<- Moderna tider.
-> Citizen Kane.
Hela världen skjuter på Marie och Marie med kanoner, bomber och granater och det är deras öde att hoppa hage mellan explosionerna och se till att inte bli träffade – i en värld som inte ger dem möjligheten att vara sig själva retirerar de till en parodiskt barnslig, glatt meningslös traj-laj-lej-existens där de ”ska vara ruttna” eftersom ”världen är rutten”.
Rutten, som i stinkande, rutten som i dekadent, rutten som mat blir rutten – Ja, när Vera Chytilovás subversivt feministiska mästerverk gjordes, i kommunistiska Tjeckoslovakien, blev den totalförbjuden på grund av att den visade matsvinn. Chytilová förbjöds från att göra film mellan åren 1969 och 1976. Har du hört talas om hennes namn någon gång? Hon gjorde ett par riktigt fantastiska filmer. Ändå.
Vilka är då Marie (Ivana Karbanová) och Marie (Jitka Cerhová)? Vadå? Behöver två kvinnor en identitet i en manlig värld? Och behöver någon en identitet i en kommuniststat? Helt klart behöver man överleva. Om de sminkar sig, klär sig och beter sig på ett visst sätt, då kan de lura män på mat. Det närmaste Tusenskönorna har en intrig är dessa operationer, där Marie och Marie ger sig ut på stan för att snylta på ett samhälle som de ändå inte har tillgång till. De tar alla ingredienser i det beteende de uppfostrats till – flickig aningslöshet och anspråkslöshet, ”inte ska väl lilla jag”-naivitet – och drar upp det till max för att köra det i botten. Det är den gladaste revolt du kan tänka dig, och den retade gallfeber (tillfredsställande nog) på många manliga kritiker när det begav sig – en ansåg att Marie och Marie var ”så irriterande att jag vill stödja en kommunistisk revolution för att bli av med dem”.
Det finns en svart desperation under den glättiga ytan – men den glättiga ytan är onekligen distraherande. Tusenskönorna är en slags kröning av den tjeckiska nya vågen, eller alla av 60-talets nya vågar, inte minst den stilbildande franska. Liksom i många av (den ständiga ledstjärnan) Jean-Luc Godards filmer består Tusenskönorna av vinjetter, up-cuttade montage, obscena och anarkistiska sketcher drypande av absurdism; Marie och Marie har inte huvudrollerna i filmen så mycket som de trallar omkring i den. Det lilla vi ser av en vardag består av Marie och Maries lealösa liv i sin lägenhet där de, liksom i en parodi av ett flickrum, ligger och klipper sönder korvar och bananer med sax (medan de ointresserat pratar med någon stackars kille som blivit kära i dem) eller sjunger moderliga visor i blomsterbäddar, som för att håna den manliga blick med vilken till exempel Godard stirrade på husmusan/hustrun Anna Karina.
Mycket av den politiska arthouse som gjordes under denna era har föråldrade inslag, men Tusenskönorna är en av få nya vågen-filmer som fortfarande inte liknar någonting annat, och som fortfarande känns brutalt unik. Bland annat på grund av hur den förnekar politiska idéer, och snarare verkar utgöra ett slags uppgivet, pessimistiskt skrik i avgrunden.
Men också, naturligtvis för att den kvinnliga upplevelsen på film är nästan lika sällsynt nu som då. Chytilová inleder filmen med arkivmaterial av flygbombningar och allehanda krig, samt en närbild på industriella kugghjul från en oidentifierbar maskin, allt som allt skapandes känslan av världen som en ostoppbar, mekanisk rullning, som ett pansarvagnhjul – världen som resultatet av teknik, världen som oavbrutet krigande, världen som en manlig hegemoni; men på ljudspåret har hon lagt knasiga trumpeter på krigstrummorna, som för att håna och förminska denna maskulina strävan och göra den till en pojklek; Marie och Marie introduceras därefter som två dockor som sitter och solar; när de rör på sina armar (för att till exempel peta sig i näsan) gnäller deras leder som rostiga gångjärn.
Marie blåser i en trumpet. Konstaterar: ”Jag kan inte ens göra det”.
”Vad kan du göra då?” frågar Marie.
”Ingenting, egentligen.”
