—————————————————————————————————–


Pedro Almodóvar

f. 25 september 1951.

 

Långfilmer som regissör:

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)

Laberinto de Passiones (Passionens labyrint, 1982)

Entre Tinieblas (Dunkla drifter, 1983)

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Vad har jag gjort för att förtjäna detta?, 1984)

Matador (Kärlekens matadorer, 1986)

La ley del Deseo (Begärets lag, 1987)

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, 1988)

Átame (Bind mig, älska mig, 1989)

Tacones Lejanos (Höga klackar, 1991)

Kika (1993)

La flor de mi secreto (Min hemlighets blomma, 1995)

Carne trémula (Köttets lustar, 1997)

Todo sobre mi madre (Allt om min mamma, 1999)

Hable con ella (Tala med henne, 2002)

La mala educación (Dålig uppfostran, 2004)

Volver (Att återvända, 2006)

Los abrazos rotos (Brustna omfamningar, 2009)

La Piel que Habito (The Skin I Live In, 2011)

Los amantes pasajeros (Kära passagerare, 2013)

Silencio (????)

 

Inledning

Pedro Almodóvar, artisten Alaska och okänd man på El Festival de San Sebastian, 1980

”Alla väntade på att Franco skulle dö” minns Pedro Almodóvar. ”Det var flera år när vi bara väntade”.

När den fascistoide generalen väl gjorde det, en torsdag i november 1975, var det som att Spanien exploderade i en enda stor fest – över en natt var landet en demokrati, efter över trettio av diktatur.

Åtminstone i populärkulturens undertryckta smältdegel var Spanien ett land som redan förberett sig för festen och som hade all rekvisita klar. Det är omöjligt att föreställa sig hur omedelbart allt vändes upp och ner, till fonden av en enorm finansiell kris; en slags galet skratt rakt ner i avgrunden. Undergroundkulturen kastade sig ut på gatorna. Allt var plötsligt tillåtet.

Och med allt menas allt, inklusive osedlighet och moralisk anarki. En unik kulturell flora uppstod i landet där man släppte på precis alla tyglar. Man ville ut med allt och uttrycka vad som helst. Vältra sig i det bisarra, makabra, ultrabarnsliga, kletiga, äckliga, dumma, våldsamma, otäcka, fula, vansinniga – vad som helst, och allt, bara allt. Madrid hade förvandlats till ett Sodom och Gomorra – och det liknade verkligen inget annat.

Det kom, som alltid, underifrån. Vid det laget Franco dog, 1975, hade Pedro Almodóvar redan blivit en kändis i Madrids blomstrande alternativa kulturscen som under parollen La Movida skulle samla teatergrupper med punkband och andra radikala kulturutövare. Pedro Almodóvar var en allätare som syntes här och var. En omedelbart igenkännbar lite mullig bögkille med ett snällt utseende som skulle komma att bli landets största filmregissör sedan Luis Buñuel och, med en konstant tvetydighet, en symbol för det demokratiska Spanien.

Almodóvar (t.v) och McNamara (mitten)

Men där, i 70-talets Madrid, knegade Pedro Almodóvar som telefonoperatör och skrev porrnoveller med titlar som ”Erektioner i allmänhet”. Under pseudonymen Patty Diphusa, som sades vara en kvinnlig porrstjärna, skrev han artiklar i El Pais och andra stora tidningar. Därutöver draggade han i Almodóvar y McNamara, glampunkduon han hade med dragartisten Fabio McNamara (bilden ovan).

Duon är med i Almodóvars andra film Passionens labyrint (1982) och man kan titta på det framträdandet (där de senare sjunger om ”råttkärlek, kloakkärlek, soptippskärlek”) för att få en fingervisning på hur galen stämningen var i landet vid den här tidpunkten.

Det var när Almodóvar köpte en Super-8-kamera och började göra kortfilmer som hans anseende verkligen började bli ryktbart. Idag är kortfilmerna omöjliga att få tag på, men det var knappast någon som glömde dem när de såg dem då: Alla var explicit sexuella och bisarra och eftersom tekniken inte tillät ljud visade Almodóvar filmerna med en timad bandspelare där han själv spelat in alla röster och ljud.

Eftersom ingen ville, eller i den här kaotiska infrastrukturen riktigt kunde, distribuera dem fick Almodóvar på egen hand försöka visa dem på barer och klubbar. Han blev något av en kändisfilur på detta sätt och filmerna eskalerande i längd. En av Super 8-filmerna var tekniskt sett Almodóvars första långfilm. Jag har inte sett den men den hette Folle, folle, folleme Tim (”Knulla, knulla, knulla mig, Tim”) så jag kan föreställa mig det ena och det andra om den.

Efter detta passionerade arbete – och den första tio minuter långa kortfilmen i 16mm, Salome (1978) – började han samla ihop pengar tillsammans med skådespelare och vänner för att göra sin första långfilm, också den i 16mm.

 

De första filmerna – Pepi Luci Bom (1980), Passionens labyrint (1982).

Det tog två år och filmen blev Pepi Luci y bom y otras chicas del montón (1980) – ”Pepi, Luci och Bom och andra flickor från högen” – på spanska är”från högen” en benämning på en anonym, ordinär person och det är förstås ironiskt menat. Det är nämligen en fullkomligt bisarr film som förmodligen perfekt kapslar in denna kaotiska era i landet, då Almodóvar var ung och en hel generation slog sig uppåt i en smärtsam och anarkistisk, hisnande iver. Filmen föreslår en ändlös spansk kulturell horisont: Allt är tillåtet.

Pepi, Luci y Bom är definitionen av en punkfilm. Berättelsen är en, väldigt lös, krönika om tre kvinnor med oklara framtidsdrömmar, som möts och blir vänner i en nu väldigt galen spansk värld: Pepi vill ha hämnd på polismannen som våldtagit henne; Luci är en masochistisk hemmafru, och Bom en lesbisk punkare som hatar allt. De tre vännerna älskar sex, kroppsvätskor, sadistiska maktlekar, galna kläder och antisocialt beteende. Filmen är 80 minuter galenskap fläckade av urin, fekalier, sperma och syjuntor… Ja filmen innehåller faktiskt en scen där en av kvinnorna på en syjunta ställer sig upp och kissar en annan i ansiktet utan anledning.

Almodóvar byggde filmen på en av hans porrnoveller; den tidigare nämnda ”Erektioner i allmänhet” och det kan förklara varför filmen innehåller en ”erektionstävling” där flera män står uppradade med behaget i vädret medan kvinnorna… ja, hursomhelst.

Det fascinerande med i synnerhet Pepi, Luci y Bom är hur verkligt anarkistisk den är – Även om filmen är gjord med ett jäkla glatt humör så finns inget direkt ”positivt” med något som händer i den, och den anarkistiska pendeln slår åt andra hållet lika mycket som åt ena. Ett av Almodóvars kännetecken – att göra åskådaren osäker på om det roliga verkligen är roligt, eller om det tragiska verkligen inte är komiskt – känns redan av här. Titelns tre kvinnor festar och har kul tillsammans men det skojas även friskt om att en av dem, den hariga Bom, är misshandlad av sin man, samma paranoida polis som våldtagit Pepi (återigen en tydlig markör över att vi precis lämnat en våldsam diktatur bakom oss) som Bom tycker måste bevisa att han älskar henne genom att våldta och misshandla henne riktigt ordentligt. En av de perplexa replikerna i filmen kommer när Bom väljer mannen före tjejkompisarna: ”Jag kände att jag var värd mycket mindre!”

Det är en film som måste ses som en del av sin tid. Den hade inte kunnat göras någon annanstans, vid något annat tillfälle. Ingen skulle kunna, eller vilja, göra den här filmen idag. Det är absolut en film gjord av och för unga människor – långt, långt ifrån den tekniska finess som Almodóvar skulle visa senare; snarare är det en på gränsen till amatörmässigt gjord film, trasig i alla ändar. Eller som Almodóvar själv skulle kommentera filmen: ”När en film har ett par defekter kallas den bristfällig. När den bara har defekter kallas det stil!”

Ändå bär den, tycker jag, på ett hisnande chockvärde. Det är en kitschbomb befriad från alla tyglar och gjord ifrån det Freudianska detet, utan överjag. Och fastän den är tekniskt primitiv så är den en tydlig Almodóvar-film rent tematiskt: De lekfulla kasten mellan allvar och lek, den kvinnliga solidariteten, den absurda humorn, den medryckande musiken, de oväntade intrigutvecklingarna, sexfixeringen och den tydliga kärleken mellan ensemblen, skådespelarnas teaterideal, och flera roliga flörtar med filmhistoria, och lekar med filmmediet i den knasiga klippningen; här finns till och med roliga fejk-TV-reklamer á la Monty Python. Allt som allt finner filmen en tokig rytm som är underhållande – och underhållningsvärdet i brokiga, eklektiska, röriga och allt-på-en-gång-iga är trots allt en av Almodóvars främsta signum.

Med Pepi, Luci y Bom blev Almodóvar känd som en rebellisk filmskapare och filmen fick omedelbart ett välförtjänt kultrykte. Den visades oavbrutet nattetid på Madrid-biografen Alpahville och det var med de intäkterna Almodóvar efter några år kunde göra sin andra film, Passionens labyrint.

Man kan, om man är sån, se filmen som Almodóvars första ”riktiga” film eftersom den har en nämnvärt högre budget och är betydligt mer slipad rent tekniskt än Pepi, Luci, Bom – Men det rör sig fortfarande om högst okonventionella och barrocka saker. Storyn introducerar vad som ska uppehålla i synnerhet den yngre Almodóvar i flera filmer: Ett panorama-myller av karaktärer som på ett eller annat sätt har något eller annat att göra med varandra – ett osorterat kaos av karaktärer som återfinns nästan som standard i Almodóvars filmer fram till mitten av 90-talet.

Om jag säger så här: Filmen handlar om två nymfomaner. En vid namn Sexi, vilket förstås är ett smeknamn… för Sexilia. Hon är dotter till en psykoanalytiker (oh dear) och innan filmen är slut ska hon ha funnit kärleken i Riza, den homosexuelle sonen till en ledare i ett fiktivt Mellanösternland – och de ska leva lyckliga livet ut på en tropisk ö.

Däremellan finns en uppsjö av bisarra karaktärer – redan i inledningsscenen möter vi en uttråkad punkarbög som snortar nagellack och ger ifrån sig flamboyanta utrop (”que overdose!”) och fastän han stjäl showen på en gång är han bara en av många karaktärer som springer omkring i en alltmer screwball-liknande parad av misstag och missförstånd. Inget blir lättare av att karaktärerna byter personlighet (och kläder) med varandra av diverse godtyckliga anledningar. En ung Antonio Banderas syns här, till exempel, som homosexuell islamistisk terrorist. Could happen!

Jag skulle kunna förklara mer ingående vilka alla är, och hur det hänger ihop, men dels skulle jag få hålla på hela dagen och dels spelar det ingen roll. Passionens labyrint är en vansinnigt underhållande film som går så fort, genom ett tåg av galenskaper, att den gjorde åtminstone mig svettig av att bara titta på. På många sätt är det en lite snyggare och mer ”städad” (annat vore väl konstigt) fortsättning på Pepi, Luci y Bom – men en av intrigerna gäckar oss fortfarande med frågan: Ser vi på en tjej som på daglig basis blir våldtagen av sin till synes helt vänliga (och impotenta) pappa, eller är hon bara schizofren? Sådant lär man sig nog inte på manusskrivarskolor!

Det är förstås en film som inte handlar om sin berättelse utan snarare sin attityd och sin själ och sin regissör, en självsäker yngling som ejakulerar över sin egen film och skapar en Pollock där andra bara hade skapat snusk. Vad är moralen med sagan? Att knulla och låta knulla? Att det är bättre att bli lite våldtagen än att inte få något alls? Och så levde de incestuöst alla sina dagar.

