Vilken fascinerande film. Medan X överträffade mina ganska låga förväntningar, visade sig prequeluppföljaren Pearl vara en mycket mer avancerad och sofistikerad film än jag någonsin kunde ha förväntat mig. Det är den typen av film som gör genrehundar och snobbar lika beklämda, eftersom den hittar ett sätt att visa att det inte finns någon riktig gräns att dra mellan bra och dålig film.
Det hela är en berättelse om ung flicka på amerikanska söderns landsbygd anno 1918. Hon drömmer om att bli en stjärna men lider tyvärr av en och annan åkomma. Ti West börjar filmen som ett skämt, med sprakande Technicolor och ett scopefoto som ser ut som Douglas Sirks version av Oklahoma. Farmen är densamma som den vi såg i X men filmen är definitivt inte densamma. Även så här tidigt är dock filmens intelligens ganska överväldigande, eftersom den tvingar en att inse att sanningen om filmen som medium ligger i själva materialet och dess olika konnotationer. Man behöver inte vara en högtidlig filmbotaniker som Todd Haynes för att ”bevisa” att Douglas Sirks filmer verkligen hanterade stor smärta och lidande. Inte heller behöver vi nödvändigtvis Lynchs zoom ner i gräset i början av Blue Velvet. Bilderna på leende robotar vid orörda vita staket förmedlar det redan. Just för att det är så omöjligt idealistiskt föreslås automatiskt någon form av dold patologi. I Pearl har vi redan blivit informerade av X att huvudpersonen är en mordisk galning, men ironin i att presentera hennes historia som en Norman Rockwell-målning är ett skämt som spelas på snobbar och moralister, inte på filmälskare, som redan vet att vilken genre som helst är en tillräckligt bra kanal för drama. Det är en pastisch, och som alla goda pastischer vet den att den inte har något att göra med parodi.
Men på sätt och vis är dessa termer (genre, parodi, pastisch) inte så fruktbara. De är filmtermer lånade från litteraturvetenskapen. Detsamma gäller begrepp som narrativ, intertextualitet, undertext, kommentarer och så vidare. Estetik, i sin klassiska definition, ersätter och åsidosätter alla dessa begrepp. Och på sin högsta nivå fungerar Pearl som en rent estetisk film. Med det menar jag inte att den bara är snygg att se på. Jag menar att dess skildringar manifesterar sig så att de måste definieras i nära anslutning till de saker som de skildrar. Pearl refererar inte bara till Sirk, den tar upp Sirkianskt utrymme; vilken Sirk-film som helst är nu automatiskt en del av Pearl (till skillnad från Haynes filmer, som förblir Haynes; Pearl är däremot inte riktigt en Ti West-film – den tillhör filmkonsten i sig). Detsamma gäller för alla sentimentala Technicolor-filmer som den kan påminna en om. Och, naturligtvis, Psycho och den urgamla diskursen om amerikanskt våld (men det är redan givet). När man tänker på dessa ämnen, kommer man att hitta Pearl där, precis som ens tankar översvämmas av Botticelli-detaljer när man tänker på Florens.
West vet, medvetet eller inte, att en film inte blir ”bra” i det ögonblick du har kommit fram till att du gillar den; en bra film finns redan i ditt huvud innan du har sett den, precis som en bra film redan finns i filmskaparens huvud innan kameran rullar. På grund av detta går Pearl utan ansträngning från komedi (första akten) till drama (mitten) till skräck (slutet). Genre är inte första prioritet. West arbetar i första hand genom estetik, och eftersom estetik åsidosätter genre har Pearl inga problem med att ändra tonalitet eller ens logiska förutsättningar. I första akten är Pearl en satir. Men, återigen, eftersom det här är en film-film, som inte är beroende av litteraturstudier, behöver den inte överensstämma med förväntade föreställningar om vad en satir är. Istället tar den tjuren vid hornen och ger sig på ett sorts tyskt kammarspiel, med de klassiska troperna; en tyrannisk mor, en flicka inlåst i sitt sovrum (att de är tyska förräder, återigen, Wests envisa behov av att hålla canvasen rik; här har vi också historia, här har vi en annan sorts rasism; det här är de världsbyggande delar som motsvarar dem vi också såg röra sig runt strömmarna i X). Medan de inledande fanfarerna känns som ett hån är flickbokstroperna skarpa och dödligt seriösa. Vi skrattar inte länge åt Pearl. På grund av tonen, huvudpersonens vilda förändringar, hur scener är upplysta och de fantastiska skådespelarna (Mia Goth borde ha vunnit en Oscar och Tandi Wright som den störda mamman är filmens obesjungna hjälte) så har hela filmen förändrats innan den första middagsscenen.
När uppbyggnaden är avklarad visar West oss filmens verkliga uppenbarelse, det verkliga mysteriet: Det är inte något som händer, kommer eller kan hända. Sanningen bakom ridån är Pearls eget sinne. Som vilken lantistjej som helst drömmer hon om att bli en stjärna. Till skillnad från vilken lantistjej som helst är denna fantasi den enda verklighet hon tillåter sig att ha. Det hjälper inte att psykologisera det för mycket, men West använder mekaniken i en karaktärsstudie, i vetskapen om att Goth kan klara det, och säljer helt enkelt karaktären. Inga ursäkter, ingen moral. Inget politiskt alibi. Det är inte representation eller symbolik. Hon lider utåtvänt, en mani som fixeras i ett maniskt leende.
Filmens logik är närmare den av en målnings. Det finns ett motiv, men bilden blir något annat. Men om den är tillräckligt stark blir den levande – precis där, mellan fiktion och verklighet, djupt i våra hjärnor, vaknar det till liv. Jag använder sällan ordet konst men det är precis vad det är, hur det fungerar. De verktyg som West använder är arkaiska klichéer, sentimentala troper, brutalt våld, men filmen är enormt komplex; det är lika mycket ett lekfullt och intelligent formellt experiment som det är en känslomässigt mångfacetterad upplevelse, absurd och komisk såväl som seriös och oroande såväl som öm och rörande, såväl som noggrann, såväl som opretentiös, såväl som skrämmande och väldigt skoj.