Scenbyte á la Spielberg – visuell ABC del 3

I förra analysen nämnde jag övergångar.

Här har vi en som säkert är välbekant, från Steven Spielbergs Jurassic Park (1993).

Se detta som en plantering – i en senare text ska jag återkomma till hur övergångar kan fungera som berättartekniskt verktyg. För tillfället kan vi avrunda serien om etableringar och traditionell kontinuitetsklippning (som började här) med exemplet Spielberg – en regissör som kan verktygslådan ut och in, och som därför vet hur man kan variera berättandet.

Som jag tidigare nämnde är det inte nödvändigt att ha en ny etableringsbild för varje ny plats – Spielberg använder etableringsbilder vid behov och till största möjliga syfte.

Första gången vi ser det ikoniska förortslandskapet i E.T. (1982) är det till exempel genom E.T. själv – utsikten är till största delen skymd. Han får platsen mer etablerad för sig än vad vi får. Bilden tjänar fortfarande syftet hos en etableringsbild – den introducerar platsen där vi ska vara i filmen – men Spielberg hittar ett sätt att väva in den i filmens större poänger och emotionella nerv.

Om syftet bara är att bilden ska visa en plats och inget annat, ja då finns det ju ingen anledning att inte göra det lätt för sig…

… och bara säga vart vi är, rakt upp och ner. Detta är än mer logiskt här, tidigt i Jurassic Park, eftersom dessa platser är prologiska – vi kommer att spendera all väsentlig tid av filmen på dino-ön, så det är logiskt att sortera dessa platser som annorstädes.

I de här tidiga scenerna ser vi även en annan sak som Spielberg är bra på, nämligen matchade scenbyten. Detta är en typ av klippning mellan scener som är relativt vanlig – även om det då ofta signalerar en ganska ambitiös och kunnig filmskapare, eftersom det kräver viss snajdighet att lyckas med. Ett bra exempel på hur svårt det kan vara att få till scenövergångar såg vi i förra texten och Infernal Affairs, som bröt med en svart ruta i ett fall:

  

Och använde blixtrande, halvsekundkorta stickbilder i ett annat:

Det jag kallar ett matchat scenbyte är ett klipp mellan två scener som rimmar i bild och innehåll – när så mycket information som möjligt från den ena scenen förs vidare över till den andra. Spielberg gör det här på olika sätt, beroende på vad han vill ha för effekt, men ett perfekt exempel kommer i början.

”Grant is like me” säger vår mexikanske vän. ”He likes to dig.” Vi har inte fått se Grant, så vi vet inte vem det är, men okej…

… Spielberg zoomar in på den utgrävda stenen…

… och vi klipper till, vad om inte en utgrävning.

Vi vet det inte än, men det är Grant som gräver (vi kan senare se den matchande skjortan). Tar vi en titt på förra scenen igen ser vi att ”Grant is like me” är en replik som undermedvetet betyder ”nästa scen är som den här”. En utgrävning följs av en annan – en grävare följs av en annan. Spielberg hittar de element som hör ihop och binder ihop scenerna och får berättelsen att löpa framåt på ett så effektivt sätt som möjligt.

Ett liknande exempel återkommer senare i filmen, när Grant citerar Ian Malcolm (Jeff Goldblum)….

… som vi sedan klipper till, i denna generösa pose.

De här övergångarna är mer praktiskt orienterade, dock. Det finns andra tillfällen då Spielberg bara leker med oss.

Den här är lite svår att förklara i stillbilder, eftersom det har mycket att göra med ljudeffekter och tajming, men Dennis Nedry har sina embryon…

… låser fast dem med ett klick…

… fäster burken med ett klock…

… och vrider om bryskt – Spielberg klipper innan handlingen är genomförd…

… till monitorn i bilen…

… som hastigt slocknar.

Undermedvetet läser vi det som att Nedry stängt av strömmen genom skruvandet på burken. Symboliskt är det förstås också det han gör – stölden av embryona är orsaken till katastrofen.

Dessa matchande övergångar tycks vilja kommentera på innehållet på en mer symbolisk nivå.