Räddningen kommer i instinkten att bara balla ut. Marie och Marie studsar omkring på blomsterängar som kaniner och äter bibliska äpplen, de ställer till upproriska tokigheter på de salonger och restauranger som de skapar sig tillgång till och Chytilová har vansinnigt roligt med varje scen, som är perfekt klippt och skuren för att blanda rätt sardonisk replik med rätt absurdistisk situation och rätt knasigt musikstycke. Så fort någon ska försöka göra någonting ordentligt – oftast män som bjudit Marie och Marie på middagar, med förhoppningen som (inte?) alla män bär på i sådana situationer – så är filmen tvungen att bli en Benny Hill-remix där de till tonerna av ett Charleston-piano kastar av ”pappa” från tåget, går hem och hugger en kniv i en vattenmelon och krossar ägg på varandras huvuden och badar i ett badkar fullt av mjölk.
Det är en rasande skicklig film rent tekniskt, som utan att blinka blandar färg med svartvitt och färgtint, trippigt hallucinogena effekter med extremt intensiva cut up-montage. Men hade filmen bara haft det här i åtanke – en massa knas, kort sagt – så hade den varit ett nya vågen-vykort i mängden, oavsett hur skickliga montage Chytilová saxar ihop. Marie och Maries utsatthet är hjärtat i filmen – de har ingenting att vinna eller förlora på sitt naivistiska nonsensuppror; de utför det inte för att de inte har något bättre för sig, utan för att de inte har något val om de vill vara fria själar i en ofri värld.
Detta blir i synnerhet tydligt i det obehagliga slutet av filmen, när Marie och Marie trampar vatten ute på öppet hav och ber om nåd medan en förbipasserande båt vägrar bli åtkomlig för dem. Detta föregås av en lång svit av scener i det kommunistiska partiets stora byråkratiska högkvarter, där de till slut ”går över gränsen” genom att ruinera också finsalongen – mer specifikt ett långbord fullt av lyxmat där de beter sig som svin, hänger i kristallkronan, improviserar en parallell modevisning och striptease på bordet, gör allt utom att faktiskt äta lyxmaten som ruineras framför våra ögon – en show inför alla och ingen, vi som tittar på filmen, och vem som helst som skulle vilja se dem som dessa stereotyper; om det finns en kvinnlig stereotyp att anamma så kommer Marie och Marie att anamma den för att köra sönder den. Kalla det produktiv självdestruktivitet – och som ”duktiga flickor” försöker de därefter iklädda enbart ihopsnörade tidningspapper ”städa upp efter sig” genom att pussla ihop trasiga tallrikar och lägga dem fint på bordet, som om en trasig tallrik trots allt också är en tallrik, samt lägga allt skit i ett och samma hörn (bokstavligt talat… med skottkärra); i sin glada aningslöshet märker de inte att farbror Staten, likt ett osynligt monster, är på väg att straffa dem i en enorm patriarkal explosion.
Utanför Tjeckoslovakien blev filmen inte direkt uppmärksammad, annat än i ett par intellektuella och universitetskretsar, och inom den nya vågen rynkade man på näsan åt Chytilovás ovilja att göra socialrealistiska, strikt politiska filmer om den hårda verkligheten, filmer som attackerade makten och dekadensen – den typen av sardoniska men i grunden seriösa filmer som Milos Forman och Jiří Menzel gjorde. Man såg Tusenskönorna, som ändå kan tolkas som just en sådan film, som ”fel” typ av konst, uttrycksfull och kryptisk, lekfull och tramsig, därför ”elitistisk”. (Profetiskt nog dedikerar Chytilová filmen till ”alla er som blir provocerade av nertrampad sallad”).
Men Tusenskönorna kom att bli en underground-klassiker som idag är den kanske mest kända av alla filmer ur den tjeckiska nya våg som än idag är relativt obskyr; dels för att filmare som Chytilová saknade politiska manifest, dels för att ”nya vågen” fungerade som ett paraplybegrepp för många olika typer av filmer, och dels för att – tja – när var senaste gången du såg en tjeckisk film?
Det är ändå lätt att förstå varför Tusenskönorna överlevt. Det är en fasansfullt färgstark film, full till bredden av energi och de mörka dimensionerna syns inte nödvändigtvis vid första anblicken. ”Vi är unga och har hela livet framför oss” säger Marie till Marie medan reklamfilmsliknande stråkar ljuder, nästan som om scenen inte alls vore giftigt ironisk. Egentligen har de ju ingenting framför sig, och deras ungdom försvinner för varje sekund som går, och detta leder till en totalt urholkad, klassiskt existentialistisk ångest, som hör ihop med den absurda humorn. ”Varför säger man ’jag älskar dig’?” frågar de vid ett tillfälle. ”Varför säger man inte lika gärna ’ett ägg’?”
