den upplevelse filmkonst kan vara, och ibland är. Som eskapism, men också som en dröm, som en dimvandring, som en spekulation mellan ögat och hjärnan; vad är det jag ser på? Eller som Grace Kelly uttryckte det i Rear Window, ”Tell me everything you saw and what you think it means”.

I och med The Master tycks det finnas en ansats från kritiker till att fatta galoppen. Jag har ju inte sett filmen själv, men jag är redan imponerad över de reaktioner den gett. Kritiker är ofta ett släkte som är lite mer fårskalliga än de vill erkänna. När Terrence Mallick kommer med en ny film – som The Tree of Life – går det omedelbart att ”förstå” att den ”bör” ses ”fler gånger” för den är ju så ”djup” och ”okonventionell”; The Tree of Life är en mysig film, men jag skulle argumentera för att den faktiskt blir sämre ju fler gånger man ser den. Den har i kärnan en pseudo-metafysisk ytlighet, den bygger på den fluffiga känslan av att livet levs och att vi minns våra minnen och en dag ska dö och folk ska komma efter oss och Jorden snurrar runt och så vidare (plus dinosaurier). Det är en film man kan applicera sina egna idéer på, istället för vice verca, och jag är fortfarande osäker på om filmens inslag av voice-over är bra eller inte.

Ändå är det märkligt att för att få folk att reagera måste det till en film som Tree of Life. Eftersom den har Brad Pitt i huvudrollen var det många människor som såg den – ofta många väldigt uttråkade människor som med beklämmande knapphändig logik ansåg att det var en ”pretto-film”. Men, som John Cassavetes sa:

–

Nästan ännu mer intressant är att riktiga kritiker inte vet vad de ska säga när de ser en film som The Master. Har även kritiker tappat möjligheten att tolka filmer utifrån ett fritt spektrum? Måste allt förstås kategoriskt, enligt vissa förförståelser? Är det inte i det där Cassavetes nämner – det där du kommer ihåg tio år senare – som kvalitet överhuvudtaget finns? Om folk var rädda för det på 80-talet, när Cassavetes blev intervjuad, så är dom livrädda för det nu, trettioish år senare. Vi har filmer som inte bara inte handlar om något, utan till varje pris försöker att inte handla om något. Vi har utvecklade meta-intriger med flashbacks och tidsresor hit och dit, karaktärer med mask för ansiktet, folk som gnäller på logik i en film som utspelar sig i ett rymdskepp på en främmande planet hundra år in i framtiden och kritiker som ser en ambitiös, kanske riktigt bra, film och inte ens vet vad det är längre.