Något sådant. Jag förstår om det låter hemskt amoraliskt, men det är bara för att det är det – och försök se filmen själv och därefter leka moraltant. Passionens labyrint visar, liksom Almodóvars första film, de omedelbara frukterna av yttrandefrihet efter årtionden av diktatur. Spaniens utveckling fortsätter att passera längsmed Pedros filmografi, men i synnerhet dessa två första filmer visar landets demokrati i en slags vilt skrikande embryonisk form.

---

1983-1986: En kinky lantis bygger sin filmcirkus.

Men Almodóvar var ingen dagslända i sammanhanget utan fortsatte göra filmer i arbetsamt tempo; en film om året, nästan konstant, under 80-talet. Det kom att bli eran då Almodóvar blev känd internationellt som Spaniens enfant terrible, men också tiden då han själv experimenterade som mest. Almodóvars 80-talsfilmer delar mestadels samma frejdiga humör och galna moraliska anarki, men de är också var och en sin egen genrelek, sin egen eklektiska canvas, sitt eget dopp i Almodóvars gryta av influenser vilka är så vitt skilda som Ingmar Bergman, Mario Bava, spanska såpoperor, Douglas Sirk, glassig vintage Hollywood-estetik i allmänhet – och porr.

Framgångarna på 80-talet kom att innebära att Almodóvar blev självlärd. Till saken hör att han aldrig gick filmskola – faktum är att Franco stängde ner landets filmskola samma år som den unge Pedro flyttade till Madrid som artonåring.

Han flydde sitt hem på landet – den lilla världen där hans arbetarföräldrar skakade på huvudet åt honom. Den fattiga uppväxten med två systrar och en bror i lilla staden Calzada de Calatrava i den provinsiella regionen La Mancha har en extremt stor prägel på hans filmer. Inte bara kan man se den i storstaden boende ”lantisens” chosefria attityd, möjligheten att vara ofin och plump, i hans filmer – De fattiga miljöerna, arbetarklassens språk och de specifika detaljerna på den gamla landsbygden – i synnerhet manifesterat i Att återvända (2006) – tycks finnas i blodet, i själva DNA:t på Almodóvars filmer.

Åtminstone de senare filmerna. På 80-talet var Almodóvar fortfarande hög på sin egen framgång, kan man tänka sig, och full av ungdomlig iver att gotta ner sig i den ena perversionen efter den andra.

Tredje långfilmen Dunkla drifter (1983) är ett stort steg i en mer mogen riktning – faktiskt en film där Almodóvar brådmoget verkar vilja vara mer allvarlig, fastän han inte är mogen för uppgiften; det skulle dröja ytterligare tio-femton år innan han hittat sin form för det, men han försöker lik förbannat redan i Dunkla drifter. Här har vi ett till exempel på hur tendensen till brådmogenhet går igen hos många stora regissörer (jämför Kubrick och den amatörmässiga men likväl ”Kubrickianska” Fear and Desire).

Dunkla drifter är, nämligen, också en busig film, arketypisk för den unge Pedro; det är en frejdig satirisk paj i ansiktet på landets katolska institution. Almodóvar var präglad också av katolicismen, eftersom hans föräldrar tvingat honom på bibelskola i barndomen som, att döma av halvt självbiografiska filmen Dålig uppfostran (2004), inte var någon picknick.

Rollistan befolkas nästan bara av kvinnor och alla var del av Almodóvars ”trupp” – den Eva Dahlbeckska divan Marisa Paredes och den lilla tanten Chus Lampreave skulle till exempel vara med i praktiskt taget alla Almodóvars filmer. Därutöver har vi Carmen Maura, den lysande aktris som hade huvudrollen i flertalet Almodóvar-filmer under 80-talet. De träffades under La Movida-tiden då Maura var del av en revolutionär teatergrupp och efter att hon hade huvudrollen i hans kortfilm Salome inspirerade hon honom till att fortsätta på filmspåret. Maura var Almodóvars första musa och hade huvudrollen i hans filmer på samma regent-liknande sätt som Veronica Abril och Penelope Cruz senare skulle ha.

I Dunkla drifter är alla dock biroller till huvudpersonen Yolanda, spelad av Cristina Sánchez Pascual (flickvän till multimijonären Hervé Hachuel, tillika filmens producent); Yolanda är cabaretsångerska som flyr undan lagen och hamnar i ett kloster där hon måste leva undercover som nunna. De snälla, fina, gamla nunnorna… visar sig heta Syster Råtta, Syster Gödsel, Syster Orm och Syster Fördömd. De är homosexuella nymfomaner som skjuter heroin, tar LSD och har en levande tiger på innegården. Med mera, med mera. Spansk vän av ordning svimmade.

I vad som är en väldigt vag serie händelser – av hot från trista byråkrater, misslyckad utpressning och en ovidkommande sidointrig som slutar i död pga kannibalism – blir Yolandas sensuella utstrålning för mycket för aberdissan (Julieta Serrano, en annan i ”truppen”) som blir handlöst förälskad i henne och inget slutar lyckligt. Eller vidare olyckligt.

Filmen låter helt fantastisk men jag tycker den fungerar mer som ett statuerande exempel på Almodóvars stil än som någon vidare bra film i sig. Det är hans första ”konventionella” (!) film, åtminstone vad gäller berättande och hantverk, och man märker att Almodóvar har vissa problem med att hitta tempot; det är en märkligt fyrkantig och småtråkig film för att innehålla så galna saker, i synnerhet om man jämför med de två tidigare filmerna.

Mycket i Dunkla drifter avslöjar Almodóvars senare viljor – det är ett tidigt försök att hitta ett uttryck; den kitschiga, melodramatiska intrigen med de pråliga, ytliga karaktärerna snuddar då och då vid den fluffiga emotionalism som Almodóvar gissningsvis är ute efter, men tempot, klippningen och fotot för sterilt (förmodligen i ett försök att vara mer ”seriös” i denna ”svåra tredje film”) för att de känslorna ska lyckas växa.

Det Almodóvar senare lyckades med – att göra filmer som både är tramsiga och allvarliga, både gripande och oseriösa, både fula och fina – kräver trots allt ett väldigt särskilt kameraöga och det är inte konstigt att Almodóvar inte fick in rätta knycken på en gång. I Dunkla drifter är berättandet så straight att man känner sig manad att läsa filmen som en vanlig film, och då skevar styrkan i de galna elementen. Det låter kanske osannolikt, men Dunkla drifter är nog den mest stillastående film jag sett om nunnor med tigrar som tar LSD och heroin.

Men å andra sidan. För sin tid, och plats, var Dunkla drifter fortfarande en grandios punkfilm. Den blev avvisad av Cannes på grund av sin ”blasfemi” och orsakade rabalder när den väl gick upp på Venedigs filmfestival istället – Filmen fick blandad, försiktig, kritik av kritiker som inte visste vart de skulle placera Almodóvar; vissa jämförde honom med (den betydligt mer allvarlige och aggressive) Pier Paolo Pasolini, förmodligen på grund av den religiösa satiren i just Dunkla drifter. Det verkade kanske logiskt då. Sanningen skulle visa sig, att Almodóvar inte gick att placera.

Vad har jag gjort för att förtjäna detta kom att bli Almodóvars första internationellt distribuerade film – och därmed också hans genombrottsfilm, eftersom filmer med pedofil-tandläkare, knarklangande pojkar i puberteten,  prostituerade granntjejer, övernaturliga barn och ett mord där det enda ögonvittnet är en ödla tenderar att inte gå spårlöst förbi.

Liksom Dunkla drifter är Vad har jag gjort ett kraftfullt kreativt steg framåt mot ett mer hantverksmässigt filmskapande – faktum är att nästan alla filmer Almodóvar gjort i sin karriär på olika sätt varit framåtskridande och vägrat förlita sig på gamla vanor – medan den samtidigt förlitar sig på panorama-perspektivet från de två första filmerna. Framför allt är det kanske regissörens första arketypiska auteur-film; praktiskt taget allt i filmen skulle komma att återkomma gång på gång i Almodóvars filmer.

Fastän Vad har jag gjort är en surrealistisk – ibland bokstavligt talat, på gränsen till Buñuelsk – film så är den också, paradoxalt nog, en icke överdriven kontemporär skildring av det nya 80-talets Spanien, post-Franco. Den skildrar vedemödorna hos en tärd och otroligt sexuellt frustrerad hemmafru vid namn Gloria, spelad av Carmen Maura, och hennes slit med en dysfunktionell familj – hennes man är ett utnyttjande svin och hennes egen mamma (Chus Lampreave) är en sockerberoende diabetiker (!) som hatar allt och vill flytta tillbaka till landet där hon kommer ifrån; äldsta sonen säljer knark och yngsta säljer Gloria själv bort till (den nämnda) pedofil-tandläkaren – för att få ”lite space” i tillvaron.

Liksom i de tidigare filmerna är det inte lönt att gå in på intrigen eftersom den lägger om växeln och går från den ena ytterligheten till den andra – Den börjar med en spontan sexscen på omklädningsrummet till en karateskola, för varför inte? Resten av filmen går i samma spår och Almodóvar rör friskt om i sin gröt av såpig melodramatisk kitsch, verklig psykologisk ångest och en slags punkig värdenihilism vägs upp mot en verklig kärlek och glädje till livet och friheten på ett märkligt, paradoxalt sätt. Ett lysande exempel är en av filmens höjdpunkter (bilden ovan); en lakonisk sekvens när Gloria uppmuntras till att börja jobba – av sin vänninna som säljer sex. Studiebesöket blir antiklimatiskt på ett obegripligt komiskt sätt; det är kanske det bästa exemplet på att Almodóvar inte kan ta heterosex på allvar, och hur sex mellan man och kvinna i hans filmer alltid skildras med (oftast komisk) apati.

(Extremt rolig trailer, faktiskt, eftersom filmen här framstår som helt normal)

 

Efter mycket om och men så sker ett dråp vars enda vittne är den gröna ödlan vid namn Dinero (”pengar”) som yngsta sonen och misantrop-mormor tagit hem och gjort till hushållets husdjur – allt på bekostnad av Glorias psyke. Och, just ja, mot slutet visar sig att ett av grannbarnen har telekinetiska krafter á la Carrie. Det är bra, för då kan hon hjälpa Gloria städa i köket.

Det är en förlegad klyscha att tala om ”starka kvinnoporträtt” i filmer, men Almodóvars dyrkande kvinnoporträtt har en matriarkal styrka som Carmen Maura var den första att bli ikon för. Vad har jag gjort för att förtjäna detta (ta bara titeln) är den första tydliga Almodóvar-filmen som har tydliga, om än barrocka, budskap mot den sköna nya 80-talsvärldens patriarkala och nyliberala strukturer. Det domestiska helvetet – och det ”oundvikliga mordet” – återkommer till exempel nästan cinematiskt ordagrant i Att återvända (en scen jag skrivit den här texten om).

Med allt detta sagt är dock Vad har jag gjort en inte direkt perfekt film – den är rolig och underhållande, men under den galna ytan märker man att Almodóvar söker den mer enhetliga form och stil han senare skulle lära sig behärska; rytmen är inte helt perfekt och flera av sidokaraktärerna tar upp plats där den elektriska Carmen Maura gott och väl hade fått regera fritt. Detsamma gäller för intrigen, som Almodóvar verkar ha bestämt sig för på förhand utan att ha räknat med att alla hans tokiga infall ska komma i vägen. Infallen är å andra sidan Almodóvars signum och det är bland annat därför som Vad har jag gjort för att förtjäna detta är obligatorisk för den som vill bilda sig en uppfattning om honom.