En av de mer lågmält sorgliga sekvenserna uppstår när duon smyger omkring bland majsodlingar för att få sin dagliga föda. De betraktar fascinerat bonden som genomför sitt dagliga arbete, och som i godan ro gått upp på morgonen och som i lugn och ro jobbar utan minsta behov av att flippa ur. Senare frågar Marie Marie, i en till synes vacker scen där de ligger i en roddbåt vid en flod, varför han inte såg åt deras håll, varför han inte gav dem uppmärksamhet – ”Tyckte han inte ens synd om oss?” De struntar, förstås, i att komma fram till ett svar, och övergår istället till att gunga på varsin sida av båten, varpå de sjunger en ramsa med texten: ”Varför finns det vatten här, varförrrrr? Varför rinner en flod här? Varförrrrr?” De kommer fram till att de åtminstone existerar och marscherar fram med sin militäriska slogan ”Vi är, vi är, vi är!”
Det finns för många exempel för att rada upp, men Tusenskönorna kryllar av scener som kopplar ihop bilder och ljud för att skapa briljanta meningar. På ytan är det en anarkistisk komedi, uppenbarligen full av energi och okuvat liv – men varje klipp är också ett hugg, för filmen är arg och frustrerad. I grunden handlar den om behovet att uttrycka sig. Behovet att få vara en känslomänniska i en obegriplig existens. Faktumet att människan som naturbarn är kuvad i en värld av ekonomiskt tyranni, kulturella etablissemang och hundra andra diffusa vuxenkrav.
Och, förstås, inte minst en värld där mannen är allt från A till Ö; kvinnan är en parentes eller ett tillägg – den kvinnliga läkaren, den kvinnliga busschauffören – och dessutom belägrad av det stereotypas ockupation. Vill man bara vara Marie och Marie så måste man dansa sönder sexism, leka bort patriarkat, kladda ner mamman och madonnan, säga gaga och boo-boo som den kiss- och bajsnödiga horan. Överhuvudtaget bara skråla och hjula för att finnas till.
Och de förbjöd faktiskt det också.
FREDRIK FYHR
Denna film firar 50 år i år, vilket gör den anknuten till årets jubileumsserie. Tidigare texter i denna serie: Det flammande svärdet (1916), Hämndens natt (1916), Så går det till i krig (1926), Moderna tider (1936), Tider skola komma (1936), Sången om södern(1946), Förbjuden värld (1956), Gorilla (1956), Världsrymden anfaller (1956), Batman (1966), Operation Tiger Lily (1966), A Better Tomorrow, Manhunter (1986), biosommaren 1996, Idiotrepubliken (2006), Little Miss Sunshine (2006).
TUSENSKÖNORNA
Originaltitel; land: Sedmikrásky; Tjeckoslovakien.
Urpremiär: 30 december 1966 (Tjeckoslovakien).
Svensk premiär: 1 februari 1968.
Speltid: 76 min. (1.16).
Åldersgräns och lämplighet: 11.
Teknisk process/print/bildformat: 35mm/35mm /1.37:1.
Huvudsakliga skådespelare: Ivana Karbanová, Jitka Cerhová, Marie Cesková, Jirana Myskova, Marcela Brezinová, Julius Albert, Oldrich Hora, Jan Klusák, Josef Konícek, Jaromír Vomácka.
Regi: Vera Chytilová.
Manus: Vera Chytilová, Ester Krumbachová, Pavel Jurácek.
Producent: Vera Chytilová (okrediterad).
Foto: Jaroslav Kucera.
Klippning: Miroslav Hájek.
Musik: Jirí Slitr, Jirí Sust.
Scenografi: Karel Lier.
Kostym: Ester Krumbachová.
Produktionsbolag: Filmové studio Barrandov.
Svensk distributör: Sandrew Film & Teater AB (35mm, 1968).
Finans; kategori: Statligt finansierad (dotterbolag); arthouse, vinjettfilm, absurdism, meta, politik, symbolism.
Betyg och omdöme: Mästerverk – en djärv, ohämmad film som med extrem stilistik, men också extrem kontroll, skildrar ett tillstånd av frihet och ofrihet (och livet som ett meningslöst carte blanche), genom en serie absurdistiska vinjetter, gjorda i (och för att framhäva) ren glädje och energi, samtidigt som de oundvikligen är kopplade till sin kontext, dvs. det samhälle där en fri individ kuvas till förmån för sk. social ordning, klassförhållanden, vett och etikett, patriarkal makt, krigsindustri m.m. Liknar ingenting annat!
4 svar på ”Tusenskönorna (1966)”