Man kan säga något liknande om klippet mellan Grants bortslängda velociraptorklo…

… som följs av bilden på leksaksdinosaurien i Jurassic Park-shoppen. (För övrigt filmens kanske märkligaste inslag, då den visar upp sina egna reklamgrejer till förmån för… konsumtionskritik?).

Ett dött djur – en säljbar leksak. Kvarlevorna av ett en gång levande djur – det efterföljande krimskramset av de klonade. Det går att spinna vidare på.

För att visa på hur Jurassic Park inte är en engångsföreteelse kan vi se hur Spielberg matchar övergångar i andra filmer. Här från början av The Lost World: Jurassic Park (1997), där den skrikande mamman…

… blir den gäspande Ian Malcolm (framför en reklambild på en tunnelbanestation, visar det sig). Det är lite svårt att veta vad man ska säga om just det här klippet – vad signalerar det egentligen? Att dinosuarier inte är intressanta längre? Att vi redan sett det här förut? Att Malcolm inte bryr sig? Att Spielberg inte bryr sig om sin egen film?

Men så är inte The Lost World heller en av hans bästa.

Ändå kan vi se matchande klipp i den som detta…

… eller det här ögonblicket, då vi liksom i utgrävningsexemplet zoomar in…

… på en plats på en karta…

… som sedan kommer till liv i en etableringsbild.

När Spielberg introducerar oss för den här stora vagnen gör han det ovanifrån i en vinkel där vi ser den diagonalt, i en verkstad omringad av dramatiskt kodad elektricitet….

… vilket jag personligen tror är en plantering för hur vi kommer att se samma vagn senare i filmen.

Här har vi ett annat klassiskt, smått kontroversiellt Spielberg-exempel, ur Rädda menige Ryan (1998)… (obs, spoilers på g!)…

… vi zoomar in på den gamle mannens ansikte…

… riktigt ordentligt. Vår visuella läsförståelse säger oss att vi nu kommer att få se hans minnen, kanske rentav att ögonen ska matchas med skådespelaren som spelar honom som ung.

Istället kommer en etableringsbild, komplett med samma typ av förklarande text vi såg i Jurassic Park-exemplet.

Efter inzoomningen på gubbens ögon är denna bildkategori inte helt vad vi väntar oss. Spielberg har å ena sidan signalerat att det här är vad den gamle mannen ”ser” för sitt inre öga. Å andra sidan signalerar han att den gamle mannen var en prolog separerad från resten av filmen som nu börjar ”på riktigt”.

Ytterligare två etableringar följer, på männen på väg in mot stranden…

… en darrande hand…

… som tillhör Tom Hanks figur, som på så sätt introduceras, blicken delvis dold under hjälmen.

Många har blivit sura på Spielberg här, eftersom gubben i början visar sig vara Matt Damon…

 

… och man kanske tänkte sig att det var en sådan här magisk övergång man såg i början av filmen, men det var det som sagt inte.

Man kan argumentera för att den här inzoomingen är förledande…

… men att detta är en etablering av en ny plats är glasklart…

… och att detta introducerar Tom Hanks’ figur (och att det därför inte kan vara gubben, som redan introducerats) är också uppenbart. Den gamle mannen ser till någon mån det här, för sitt inre, men den visuella organisationen säger oss att Hanks’ figur inte är den gamle mannen utan någon annan.

Här ser vi ett till exempel på att vi läser bilder automatiskt utan att nödvändigtvis veta hur de fungerar, och då blir det ju lätt snett. I det här fallet handlar det om matchande scenbyten, och det är som sagt en konst. Spielberg är bra på det – jag vill tro att han i Rädda menige Ryan leker med vår förståelse, och att poängen är att mannen i början hyser en symbolisk solidaritet med Hanks’ figur och att han på så sätt kan ”se” honom framför sig. Om det varit Spielbergs mening att förvirra eller inte är öppet för diskussion. I vilket fall som helst tror jag dessa exempel visar på hur avancerat det kan vara att hoppa från det ena till det andra.

FREDRIK FYHR