När det begav sig lanserades filmen som en hyllning till italiensk neorealism men man hade lika gärna kunnat dra till med franska Nya vågen för Almodóvars influenser är, och förblir, en slags gröt; han är redan självsäker nog att göra referenser till sina egna filmer i en fantastisk cameo, alldeles innan en av de roligaste fejk-reklamer (för kaffe) jag någonsin sett.

(Behövs undertexter?)

Almodóvar har ofta pratat om hans kärlek till historieberättande och hur han hade berättat historier även om han aldrig blivit filmregissör. Påståendet är lite intressant, eftersom det är just story och intrig som den unge Almodóvar har problem med. Många av hans 80-talsfilmer – även de bra – har svårt att hitta en takt och rytm där alla regissörens olika temperament och infall får plats. Det blir i synnerhet tydligt när man jämför med hans senare filmer, där han hittat en bekväm form och lärt sig göra film även på storynivå – Det står klart, i retrospektiv, att Almodóvar hela tiden var på väg framåt under 80-talet, och han blev bättre och bättre för varje film.

Det krävdes dock ett par experimentella stopp på vägen, som i fallet Kärlekens matadorer (1985) som var Almodóvars första ”normala” film – ja, i Almodóvars fall är det ett ”experiment” – en otroligt melodramatisk thriller med Hitchcock-vibbar, influerad av spanska såpoperor och italiensk giallo.

Eller, normal och normal. Liksom i alla Almodóvars 80-talsfilmer bygger storyn fortfarande på ganska kaotiska omständigheter: Antonio Banderas spelar en kille som försöker våldta sin granne, en modell vid namn Eva (Eva Cobo), men när hon halkar i lera och slår sig svimmar han eftersom han inte tål minsta droppe blod.

Detta leder i sin tur till att Ángel (Banderas) med stor skuld erkänner sitt våldtäktsförsök. Men när ingen tycker att våldtäkt är mycket till brott börjar han istället erkänna flertalet mord som en liten spansk Sture Bergwall, bara för att han längtar efter att få ett straff.

Till saken hör att Evas pojkvän, en berömd före detta tjurfäktare vid namn Diego Montes (Nacho Martínez) faktiskt är en mördare – detta eftersom han, tillsammans med älskarinnan Maria (Assumpta Serna), bara får sexuell njutning av våld och mord. Diego är i sin tur Ángels lärare och Maria blir hans advokat. Eftersom han ändå erkänner allt som finns att erkänna blir han den perfekta killen att sätta dit för alla mord de begår.

Detta är förstås en redig röra som liknar den typ av story Almodóvar skulle göra mycket bättre i senare filmer. Kärlekens matadorer är fortfarande sebar, men frustrerande ojämn på grund av Almodóvars problem med att hålla ihop intrigen och göra den begriplig. Tematiskt är den intressant som regissörens första sexuellt fördjupade film – Det är inte första gången han kopplar ihop våld och död men det är första gången han fokuserar på det; inte minst kristalliseras här Almodóvars enligt vissa misogyna mönster, där priset för kvinnors frihet och starka personligheter alltid måste vara att de utsätts för våld eller lidande.

Det är inte någon orättvis kritik Almodóvar fått här – faktum är att det motsatta väl varit konstigt – men jag tror det mynnar ut frågan vad för slags perversion man föredrar (allt enligt filmvetenskapens gamla tes att alla som tittar på film ändå är perversa voyeurer). Jag tror Almodóvar är en första gradens masochist och i ett konstnärsskap som bygger mycket på intuition och spontana idéer dras han till våld och lidande som en svamp.

Man kan hitta många olika Almodóvar-arketyper men för att statuera exempel kan vi se på hans vanligaste protagonister och antagonister: Matriarken och alfa-honan/hanen/hennen.

Den vanligaste ”skurken” i Almodóvars filmer är de rakryggade ”alfa-hennorna”, som utövar våld och eftersträvar makt: De är alltid fysiskt överlägsna, ostoppbara och galna – de våldtar kvinnor, mördar människor, eller sätter diaboliska planer i verket och de har absurda, narcissistiska föreställningar om sig själva som nästan alltid leder till att de på ett eller annat sätt går under. I Kärlekens matadorer är alfa-hennorna till exempel det mördande sado-kärleksparet, men de är bland de mer eleganta exemplen. Den psykiskt sjuke nymfomanen, som alltid rymmer från psyket eller finkan för att våldta kvinnor, är ett mindre elegant exempel.

Den vanligaste hjälten är den matriarkala kvinnan, den hårdhudade och robusta mamman, den hårt slitande arbetarklassmänniskan som kan genomlida vad för förnedring och skit som helst men vars hjärta förblir rent och vars handlingar alltid är goda och effektiva. Detta är en slags blandning av Messias-figur och en idealiserad modersgestalt och det är ingen slump att Almodóvar, som växte upp på landet, ofta pratat om hur hans barndom påverkades av det kvinnliga i hans närvaro och hur djuprotad idén om den robusta och hårdhudade modern är i hans psyke.

Så det är nog rimligt att påstå att kvinnan som en lidande martyr ingår i Almodóvars övergripande tematiska mönster – Å andra sidan finns där även klass, individualism, sexualitet och könspolitik. Vill man läsa till exempel Kärlekens matadorer som ett hån mot den kvinnliga kroppens integritet (som vissa vill) så får man bortse från den satiriska dimensionen i hur samhället, i filmen, ignorerar våldtäkt och vägrar erkänna att det skulle vara ett problem eftersom kvinnor ändå får ”skylla sig själva” (till och med det tilltänkta våldtäktsoffret är lakonisk och blasé) och även hur samhälleligt osynliggjorda alla svaga och/eller sexuellt avvikande människor är – knappast någon slump, med tanke på att Almodóvar ju själv alltid varit öppet homosexuell.

Almodóvar skojade visserligen om våldtäkt redan i Pepi, Luci y Bom men Kärlekens matadorer är den första av hans filmer som börjar göra konst av sex och våld, två saker som hädanefter ska föra intertextuella dialoger i alla hans filmer. Han sa själv om filmen – i ett uttalande som kan stå som programförklaring för alla hans filmer:

Budskapet i alla mina filmer är att komma till en nivå av större frihet /…/ Jag har min egen moral. Det har alla mina filmer också. Om du ser Kärlekens matadorer med en blick byggd på traditionell moral så blir det en farlig film, för då är det bara en hyllning till mördande. [Filmen] är som en myt. Jag försöker inte vara realistisk; det är väldigt abstrakt, och det går inte att identifiera med sakerna som händer men däremot med sensibiliteten hos denna typ av romanticism.

---

1987-1990: El Deseo, och internationell framgång

Uttalandet är mer självsäkert och seriöst än tidigare, och Almodóvar har blivit en mer självsäker filmskapare. I och med sin sjätte långfilm, Begärets lag (1987) skapar han med sin bror Augustin ett produktiosbolag döpt efter filmen: El Deseo (”Begäret”). Nu är Almodóvar fast besluten att finansiera sina projekt på egen hand och styra sina produktioner med full kreativ frihet. Det är ett i ledet av de många progressiva steg som Almodóvar tar för att manifestera och expandera sitt konstnärskap, men det är det mest avgörande för hans karriär. Det är via El Deseo han ska göra alla sina senare filmer och det är från och med Begärets lag som han i förtexterna börjar kreditera sig intesom”Pedro Almodóvar” utan som ALMODÓVAR.

Och han har rätt i att göra det eftersom Begärets lag är hans första klockrena film. Även om han skulle ta ett par vingliga steg till så måste han här med rätta ha känt att han hittat hem kreativt. Begärets lag är, ihop med efterföljande Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, Almodóvars tveklöst starkaste 80-talsfilm; formmässigt och rytmiskt är båda filmerna perfekta och de har en tonmässig balans som går ihop med berättelsen och känslorna som han försöker uttrycka. Han får till det, äntligen, utan krusiduller eller diffusa partier; varje karaktär har någonstans att vara i filmen, birollerna överskuggar inte huvudpersonerna och de känns för en gångs skull som levande människor – utan att för den sakens skull vara mindre roliga. Det liknar, kort sagt, de filmer Almodóvar skulle börja göra drygt tio år senare.

Dessutom är Begärets lag en ohyggligt personlig film och kanske den första där Almodóvar börjar använda sig av sig själv som stoff. Man är frestad att tolka filmen – som handlar om en filmregissör och hans passionerade kärleksliv – som någon form av självbiografi men liksom i de flesta av Almodóvars filmer är relationen mellan upphovsmannen och hans verk mer abstrakt. Eusebio Poncela spelar den lite trötta regissören Pablo (misstänkt likt Pedro), som försöker parera sina två förhållanden – dels med den underdåniga beundraren Antonio (Antonio Banderas) och dels med den dramatiska Juan (Miguel Molina) som kräver högre emotionell insats av Pablo. Carmen Maura spelar Pablos oförutsägbara syster Tina som stjäl showen oavbrutet genom att kommentera allt hon ser med dräpande ironi eller bara besmycka scener som den här likt en vardagsrealistisk nymf.

Tina, förstås det, var en gång man och har bytt kön. Carmen Maura, en kvinna, spelar här alltså en biologiskt född man som imiterar en kvinna i en ”nyfödd” kvinnokropp – det är intressant skådespeleri om något, en balans mellan vad regissören själv kallat ”kitschen i imitationen och förnekandet av parodi men inte humor”.

Man pratar alltid om Almodóvars sena och tidiga perioder, men Begärets lag är ett bra tecken på att den ”senare” perioden egentligen började redan här på 80-talet. Trots att filmens story utgör Almodóvars typiska mosaik så håller han sig på mattan, och i verkligheten, i vad som måste vara en vilja att göra en modern, trovärdig film som utspelar sig i det verkliga, sena 80-talets Spanien.

Karaktärernas sexualitet är det kanske mest iögonfallande draget av modernitet i filmen, just för att det inte görs till någon ”grej”. Det homosexuella triangeldramat bygger inte på sexuell skuld eller vedertagen homofobisk logik – där någon måste ”komma ut” etc; liksom i verkligheten existerar karaktärerna på sina egna villkor och de är redan från början, i grunden, fria att vara som de är och de hade lika gärna kunnat vara vilket kön och tillhöra vilken sexualitet som helst.

Det skapar också den närgående känslan av intimitet och liksom i ett par av Almodóvars filmer – i synnerhet Dålig uppfostran – känns det som att han i Begärets lag närmar sig självbiografin på samma kamoflerande sätt som Truffaut brukade göra i till exempel en film som Den lena huden (1964). Åtminstone är det en film som på ett annat sätt angår specifikt Almodóvar; på många sätt är det Almodóvars ”första Almodóvar-film” (även om det låter absurt).

Almodóvar har kallat filmen för ”nyckelfilmen i mitt liv och karriär. Den handlar om min vision av begär, något både väldigt svårt och mänskligt. Med [begär] menar jag den absoluta nödvändigheten av att vara begärd och faktumet att det i samspelet mellan begär är svårt för två begär att mötas och samarbeta”.

Slutet är heller inte lyckligt, men där melodramatiken alltid haft överhanden i Almodóvars tidigare filmer lyckas Begärets lag hugga till på ett djupare plan. All kitsch från alla de olika filmerna finns här, men i dämpad och kontrollerad form, och genom att göra en mer allvarlig film måste också Almodóvar sätta ner en moralisk fot någonstans. Handlingar har konsekvenser i den verkliga världen och eftersom huvudpersonen Pablo för första gången tillåter sig själv att känna skuld i slutet av filmen, måste vi utgå ifrån att även regissören Pedro gör det.

Begärets lag är, hursomhelst, Almodóvars första excellenta film – och den följdes av hans andra: Braksuccén Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott.

Detta är en briljant komedi. Lika briljant var det av Almodóvar att närma sig en enkel formell stil som farsen. Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott är nämligen en teatral springa-i-dörrar-fars där karaktärer förväxlar varandra och planteringar i form av svartsjuka tanter på mördarstråt och gazpacho spetsad med sömnmedel. Carmen Maura är återigen huvudpersonen, Pepa, en till (som titeln föreslår) variant av Almodóvars främsta hjältinna: Den sönderstressade matriarkala kvinnan som håller hoppet uppe och med syrlig tunga sysslar med att överleva och få hem så mycket kärlek och välstånd till boet som möjligt. I början av filmen ska hon röka en cigarett – bara en enda cigarett, den här gången! – och det slutar med att hon tänder eld på sovrummet.

Liksom i alla Almodóvars filmer av det här slaget är det meningslöst att gå in i intrigen för mycket, men filmen börjar med att Pepa (som jobbar med att dubba Hollywood-filmer till spanska) blir lämnad av sin ”boyfriend” Ivan – en ”Mr. Big”-personlighet, om vi alluderar till Sex and the City, vilket inte är en så tokig jämförelse eftersom Almodóvar i allmänhet – och denna film i synnerhet – bär på samma DNA från Hollywoods 50-tal och käcka, ofta Manhattan-centrerade och melodramatiska filmer av Billy Wilder, Douglas Sirk, George Cukor och Nicholas Ray; några av Almodóvars främsta husgudar.

Efter att Pepa blivit dumpad börjar några av Ivans hemligheter komma fram i ljuset och under filmens gång måste hon bekanta sig med sina känslor och bearbeta traumat och gå från att sörja Ivan till att se en ny morgondag – Detta sker under ytan av en serie absurditeter som innefattar flera karaktärer, däribland Pepas ex (en islamistisk terrorist), ett par elaka poliser, den nämnda svartsjuka tanten och gazpachon med sömnmedel. En och annan telefon flyger ut genom fönstret och slutet innefattar en MC-jakt på väg mot en flygplats via Taxi Mambo – en taxibil med inbyggt apotek, kiosk och bar, styrd av en platinablond mambo-fanatiker.

Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott blev Almodóvars första stora internationella succé. Den Oscarnominerades för bästa utländska film, och blev filmen som alla hans andra indirekt kom att jämföras med; alltså blev det filmen som cementerade idén om Almodóvar som en väldigt tokig regissör som bara gjorde galna komedier – vilket egentligen är en sanning med modifikation eftersom han ju redan hade gjort den mer allvarsamma Begärets lag året innan.

Men det är å andra sidan enkelt att förstå varför filmen blev en hit – den är nämligen fantastisk. En tajt farsform visar sig vara exakt vad Almodóvars yviga mosaik-stil behöver och Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott är en vackert ihopsnickrad komedi, jämn och närapå perfekt spelad; en godispåse med visuella sötsaker, syrlig filosofi och salt humor, regisserad med sådan självsäkerhet att de minsta detaljer känns helt självklara. Begärets lag var filmen som riggade upp den nya måltavlan i Almodóvars karriär, och detta var bull’s eye-kastet.

Almodóvar var nu en regissör av internationell rang och han hade många ögon på sig – det var en av förklaringarna till varför hans nästa film Bind mig, älska mig (1990) kom att bli en så omtalad och skandalomsusad film. Premiären på Berlinale vintern 1990 var en katastrof; även bortsett från att filmen gick av under visningen så hatade tyskarna filmen och på den efterföljande presskonferensen fick han bara frågor om sin homosexualitet, sina drogvanor och ”spanskheten” i hans filmer.

I hemlandet blev filmen det årets mest inkomstbringande film men kritiken var sval från de tidiga recensionerna från Storbritannien och snart började filmen ge upphov till flera debatter: Främst av allt var filmen under attack från flera feministgrupper som attackerade filmen för sina sadomasochistiska ”undertoner” och i USA stämplades den med det stigmatiserade åldersgränsen X (som praktiskt taget innebar att ingen gick och såg filmen eftersom de trodde det var en porrfilm); den amerikanska distributören (Miramax) stämde den amerikanska censurbyrån MPAA men förlorade i rätten (flera regissörers klagomål över att bli X-stämplade ledde sedermera till en ny åldersgräns, NC-17, men det är en annan berättelse).

Den feministiska kritiken var uppmärksam, men den hetsiga stämningen känns i efterhand lite pryd och fyrkantig. Liksom Kärlekens matadorer är Bind mig, älska mig en psykosexuell film, moraliskt utmanande och emotionellt manipulativ på ett fundamentalt sätt. Samtidigt är det en ”söt” och ”oskyldig” romantisk komedi – den går en balansgång som det tagit Almodóvar lång tid att börja bemästra, men i Bind mig, älska mig lyckas han för första gången göra en svart komedi som arbetar på oss både på höjden och djupet.

Jag var inte begeistrad i filmen första gången jag såg den, men det råkar vara en av mina personliga Almodóvar-favoriter i dag. Den fastnade i mitt huvud och jag blev aldrig av med den, vilket inte är så konstigt eftersom den spelar ett trick på åskådaren som är väldigt fascinerande.

Filmen introducerar Victoria Abril, Almodóvars nya diva för 90-talet (Carmen Maura var samma år med i Carlos Sauras Ay Carmela, men inte i någon Almodóvar-film förrän Att återvända sexton år senare). Hon spelar Marina, en aktris som kidnappas av den förrymde mentalpatienten Ricky (Antonio Banderas) som slår henne, binder henne till sängen och vill därefter att de ska bilda familj ihop efter att hon ”blivit kär i honom”, vilket han är övertygad om att hon kommer att bli (eftersom de är ”gjorda för varandra”). Han förklarar: ”Jag är tjugotre år. Jag har femtio tusen pesetas och är ensam i världen. Jag ska försöka vara en god make till dig och en god far till dina barn”.

Även om det finns ett par roliga bifigurer i filmen så är den ett formbrott från Almodóvars tidigare mosaiker; Filmen fokuserar enbart på Stockholmssyndromet som utvecklar sig. För, jo, Marina börjar sakta men säkert falla för Ricky som trots (eller på grund av?) sina ”våldsamma impulser” i grund och botten är en snäll och påtagligt omaskulin person – I en häpnadsväckande scen, rent psykologiskt, ska Ricky till affären. Han säger att han litar på Marina nu och att han inte behöver binda henne till sängen längre – Marina har dock blivit osäker på sina känslor och vet inte längre om hon vill fly sin kidnappare; hon ber om att bli fastbunden, eftersom hon föredrar att inte ha något val.

Och det genuint fascinerande med filmen är hur Almodóvar, utan att be om ursäkt eller ta något parti, spelar med denna känsla mot publiken. Genom ett argumentativt manus där detalj efter detalj uppenbarar sig (till exempel när det visar sig att Ricky och Marina faktiskt legat med varandra förut, ty hon minns hans ”särskilt stora paket”) via traditionella knep och sentimentaliseringar, samt Antonio Banderas puppy dog-charm, börjar även vi i publiken acceptera Ricky och falla för samma Stockholmsyndrom som Marina faller för.

Det är tanken, i alla fall. Det är inte svår att förstå varför en sådan film provocerar – och det är kanske inte är orättvis kritik som riktats mot filmen heller (om man nu föredrar dogmatisk och psykologiskt ”trygg” konst mellan plöjandet av TV-serierna) men det går inte att komma ifrån att Bind mig, älska mig är en extremt komplex och skickligt gjord film som lämnar en förbryllad. Är storyn en illusion, ett trick på åskådaren? Eller är det bara den mest bisarra kärlekshistorien sedan Cocteaus Flickan och odjuret (1946)? Jag kom att tänka på Haddaway: ”What is love, baby don’t hurt me”. (Men vi får nöja oss med den här lysande gamla schlagerdängan, som Almodóvar kör i eftertexterna).

Den instängda Marina slår sönder Rickys He Man-gubbar medan han själv försvarar sig mot random rånare på stan.

Det är även den första filmen där Almodóvars detaljrika myller av tematik börjar synas. Almodóvar är en mästare på kryptisk symbolism och långsökta ledtrådar som letar sig in i ens undermedvetna – och Bind mig, älska mig är kanske den första som riktigt kryllar av sådana saker.

En av de inledande scenerna, när Marina är på en filminspelning, tillhör till exempel regissörens mest hysteriskt roliga och tekniskt överdådiga – men det är också en sekvens där Marina, utan att vi registrerar det riktigt så, är bunden till handlederna och dinglar fram och tillbaka som en pendel på en klocka; kanske mellan ja och nej, en fråga som inte känns alldeles självklar i det ”lyckliga” slutet då misstanken hänger kvar om att vi mitt i myspyset kanske tittar på något som egentligen är djupt ofriskt.

Även om Bind mig, älska mig fick generellt positiv kritik fanns också ett par lyhörda kritiker som menade att Almodóvar börjat fara ut på kreativa villovägar (vilket inte är en så konstig observation, utan facit i hand) och denna kritik skulle återkomma i större styrka i Almodóvars kommande filmer. Almodóvar skulle ha många kritiker att överbevisa, när han på 90-talet började arbeta mot mer allvarliga och mångfasetterade filmer.

---

1991-97: Övergångsfasen

En av anledningarna till att Almodóvars glada 80-tal är så igenkännbart är att 80-talet överlag gick till historien som ett popkulturellt glättigt och glammigt årtionde – hans muntra och moraliskt anarkistiska filmer tycks ha varit exakt rätt i tiden (vad nu sådana spekulationer har för värde).

Hans samlade verk präglades, vid det här laget, av en burlesk komedi-stil som blivit homogen, trots att han själv alltid försökte röra sig framåt med varje film, och Almodóvar gick inte in i 90-talet med enkla steg. Han var fast besluten att finna en ny stil, men det skulle kräva ett par experiment och hans första kreativa missöden.

Två filmer följde till ljudet av kritikernas apati – Höga klackar (1991) och Kika (1993). Två mycket framgångsrika filmer rent ekonomiskt, men kreativt famlande och inte tillfredsställande.

Höga klackar är, å andra sidan, ingen dålig film. Det är en spinn på mor-och-dotter-melodramat, och i synnerhet inspirerad av Ingmar Bergmans Höstsonaten (1978). Victoria Abril spelar huvudrollen, ett TV-ankare som brottas med sin relation till sin mamma (Marisa Paredes), som är en berömd balladsångerska. Efter ett uppbrott på fjorton år ses mor och dotter igen men dottern, som är full av iver och förväntan inför mötet, finner sig bli besviken på sin mor som är alltjämt självcentrerad och evigt dominant – det visar sig rentav att dotterns nya man (Miguel Bosé) är mammans före detta älskare.

Den som är bekant med Bergman anar att Höga klackar inte är en speciellt lyckad film, och inget blir bättre av att Almodóvar som vanligt slänger in biroller och sidointriger; återigen sker ett mord och en utredning (en av Almodóvars favoritklyschor) samt en mördare med hemlig identitet (dito) som förresten inte är svår att lista ut – samt en dragqueen vid namn Letal, vars persona är en hyllning till divan Paredes spelar.

Det är tydligt att Almodóvar vill göra en på allvar gripande film, men att han inte riktigt vet hur han ska gå till väga. Strategin är inte ointressant: Han använder sina vanliga strukturer men försöker tona ner dem så att vi bjuds in till hans värld på ett lite mer hövligt sätt. Problemet är att bristen på realism blir tydligare, och kontentan blir den av att titta på en konstig korsning mellan en TV-såpa och ett Bergman-drama (i synnerhet när intrigerna börjar innefatta andra karaktärer och vi efter sju grader av Kevin Bacon landar i ett dansnummer på ett kvinnofängelse).

Å andra sidan är filmen ofantligt snygg och skådespelarna bra, och i synnerhet i jämförelse med Almodóvars senare filmer framstår tanken med Höga klackar mycket bättre än vad den troligen gjorde när det begav sig – kritiken var rent aggressiv här och var; spanska filmkritikern Eduardo Torres Dulce gick så långt som att påstå att Almodóvar ”gjort sitt”.

En vingskadad Almodóvar gjorde därefter Kika, sin förhoppningsvis sämsta film. En ibland visuellt attraktiv, men överlag bitter och slötänkt komedi som en sista gång försöker upprepa samma gamla tok-formula från 80-talet och faktiskt signalerar att åtminstone den gamla Almodóvar faktiskt är ”slut”.

Peter Coyote spelar en amerikansk frilansjournalist som flyttat till Spanien för att skriva om jakt och fiske; hans styvson Ramón har dött under mystiska omständigheter och detta blir upphovet till en rutinmässigt kaotisk serie händelser där huvudpersonen är Kika (Veronica Forgué), en bubblande fd skådis som nu sadlat om och blivit sminkös.

Veronica Abril stjäl dock showen som nyhetsankaret och ex-psykologen Andrea Scarface (!) som driver ett nyhetsprogram som hutlöst exploaterar sörjande människor, utreder mystiska olyckor och säljer snaskiga brott som underhållning för massorna. Hon är klädd i en galen, s/m-liknande läderdress och spenderar större delen av filmen med en videokamera fastmonterad på huvudet.

Kritiken mot massmedia är ganska typisk för det tidiga 90-talet (och tycks ha försvunnit ur folks minne, eftersom filmer som Nightcrawler nu får oförtjänt beröm för sin ”originalitet” i det avseendet) och man märker att Almodóvar är arg på den konsumentkultur som ser till att hålla invånare passiva i ett intermedialt system där de föder och göder sig själva med samma medel (TV, i det här fallet).

Men filmen är helt enkelt trött. Karaktärerna är trötta Pedro-stereotyper. Peter Coyote är alltid trött. Intrigen om hur Ramón dog och hur, när och varför den random förrymde mentalpatienten ska dyka upp på tal om ingenting och slentrianmässigt våldta någon medan polisen är ett gäng hunkiga dudes och yada yada… egentligen borde filmen handla om Abrils fantastiska karaktär, men istället slösar vi tid hos trötta b-upplagor av karaktärerna från Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott och Passionens labyrint.

Filmen blev skandalomsusad i USA på grund av den nämnda våldtäktsscenen – vilket är ett ganska typiskt exempel på mainstreamvärldens slöa yrvakenhet (Almodóvar skämtade om, eller rättare sagt med, våldtäkt redan i sin första film) – där huvudpersonen Kika slentrianmässigt låter sig bli våldtagen av en galen nymfoman som visar sig kunna hålla på hur länge som helst. Det är väl sådär kul.

På tal om att hålla på länge så pågår Kika betydligt längre än man skulle önska, och den känns till slut som en fest med människor man växt ifrån och som inte är roliga att vara med längre. Almodóvars 80-talsfilmer var, och är fortfarande, verkliga partyfilmer. Tio år senare märks det, däremot, att en film som Kika känns krystad; det är en film Almodóvar inte är angelägen om att göra, så man undrar varför han gjorde den.

Kika avslöjar att en Almodóvar är förbi, lika säkert som Höga klackar avslöjar att en ny Almodóvar är i gryning. ”80-talet tog slut för mig 1992 med filmen Kika” har han sagt i en intervju från 2002. ”Jag tror jag hade blivit hög av allt jag gjort på 80-talet”.

En något självgod Almodóvar hos Conan O’Brien, i samband med den amerikanska promotion-turnén för Kika.

I samma intervju säger han att ”jag tror inte att jag menade att förändras, men det står klart att mina filmer förändrades i och med Min hemlighets blomma”.

Almodóvars elfte långfilm, Min hemlighets blomma, avslöjar mycket redan i grundstoryn: Marisa Paredes spelar Leo, en lätt åldrad kvinna som livnär sig på att skriva Harlequin-böcker under pseudonym men hon längtar efter att skriva en stor roman. Hon lider av kreativ frustration lika mycket som hon lider av en personlig kris – hennes man är en officer som frivilligt gett sig av till Bosnien för att slippa henne; Leo klänger sig fast vid hans slocknade kärlek utan att inse att hon redan lämnat honom bakom sig.

Runtomkring henne finns karaktärer (bästa kompisen, systern, modern, städerskan) som hon speglar sig i och gradvis börjar hon omvärdera sitt liv; mot slutet ser det ut som att hon kanske finner kärleken i Ángel (Juan Echanove), en nyhetsredaktör som älskar hennes skrivande – men de är båda till åren komna och kärleken blir i så fall en stillsam affär.

I synnerhet om man jämför med föregångaren Kika är Min hemlighets blomma är en radikalt ödmjuk, nästan minimalistisk, film som bärs av den fenomenala Marisa Paredes som ger karaktären verklig tyngd och psykologisk svärta av ett slag som Almodóvar aldrig fått fram i en karaktär förut. Alla biroller är dämpade för att få fram hennes karaktär i ljuset, och Leo står som inkörsporten till flera andra sörjande karaktärer som söker psykologisk bearbetning i framtida Almodóvar-filmer – främst Allt om min mamma, som Almodóvar föreslagit är fortsättningen på Min hemlighets blomma, medan Tala med henne är sista delen i en indirekt trilogi om ”förlust, mognad och återhämtning”.

Det kan inte råda tvivel om att Almodóvar identifierar sig med Leo, som vill lämna kitschen bakom sig för att bli en mer seriös konstnär. Det finns dock inga genvägar, så Min hemlighets blomma är drastisk: Almodóvar drar helt enkelt ner sina gamla kulisser och gör en berättelse från scratch med så få excesser som möjligt. Resultatet är en dämpad men effektiv film, som blir en slags smältdegel både för den yngre Almodóvar och den äldre. Filmen har fortfarande humor, excentriska karaktärer och ett empatiskt samhälleligt perspektiv (Leo är trots allt en medelålders kvinna som försöker överleva i ett ungdomsanpassat samhälle) men allt är mer subtilt och uppriktigt. Almodóvar skapar grogrund för framtiden här; intressant nog har filmen flera specifika detaljer som ska återkomma i senare filmer, som en scen på ett sjukhus som handlar om organdonation (som återkommer i Allt om min mamma) och en omnämnd intrig om ett lik i en frysbox som dyker upp i Att återvända; ett försvunnet manuskript, som utan Leos vetskap förvandlas till en film, påminner också om ett spår i Brustna omfamningar (2009).

Det finns alltså något sketchartat över Min hemlighets blomma, men det är också därför den är fascinerande om man beundrar Almodóvar och intresserar sig för strukturen på hans karriär. Filmen fick blandad kritik när det begav sig – vissa var inte förtjusta i filmen alls och förhöll sig svala till Almodóvar efter vad som i vissa läger ansågs vara en serie misslyckade filmer – men det är tydligt att Almodóvar själv nu inte bryr sig längre. Han tycks ha funnit sin inre kreativa frid och slutet på filmen, där karaktärerna ringar in ”ett nytt år”, talar verkligen för att Almodóvar vunnit det konstnärliga mandat han började eftersträva i Höga klackar.

Och, på tal om filmens specifika detaljer, skulle hans nästa film Köttets lustar (1997) också innehålla ett särskilt nyårsfirande, invirat i en historisk tematik om Spaniens första tjugo år som demokrati.

Almodóvar gjorde Köttets lustar alldeles innan han gick in i sin mest intressanta och omhuldade period på 00-talet; filmen var ett perfekt steg i rätt riktning, och liksom i fallet Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott ett bevis på att han behärskade en annan form än sin egen. Filmen är byggd på en bok av Ruth Rendell; det är den första och hittills enda filmatiseringen av en roman Almodóvar gjort, men det skulle visa sig vara ett lyckokast. Om inget annat är det en av hans allra mest underhållande filmer.

Visserligen är filmen lite mindre personlig än hans tidigare, men form- och stilmässigt är filmen en stor seger: När han tar bort sig själv ur manusarbetet, och fokuserar på någon annans story, visar han istället ett mästerligt prov på vilken fantastisk filmskapare han rent objektivt kan vara. Filmen är skickligt historieberättande, rakt upp och ner och man kan ana att Almodóvar behövde bearbeta sina impulser genom att lägga dem åt sidan för en film. Denna ”paus” från det ”Almodóvarska” visade sig också vara precis vad kritikerna ville ha, och filmen blev Almodóvars bäst mottagna film någonsin (upp till den punkten; det var beröm som snart skulle visa sig återkomma, nästan i film för film).

Filmen börjar med en briljant formmässig kullerbytta. Under de första femton minuterna introduceras flera karaktärer för oss som tycks ingå i Almodóvars standard-katalog: Den anarkistiska knarkartjejen Elena; den oskuldsfullt besatta ynglingen Victor och de två stereotypa poliserna som tagna ur någon slags TV-deckare. Just som vi lärt känna dem sker dock något som förändrar deras öden (och hela berättelsen) nästan på en gång. Mest iögonfallande är snuten David (Javier Bardem) som liksom en actionhjälte löser en våldsam situation med sin korrumperade partner Sancho (José Sancho). Allt föreslår att den rättrådige David, kontra den sluskige Sancho, är vår stilige hjälte.

Men så sker en olycka och vi hoppar framåt flera år i tiden: David är nu en rullstolsburen basketspelare (!) som vunnit flera paralympics-mästerskap.

Och han är inte ens huvudpersonen i filmen, utan bara en central biroll. Filmen handlar om Victor (Liberto Rabal), pizzabudet som är kär i Elena (Franscesca Neri) som hamnar i fängelse efter att ha råkat skjuta David, och när han kommer ut är han fast besluten att vinna tillbaka kärleken till Elena, som var vad som orsakade olyckan till att börja med.

(Det går att vara mer specifik, men som vanligt, är det inte riktigt lönt i en Almodóvar-film).

Det visar sig att den risiga Elena nu är en till synes snäll och vänlig fredagsmyskvinna som jobbar på dagis och hon är dessutom gift med David.

Den melodramatiska intrigen mellan olika karaktärer är standard för Almodóvar men psykologin är mer ambitiös än tidigare i Köttets lustar – Filmen börjar i Madrid på julafton 1970, när Victor föds på en buss; Datumet är ingen slump, eftersom det var just den kvällen Franco införde ett undantagstillstånd som gjorde statens makt över folket ännu mer rigid. Det moderna 90-talet, som filmen huvudsakligen utspelar sig i, ger en fond till vad som kanske är filmens huvudtema: Förändring. Alla karaktärer förvandlas från ena ytterligheten till den andra. Elena påminner i början om en mer realistisk och trasig version av punkarna i Almodóvars egna 80-talsfilmer, och David blir förstås emaskulerad på ett extremt sätt eftersom han går från att vara den machismo-betonade snuten till en av samhällets minoriteter, bokstavligt talat handikappad.

Den stora kärleken är filmens huvudspår, eftersom Victor förblir en obotlig och oskuldsfull romantiker. I början av filmen upplever han att Elena är hans livs kärlek, fastän de bara haft ett one night stand och hon tycker han bara är någon random kid. Besatthet finns redan i Almodóvars första film, men just konflikten mellan ”den romantiske ynglingen”, som alltid är oskuldsfullt men totalt besatt av en enda kvinna, och det värdenormativa samhället (som tenderar att se honom som pervers och farlig) går igen i flera Almodóvar-filmer, från Kärlekens matadorer till The Skin I Live In (2011) via Bind mig, älska mig, Allt om min mamma, Tala med henne och Köttets lustar (med flera). Det är en ihärdig tematik som influerat flera andra excentriska regissörer efter Almodóvar (Shion Sonos Love Exposure (2008) är kanske det mest extrema exemplet).

Köttets lustar blev en stor kritisk framgång och hyllades som Almodóvars ”comeback”. Det var verkligen filmen han behövde göra för att vinna tillbaka sitt anseende – ett eldprov där han, som aldrig fick någon formell utbildning, prickar alla filmskapandets konventioner (i synnerhet när han leker med dem) och hittar rätt stil och rytm för sin berättelse; det är som att han nu blivit den regissör han verkade vilja vara redan sedan den tredje filmen Dunkla drifter – inte bara en personlig utan tekniskt vattentät regissör som kan ta sina älsklingsämnen och göra vilken film som helst av dem. Vilket han skulle göra; Köttets lustar inledde en fjorton år lång höjdpunkt i karriären.

---

1999-2009: Konstnärlig triumf

Från och med nu skulle Almodóvar nästan uteslutande göra mer seriösa filmer, där hans sinne för humor antingen var uttryckt i elegant, självmedveten sentimentalitet eller nerpressat till en dov, besk och ibland nästan sadistisk ironi. Denna period under 00-talet skulle mötas med praktiskt taget universell entusiasm och de fem filmer som följde Köttets lustar – Allt om min mamma, Tala med henne, Dålig uppfostran, Att återvända och Brustna omfamningar – gjorde att Almodóvar blev en helt ny spelare på auteur-ligan. Han hade alltid haft folks ögon och öron mot sig, men nu lyssnade alla verkligen och gjorde sig redo att se.

Det är onekligen ett smått ofattbart pärlhalsband av märgfulla och starka filmer; alla helt unika men samtidigt lika präglade av Almodóvars teman; alla lika emotionella och passionerade som stringenta och formalistiskt noggranna; vissa av dem förrädiskt enkla på ytan men alla otroligt tacksamma att komma tillbaka till igen och igen. Med dessa djupt personliga filmer visade Almodóvar flera saker men i synnerhet en: Att han var, och är, en mästare på symbolisk tematik. Nästan varje detalj i dessa filmer kommunicerar med någon annan och nätverket de sammantaget bildar är otroligt fascinerande.

Startskottet för denna höjdpunkt i karriären var tveklöst trettonde långfilmen Allt om min mamma som vann fler priser och utmärkelser än någon annan spansk film i historien – bland annat men i synnerhet fick den förstås en Oscar för bästa utländska film.

Filmen är en tematisk fortsättning på Min hemlighets blomma – faktum är att den rentav är en utveckling av en specifik scen i den filmen, där en mamma (läs: en skådespelare i en informationsvideo) ska skriva på de papper som tillåter att hennes döda son blir organdonator; i Allt om min mamma har Cecilia Roth huvudrollen som Manuela, mamman som (i verkligheten) får skriva på just sådana papper efter att hennes unga son sprungit ut i regnet efter en autograf från sin favoritaktris (Marisa Paredes), blivit påkörd av en bil och dött.

Skiftet från fejkad informationsvideo till verkliga människor är ingen slump. Almodóvars egen mor, som satte en stark prägel på hans personlighet, hade nyligen dött. Hon var modersgestalten som alla mödrar i hans filmer, på gott och ont, skapats efter. Nu ville han göra en film om en mamma som också var en modern kvinna i hans egna generation. (Att han i filmen låter sonen dö och modern sörja, och inte vice versa, är en av många typiskt fascinerande trådar som Almodóvars filmer nu börjar krylla av).

Cecilia Roth, som varit förhållandevis underanvänd i Almodóvars filmer trots att hon varit med i hans trupp sedan Passionens labyrint, utstrålar otrolig trovärdighet och mänsklighet som Manuela, som efter sonens död ger sig ut på en odyssé i sitt förflutna för att soulsearcha och läka sina sår efter detta omskakande trauma. I slutändan har hon bekantat sig både med gamla och nya vänner och solidariteten dem emellan skiner genom filmrullarna medan Manuela måste hitta sitt ex (en självupptagen transvestit) för att avslöja för honom att han en gång i tiden haft en son. Om Almodóvar någonsin försökt göra en melodram som transcenderar sentimental kitsch och blir äkta mänsklig svärta lyckas han åtminstone garanterat första gången här.

På sätt och vis kan man säga att Allt om min mamma är Almodóvars första ”meta-melodram”; egentligen inte längre en melodram – dvs. en pastisch på riktiga känslor – utan en film som framhäver livets naturliga, inneboende melodramatik. Det finns inte längre något förstående av avstånd mellan oss och filmen; Almodóvar sätter oss mitt bland karaktärerna och låter oss inte bara se deras tårar utan känna deras smärta; när som helst kan Manuela minnas sin sons död och få panikångestattacker och minnesstötar av sorg och saknad. Sättet Almodóvar återkommer till dem filmen igenom är hudlöst fångat.

Detta var den första Almodóvar-film jag själv såg, och troligen den jag sett flest gånger. Det är eventuellt Almodóvars bästa film – en bitterljuv och nästan perfekt film som oavbrutet växlar mellan skratt och tårar på ett sätt som gör att den faktiskt skapar känslan av livet medan det levs, sättet smärta känns, sättet saknad och sorg slår till, hungern efter att bli erkänd, glädjen i att ha vänner och känna ömhet, kärlek och beundran för dem – för nästan lika mycket som Manuela handlar filmen om de andra kvinnorna i filmen och deras sorger respektive lycka, och sättet Manuela kan växla förtvivlan mot hopp genom deras livsstyrka – det nya kommer alltid vinna över det gamla, rörelsen i sig sliter fram tiden, och vi måste bejaka känslorna av det; extas, utplåning, bearbetning, rörelsen framåt och människans ständigt pågående förändring – dessa är de ständigt återkommande krafterna hos Almodóvar. (Det finns för den delen inte en enda Almodóvar-film som bara handlar om en enda sak),

Filmen dedikeras i slutet till Bette Davis, Gena Rowlands och Romy Schneider (de typer av excentriska aktriser som Almodóvar alltid älskat och som Marisa Paredes i den här filmen står symbol för) samt: ”till alla skådespelerskor som spelat skådespelerskor. Till alla kvinnor som är skådespelare. Till alla män som spelar, och blir, kvinnor. Till alla människor som vill vara mödrar. Till min mor”.

Praktiskt taget alla karaktärer är kvinnor, vilket egentligen bara betyder att en sådan berättelse tyvärr kanske hade varit omöjlig med män. Kvinnor är hos Almodóvar i grunden positivistiska och mångfasetterade varelser,  män är destruktiva, homogena och tråkiga och går inte att göra film om. Eller som han säger själv, i förbifarten, med sådan självklarhet att han inte orkar färdigställa meningen: ”Kvinnor är mer spektakulära som dramatiska subjekt, de har en större bredd i sina register, et cetera”.

Det är ingen liten sanning – ser man på Almodóvars filmer överlag så ser man att han är ganska dövstum inför maskulina koder och den maskulina världen; traditionella män är i hans filmer antingen berömda konstnärer (som han själv), våldsamma sluskpellar (som han oftast dödar) eller halvvuxna pojkar som är besatta av romantiska idéer om t.ex den stora kärleken.

Detta är praktiskt taget de enda männen som finns i Almodóvars värld – kvinnorna finns däremot i olika nyanser av personlighetsdrag (och ”kön”); de är alltid subjekt och de har mångsidiga karaktärer som oavbrutet krockar med världen de lever i, där de ständigt blir påminda om deras kvinnlighet och deras kvinnliga sits – det kan innebära att de är förtryckta och måste slå tillbaka, eller att de faller in i offerroller (subjektet, den fria viljan, är alltid den mest dominanta styrkan hos karaktärer i Almodóvars filmer) eller att de bara gillar Pepsi istället för Cola; men de är alltid kvinnor, oavsett om de har snopp eller inte, och som sådana varelser är de hos Almodóvar alltid ”feminiserade”; medan kön alltid är relativt hos Almodóvar hyllar han alltid det feminina, oavsett vad för uttryck det tar, och han leker ofta med effekter, kontraster och våra förväntningar och förutfattade meningar – som hur vi inte förväntar oss att Paredes nobla diva i Allt om min mamma plötsligt ska häva ur sig:

Liksom de flesta Almodóvar-filmer står Allt om min mamma i relation till de filmer han skulle göra såväl före som efter. Inte bara är Allt om min mamma en av de bästa och mest emotionella filmer som någonsin gjorts om moderskap, det är också en djupt personlig film för Almodóvar som i mångt och mycket följt dessa karaktärer sedan 80-talet.

Eftersom alla hans filmer är så personligt knutna till honom själv så samspelar alla Almodóvars filmer med varandra – men Allt om min mamma fungerar i synnerhet som en vuxen uppföljare till hans 80-talsfilmer. När Manuela säger att hon lämnat sitt ex för sjutton år sedan (när han ”skaffat sig ett par tuttar och ändå inte förändrades”) finns ett eko av extrem melankoli om man jämför med Pepi, Luci y Bom och Passionens labyrint, Almodóvars första filmer som matchar tiden Manuela pratar om (Passionens labyrint kom just sjutton år innan Allt om min mamma). Manuela och Esteban (som exet heter) hade kunnat vara med i den filmen som unga gender bender-punkare… ja, Cecilia Roth är med i den till och med.

Men de glada partydagarna är över i Allt om min mamma, och karaktärerna är lämnade till att sova i sängarna de bäddat sedan dess. Detta är film om kvinnor och vad man skulle kunna kalla den dagliga kvinnliga kampen; det är också en film om tidens gång, och om att åldras. Den växer på sublima sätt ju mer man tänker på den, och det är den första Almodóvar-film som på allvar har denna magiska effekt. Den verkar enkel medan den pågår men den äter sig in i ens huvud, kanske för alltid.

Almodóvar får en Oscar av de icke-opartiska Penelope Cruz och Antonio Banderas

Att på ett övergripande sätt tala om Almodóvars filmer under den här perioden är väldigt svårt eftersom filmerna nu växer på alla sätt och blir fullspäckade av detaljer och kontraster. Men att Almodóvar ökade ambitionerna ännu mer efter Allt om min mamma var tydligt eftersom filmerna som följde tätt inpå – Tala med henne (2002) och Dålig uppfostran (2004) – troligen är hans mest komplexa och utmanande, både moraliskt, estetiskt och formmässigt. Det var oväntat men talande (ursäkta vitsen) att Almodóvar fick en till Oscar, för manuset till Tala med henne, bara två år efter att Allt om min mamma fick en Oscar för bästa utländska film. (För Tala med henne var han även nominerad för bästa regi).

Filmen är knappast någon typisk Oscarsfilm utan en märklig blandning av psykologiskt drama, quirky komedi och kuslig thriller – sexuellt svår, kan man väl milt sagt säga, och estetiskt utmanande. Framför allt är det en undflyende och snårig film, poetisk och kompromisslös. Den handlar om människors problem med att kommunicera med varandra, våra rädslor för våra egna känsloliv, kontrasten mellan närhet och ensamhet, smärtan i att slitas från någon, ödets grymhet och möjligheten att hoppas och att älska även bortom döden och allt rimligt hopp. Och det är en film som gör skäl av att handla om dessa saker; stämningen i filmen är lika skygg och delikat som ämnena den handlar om.

Huvudpersonen är en sjuksköterska som är kär i en medvetslös kvinna. Mer specifikt ligger hon i djupkoma och han tar hand om henne varje dag. Hon var, i vaket tillstånd, en dansös som bodde i hans kvarter och som han hade ögonen på. Benigno, som han heter, blir vän med Marco som också har en koma-kärlek – Lydia, som i vakt tillstånd var tjurfäktare. Benigno och Marco utvecklar en djup, känslig bromance (och jag får ta tillbaka vad jag sa om Pedros straightmen för Darío Grandinetti, som spelar Marco, är ett stort undantag) medan vi får se deras varderas bakgrundshistoria och även kärleksrelationen till de nu komatosa kvinnorna, och genom flashbacks även kvinnorna som nu bara är sovande kroppar.

Som exempel på filmens delikata poesi finns här kontrasten mellan kvinnorna i filmens nutid – där de ligger livlösa på sjukhuset – och i dess dåtid, då de var dansöser och tjurfäktare; oerhört vitala saker som Almodóvar filmar i sensuella, breda slow motion-bilder

Det är i synnerhet karaktären Benigno som är filmens moraliska frågetecken, eftersom han är kär i den medvetslösa kvinnan som naturligtvis är oförmögen att svara på hans kärlek. Jag hade kunnat skriva ”kär” och ”kärlek” men Almodóvar är inte en ironisk filmskapare; han ger Benigno full frihet och tar hans kärlek på allvar; karaktären är en utveckling av hans klassiska ”besatta pojkman” men i Tala med henne visar han hur sådant beteende inte är utan konsekvenser och inte moraliskt rättrådigt. Och, liksom många andra karaktärer i Almodóvars universum, kommer inte samhället att acceptera Benigno.

Tala med henne är om inte Almodóvars bästa film så åtminstone hans tätaste, mest obskyra och emotionellt mångsidiga. Berättelsen känns ogenomtränglig, ibland, men inte mindre fascinerande.

Det är också den första filmen av flera där Almodóvar använder sig av dåtid och nutid i varsitt centralt narrativt ”storyblock” som därefter speglar sig i varandra under filmens gång; tidigare har det förflutna alltid spökat (Höga klackar, Min hemlighets blomma, Allt om min mamma) men nu iscensätter Almodóvar dåtiden parallellt med nutiden och skapar ett enkelt pussel som på ett lysande sätt ankrar hans impulser och ger hans mångsidiga, myllrande filmer stadiga ben att stå på.

Framgångarna med Allt om min mamma och Tala med henne verkade inte bara vara ekonomiska för Almodóvar; de tycks han inneburit en stöt av kreativitet som i synnerhet är påtaglig i Dålig uppfostran, en nästan elektriskt berättad film som intensivt binder ihop olika intriger, inklusive ett par ”metafiktioner”, och därefter hintar om att allt inte bara är byggt på verkliga händelser utan att det är direkt självbiografiskt.

Filmen har en komplex narrativ struktur som inte bara använder sig av en ”film i en film” utan av berättelser som i sin tur öppnar för andra berättelser; fonden ligger i en strikt katolsk pojkskola på 1960-talet där pojkarna Ignacio och Enrique träffar varandra och upptäcker kärlek (och film) i skuggan av skolans, och landets, omänskliga människosyn; i vuxen ålder har Enrique (Fele Martínez) blivit filmregissör och han får besök av en yngling (Gael García Bernal) som påstår att han är Juan; ynglingen lämnar ett filmmanus inspirerat av deras uppväxt och när Enrique läser det uppstår ett nytt narrativt spår där Bernal är Ángel, en dragqueen med femme fatale-förtecken som dras in i en utpressningshärva.

Och allt det här är bara början. I grund och botten är det en film om sexuella övergrepp på barn inom de religiösa konstitutionerna (övergrepp Almodóvar mer eller mindre erkänt att han själv var offer för) och följderna sådana trauman har i vuxen ålder – inte minst för kreativa människor; men det är också en film noir-thriller, en sexfixerad svart komedi, ett psykologiskt drama och ett mordmysterium där transsexualitet, knark och perversa präster är några av beståndsdelarna.

Almodóvar arbetade tydligen i tio års tid på manuset till Dålig uppfostran och det är inte svårt att förstå, med tanke på hur intrikat det är. Om filmen har en brist så är det väl just precis den närsyntheten – Gör filmens intrikata struktur den bättre?

Mja. På många sätt är Dålig uppfostran en briljant film, men den är så ambitiös att den inte riktigt levererar allt man önskar. Den är underhållande att se på men man är hela  tiden så medveten om att man tittar på en medial lek att själva berättelsen alienerar när den inte ska; ett problem som uppstår är att karaktärerna Almodóvar presenterar för oss – i synnerhet när vi ser dem avslöjade, på deras mest avskalade nivå, utanför ”fiktionen i fiktionen” och i verklighetens kranka ljus – är så ömkliga och gripande att det känns lite trist att de måste vara fångar i ett system av meta-kugghjul som alltid blir lite mer serietidningsartat än verklighetstroget. (Almodóvar skulle lyckas använda den här kruxiga strukturen lite mer helgjutet i Brustna omfamningar några år senare).

Men med det sagt så är Dålig uppfostran fortfarande mycket underhållande och fascinerande; det är eventuellt Almodóvars mest personliga och formellt experimentella film och den lämnar en oundvikligen med något att prata om – De sista ögonblicken, när Almodóvar antyder verkliga händelser under narrativen, ger rysningar längs ryggraden.

Almodóvars kreativa höjdpunkt fortsatte med Att återvända (2006) och ett bra exempel på att detta är en regissör som går att snöa in på är att jag redan skrivit en rätt lång text bara om en enda scen i den här filmen.

Filmen handlar om två systrar som ursprungligen kommer från landsbygden (mer specifikt La Mancha, där Almodóvar också kommer från) och hur de reagerar efter att deras mamma tycks återvända från de döda för att umgås med dem (!) medan de själva är för upptagna med sina hektiska liv för att notera det.

Typiskt för Almodóvar började storyn till Att återvända som något helt annat; ursprunget var en berättelse Marisa Paredes berättade för Almodóvar under inspelningen av Min hemlighets blomma, om en puertoricansk man som, lämnad av sin fru, försöker döda sin svärmor på dennas egen mammas begravning – en typisk snurrig Almodóvar-intrig som i slutändan bara blev kvar som inslag och antydningar i den färdiga filmen.

Att återvända blev istället en av Almodóvars mest personliga filmer – det kan rentav vara hans ”testamentesfilm”, den där alla hans typiska inslag och teman råkar vara närvarande – starka kvinnor, landsbygden, sluskiga män, ett mord, färgstarka biroller, snåriga sidointriger, religion och schlagerballader; filmen handlar om tidens gång, avvikande sexualitet, Spaniens ”kulturella själ” och kanske främst liv och död. Till och med gamla leading ladyn Carmen Maura – som Almodóvar inte arbetat med, på grund av ett sällan omtalat bråk, sedan Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott – har filmens centrala roll: Hon spelar mamman till de systrarna, som likt ett vänligt spöke kommer tillbaka från andra sidan graven som om inget hänt.

Ute på landet är döden ingen konstig sak, har Almodóvar förklarat i samband med Att återvända, och den kreativa kärnan i filmen är hans vilja att skildra just den sakliga, liksom vedertaget övernaturliga, synen på liv och död – och ”den rika dödskulturen” som han menat vilar över La Mancha, bygden han växte upp i. Ingen bild matchar ambitionen lika mycket som filmens inledningsscen på en kyrkogård, där kvinnor i oredlig vind försöker ta hand om sina dödas gravstenar på en stormig förmiddag.

Det är en sublim film som kommunicerar universella djupt personliga teman på ett nästan osynligt sätt och eftersom den handlar om flera generationer (en av systrarna har i sin tur en dotter) är den en att växa upp och bli äldre med. Jag älskar också den psykologiska dimensionen av filmen; sättet karaktärerna, för att de är en familj, har svårt att uttrycka de komplexa känslorna de har för varandra; det ”övernaturliga” inslaget, och den religiösa tematiken, öppnar också för tankar om längtan och sökande – det är som att filmen fångar känslan av hur man lever sitt vardagliga, småtråkiga liv och vill fråga de stora frågorna om existensen och universumet – och så bara det basala i att känna ilska, frustration, förakt men också ömhet och kärlek; att vilja bli älskad och rädslan för att bli avvisad. Tiden, och livet, tycks oändligt ute på landet där döden är stilla och okomplicerade saker.

Nu var Almodóvar ändå på en fullkomlig kreativ höjd och flera saker föreslår att hans nästa film, Brustna omfamningar (2009) är en avrundning av 00-talets prestigefyllda filmskapande och början på en ny era för regissören. Om Att återvända sa han i en El Pais-intervju 2007 att det var ”den sista i en linje filmer jag gjort som handlar om kvinnors världar, och en slags familj som flyttat från landet till huvudstaden i jakt på lycka. Och ja, den markerar slutet på en cykel. Idag känner jag att jag är vid randen till andra avgrunder”.

I samma intervju nämner han att han vill göra en film om hämnd – ett helt annat, mer våldsamt och opretentiöst tema – vid namn La Piel que habito (”huden under vilken jag lever”, som senare skulle bli The Skin I Live In) – och att även att han känner sig redo att bli explicit med Spaniens historia; han nämner hypotetiska historiska filmer, såväl idéer om gamla artonhundratalspoeter som Franco och inbördeskriget (”Jag tror nog tid passerat för att vi ska kunna tala om det här på ett naturligt sätt”). I denna för nutida Pedro-spekulerande fans mycket intressanta intervju nämner han slutligen att han köpt rättigheterna till Decidme cómo es un árbol (”Säg mig hur ett träd är”), memoarerna av Marcos Ana, poeten som satt tjugo år i Francos fängelser.

Men, trots allt det här, så gjorde han istället Brustna omfamningar, en film som på många sätt går tillbaka till de filmer han gjort under 00-talet: Min gissning är att han velat göra om och göra rätt. Detta är en regissör som alltid lärt sig för varje film, och som försökt något nytt i en film bara för att lyckas med det i en annan; Brustna omfamningar använder sig av samma komplexa narrativa idéer, men det är som att han gör det helt rätt, för sakens skull, i den här filmen. Som att Almodóvar känner ett legitimt begär att ”göra en Almodóvar-film”.

Liksom alla Almodóvars filmer är det en odefinierbar korsning av genrer – å ena sidan en nostalgisk och romantisk film, å andra sidan krass och självreflekterande; å ena sidan är den stillsam och melankolisk, å andra sidan är det en högspänd och allvarlig thriller.

Det är regissörens hittills längsta och dyraste film och den är något av ett skrytbygge i det fördolda; en visuellt läcker, rytmisk säker och djupt begåvad film rent tekniskt, fastän storyn innefattar fyra intriger, två tidsperioder och en film-i-en-film. Det är som en stillsam storebror till i synnerhet Dålig uppfostran, som var lika ambitiös men mer manisk.

Den masochistiskt lagda regissören låter huvudpersonen i Brustna omfamningar vara just en berömd filmregissör – som efter en bilolycka blivit blind (en regissörs värsta mardröm) och som dessutom, utan vetskap, fick sin sista film slaktad på klippbordet av en svartsjuk skurk så att den blev usel, sågades och floppade (möjligen en ännu värre mardröm för en regissör). Filmen i fråga heter Kvinnor och handväskor och är, som av en händelse, praktiskt taget identisk till Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott.

Detta låter förstås helt hjärtskärande, men Almodóvar grundar huvudpersonen i ett mycket lugnt och fantastiskt framträdande av Lluís Homar som bidrar till att berättelsen blir realistisk – Mateo Blanco, som regissören heter, har bytt namn till Harry Caine och blivit författare. Det är i kontrasten mellan film- och litteratur som han börjar minnas sitt livs kärlekshistoria; ett olyckligt triangeldrama som innefattade hans främsta aktris (Penelope Cruz) och hennes paranoida miljonärsman, som också var filmens producent – Man kan säga att det är Mateo som faller för Lena (Cruz) men Harry är den som minns tillbaka; han har en assistent (Blanca Portillo) som tillsammans med hennes unga son (Tamar Novas) förstås också är brickor i det narrativa flashback-systemet och som förstås också visar sig ha mer att göra med intrigen än man först anat; detta är den typ av snurriga intrig som Almodóvar sysslat med ända sedan han började göra film, och vid det här laget kan han jonglera intrigtrådar med minutiös precision.

Men, som vanligt, så finns det mer i godispåsen. De dunkla, lite kittlande bakom kulisserna-omständigheterna kan spåras också till Almodóvars egna filmer; som Dunkla drifter som också hade en miljonärsproducent som var gift med huvudrollsinnehavarskan. Att Almodóvar i Brustna omfamningar gör en gigantisk referens till just Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, och låter den vara central för intrigen, är också intressant eftersom ”något” definitivt ”hände” mellan Almodóvar och Carmen Maura under den inspelningen (båda har dock varit förtegna om saken).

Hursomhelst, Brustna omfamningar är Almodóvars kanske mest genomförda och avancerade pusselintrig; i sina tidigare filmer har han bevisat att han kan leka med dåtid och nutid men här gör han det så skickligt att han kan leka med vår orienteringsförmåga medan han döljer, blandar och sorterar information i olika omlopp (det är en svår, klassisk berättelsekonst i mysteriegenren som jag har varit inne på här och var).

Kort sagt vet man inte från början hur många hundar som är begravna i filmen men efterhand framgår de en efter en. Vissa av dessa är riktigt kryptiska, och jag har sett filmen för få gånger för att ha någon bra idé om vad de betyder (varför ”tittar” en blind man genom ett titthål?) – samtidigt är andra bara emotionellt mystiska; inte minst är Penelope Cruz briljant idealiserad som den självklara filmstjärnan. Almodóvars kamera äter praktiskt taget upp henne, medan hon blir dragen mellan två mäns viljor som gamla skolans Hollywood-hjältinnor så många gånger fått bli.

Trots denna glammiga aspekt är Brustna omfamningar Almodóvars kanske mest realistiska, och trots den avancerade strukturen är filmen hans kanske mest rättframa och okomplicerade. De omöjliga kontrasterna är och förblir en av tjusningarna med denna regissör: Hans emotionella effekter kommer aldrig där man tror att de ska komma, och han bryter ständigt mot samma konventioner han hyllar.

Brustna omfamningar blev inte lyriskt mött som Almodóvars tidigare, men konsensus kom att skifta ovanligt fort. Första gången jag såg Brustna omfamningar tyckte jag också att den var ett steg tillbaka i ambitionsnivå i jämförelse med hans tidigare fyra filmer, som var formellt mästerliga; men när jag har återvänt till den har jag känt att den är eventuellt ännu bättre eftersom den lyckas fullkomligt med allt som de föregående filmerna ibland bara tycks ”experimentera” med. Dessutom gör den det i en berättelse som är subtil, vuxen och lågmält drabbande – om inte medan man ser filmen första gången, så garanterat i ens huvud efteråt.

Vi börjar nu närma oss nutidens röriga perspektiv där det blir svårare att få översikt om vart Almodóvars tendenser börjar och slutar. Innan jag började skriva på den här texten fanns inga nyheter på horisonten om framtida Almodóvar-projekt, men medan jag skrev har han avslöjat att hans nästa film kommer att heta Silencio. (Och som av en konstig slump håller Martin Scorsese också på med en film som heter Silence). Det återstår att se om den kommer att vara en återgång till 00-talets ambitioner eller om det blir en fortsättning på en mer avslappnad och okomplicerad tendens som går att se i hans två senaste filmer under 2010-talet: Thrillern The Skin I Live In (2011) och nästan buskis-artade Kära passagerare (2013).

---

2011-????: Spekulationer och avslutande kommentarer

Att 10-talet är en ny vändpunkt för Almodóvar kan inte råda mycket tvivel om efter hans uttalande om Att återvända i El Pais 2007 och att döma av de filmer han gjorde efter Brustna omfamningar – hans två senaste filmer, The Skin I Live In och Kära passagerare. Därutöver tycker jag det finns något att säga om faktumet att Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott blivit en teaterkomedi – vilket den trots allt alltid i grunden varit – i London; är Pedro intresserad av att ”expandera”, månne?

Det är svårt att säga något säkert om denna nya period (det är därför jag spekulerar fritt) men den tycks föreslå en lättsammare ambition och en lite mer glad och lekfull Pedro. Därmed inte sagt att det rör sig om regression: Kritiker har varit snabba med att kalla flygplanskomedin Kära passagerare för en återgång till Almodóvars 80-tal men, som jag skrev i min recension tror jag det är automatiskt och feltänkt. Den gigantiska skillnaden (i synnerhet uppenbar när man går igenom Almodóvars filmografi) är att Kära passagerare är en harmlös film medan 80-talsfilmerna var kontroversiella, upproriska, gjorda för att skapa moralisk indignation och provocera vän av ordning. De var inte direkt ”lättsamma” så mycket som de var galna och självmordsbenägna.

Om Kära passagerare har jag inte så mycket att säga som jag inte fick ner i min ursprungliga recension, men den visar prov på en sak (som jag inte fått utrymme att nämna tidigare): Almodóvars besatthet av fordon och dess angränsande offentliga områden: Flygplan och flygplatser är ständigt återkommande saker i Almodóvars filmer, likaså taxibilar, tåg och bussar. Det talar för någon slags djup psykologisk anknytning till urbanitet som kan ha kommit från ”lantisens” uppväxt och hans drömmar om storstaden, det oöverskådliga livet och (återigen) alla människor som rör i omlopp (nästan alla Almodóvars filmer är ju också storstadsmosaiker).

Jag tror det är en ny lättsamhet som vi ser hos Almodóvar under detta årtionde; en vilja att göra filmer med mer syntetiska kvalitéer, tydligare genrer och kanske också en mer busig spontanitet. Tekniskt sett är The Skin I Live In en skräckfilm, men den är inte direkt läskig och även om den innehåller arketypisk Almodóvar-tematik (idén om den gränslösa förändringen, könsroller, besatthet, sadomasochism och en och annan överdrivet vital våldtäktsman) så används de på mycket mer instrumentella sätt; Antonio Banderas spelar en galen vetenskapsman och detta är första gången Almodóvar använder en filmarketyp istället för att hitta på en egen karaktär; det talar för en vilja att göra ”film-film”, låtsas-film eller skräpfilm om man vill, istället för de personliga. cinematiska transformationerna han känner att han nått vägs ände med.

I en intervju om filmen erkänner han att en av huvudanledningarna till varför han gjorde filmen var kläderna han kunde sätta på skådespelarna (uttalandet talar i fördel för min egna tes).

Så här får man lämna Almodóvar därhän i en dinglande cliffhanger. Som jag tidigare nämnt hade inte Silencio annonserats när jag började denna text men den kom att bli annonserad medan jag skrev – ingenting konstig med det eftersom Almodóvar som tradition verkar göra en ny film vartannat år.

Om Silencio vet vi i skrivande stund ganska lite. I en Financial Times-intervju avslöjar han att det kommer vara en komedi – ”en överlägsen genre, i synnerhet när Ernst Lubitsch och Billy Wilder gjorde den” (not: det behöver alltså inte vara tal om en Kära passagerare-fars) – och att materialet inte passar hans vanliga tropp utan att han faktiskt satt igång med en expansiv casting-process för att hitta nya och oetablerade skådespelare (återigen känns det som att Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott-pjäsen kan ha inspirerat).

Men det kanske mest intressanta uttalandet är det tematiska: [Filmen] heter Silencio därför att det [tystnad] är det huvudsakliga element som driver de värsta saker som händer den kvinnliga huvudpersonen.

Det kan betyda lite vad som helst, men det är ett briljant uttalande eftersom det avslöjar en stor insikt i kvinnliga konnotationer: Kvinnan som social betraktare, bakom en mask av tystnad och i ett spel av inflytande, har alltid varit en av Almodóvars självklara huvudpersoner men betoningen på tystnaden är intressant; jag tänker mig en mer kristalliserad verison av Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott där just den passiv-aggressiva tystnaden hos Carmen Mauras karaktär föranledde just titelns ”nervsammanbrott”.

Silencio ska ha spansk premiär i mars 2016.

---

Liksom tidigare auteurathon-texter är detta en smärre bok på över 15 000 ord, men den är tänkt som en övergripande introduktion, som en referens och som en personlig reseskildring genom en filmkarriär.

Det är alltid lika kul att skriva de här smärre böckerna, och ofta lika frustrerande. I Almodóvars fall är det extra frustrerande, eftersom hans filmer utgör en så detaljerad väv av referenser och speglingar till och av varandra.

Och då har jag inte ens nämnt regissörens mystiska och praktiskt taget helt okända privatliv och bakgrund. Ytterst få regissörer av Almodóvars vidd har lika väl behållen integritet – Ingen vet varför han och Carmen Maura ”gjorde slut” på 80-talet, ingen vet exakt hur hans uppväxt i La Mancha såg ut – hans far körde traktor och den unge Almodóvar skulle bli präst – eller hur hans relation till sin familj och sina närmaste vänner växt fram och fungerar. Ingen vet exakt hur illa hans upplevelser under den katolska pojkskolan var, men en av pojkarna i Dålig uppfostran tvingas sjunga en visa från Sorrento för prästerna, och i en intervju långt innan den filmen gjordes berättar Almodóvar att han som pojke fick sjunga just den Sorrento-visan på just det sättet.

Ingen vet ens riktigt när Almodóvar är född. Fram tills det tidiga 1990-talet så trodde man att det var 25 september 1949 men i senare pressmaterial började årtalen skifta hit och dit och medan datumet förblivit detsamma har årtalet växlat mellan 1952 och (oftast) 1951. Det är nästan den ultimata symbolen för en konstnärs integritet; att sakna tydlig ursprung, definitiv grund. Det kan vara så enkelt som att ingen där ute på landet egentligen vet när han föddes, men som filmvetaren Thomas Sotinel skriver, angående årtalsförvirringen: ”Det föreslår kanske en flört med det fåfänga, men det borde också ringa en inledande varningsklocka; Almodóvars riktiga liv är bortom vårt grepp. Vi kommer inte se mer än vad vår hjälte önskar visa oss”.

Denna ovilja att förklara sig själv är också en drivande motor i varför hans filmer är så fascinerande – dels hur filmerna går ihop med varandra men också hur raka och provocerande deras effekter har varit. Hatar han män? Hatar han kvinnor? Är han en sadist? En masochist? Varifrån bottnar fixeringen med våldtäkt? Finns det något heligt i Almodóvars värld, annat än det oheliga, det odefinerbara, det ständigt skiftande?

Inget tyder på det.

*

Nästa auteurathon kommer att gå tillbaka till vaggan och behandla filmhistoriens kanske mest överskattade regissör – D.W. Griffith, som nämligen på egen hand skapade myten om sig själv som filmens urfader medan han stal idéer från flera andra källor och förblev mest känd för den tre timmar långa rasist-propagandan Nationens födelse, en ökänd filmklassiker som gick upp på biografer den åttonde februari 1915; när dessa ord skrivs är det på pricken 100 år sedan.

*

Referenser

Masters of Cinema: Pedro Almodóvar (Thomas Sotinel, Cahiers du cinéma Sarl, Paris, 2010)

A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar (Mark Allinson, I B Tauris & Co, London, 2001)

Senses of Cinema: Great Directors: Pedro Almodóvar. (Steven Marsh)

He Had It Coming: Empowerment of Women through Violence in Almodóvar. (essä)

Intervju i Guardian 2002.

Pedro Almodóvar har också en ovanligt bra Wikipedia-sida.

*

*

Fredrik Fyhr, januari-februari 2015