Auteurathon Lupino/Deren/Wishman/Arnold

Förord

Följande text handlar om fyra filmregissörer: Ida Lupino, Maya Deren, Doris Wishman och Andrea Arnold. Det är en text som har tagit drygt fem år att färdigställa, delvis på grund av praktiska omständigheter, men säkerligen också för att utmaningen jag gav mig själv vintern 2021 snabbt visade sig vara större, och mer komplicerad, än jag hade räknat med.

De praktiska omständigheterna är enkla att vifta bort. Jag skrev om film, utförligt och på daglig basis, i flera år. Förutom recensioner och analyser så skrev jag dessa längre texter om regissörer, och jag skrev dem med en blygsam förhoppning om att de skulle vara upplysande för vilken ringa skara läsare som de nu skulle nå fram till.

Saker har förändrats sedan dess. Numera skriver jag inte för någon särskild utan i mångt och mycket för mig själv. Behovet att bli klar med en viss mängd text i en viss tid är helt bortblåst. Liksom många exilvarande skribenter har jag gott om projekt som jag kan avancera på i maklig takt; några sidor per vecka, ibland några stycken, ibland någon enstaka mening.

När man skriver tiotusentals ord i veckan, som jag brukade göra, så kommer man upp i en viss rytm. Man blir van vid att leverera en viss mängd text i en viss hastighet – i mitt fall en tämligen stor volym och velocitet, kan läggas till. Man lägger inte av med det bara sådär. Motorerna måste varva ner långsamt och i mitt fall tog det några år att landa i ett annat liv.

Som jag själv antydde där någonstans så inledde jag högst medvetet en Obi-Wan-exil i öknen. En exil på obestämd framtid, en exil som fortfarande pågår.

Och det är i denna exil, då motorerna långsamt varvat ner och förutsättningarna för att skriva överhvuudtaget helt ändrat form, som jag steg för steg försökt pussla ihop denna text.

Men det kan heller inte förnekas att projektet i sig snabbt visade sig ha ett par inneboende problem. Till att börja med kan man fråga sig – eller, jag vet åtminstone att jag frågade mig själv – varför man ska skriva en lång text om fyra kvinnliga filmregissörer, när det gått alldeles utmärkt (för mig, och ingen annan) att skriva var sin lång text om Almodóvar, Spielberg, Truffaut, Welles; stundtals kan man säga att jag faktiskt skrivit flera texter om omhuldade manliga genier.

Men alltså en (1) text som innefattar Lupino, Deren, Wishman och Arnold. Varför? För att de är fyra kvinnor? Det rör sig om fyra vitt skilda personligheter som gjorde filmer som inte kunnat vara mer olika. Hur kunde det här inte vara någon form av lömsk, dold, patriarkal lathet från min sida?

Här har det krävts en viss självrannsakan, men jag tror ändå att jag kommit fram till att vägen jag valt att vandra utvecklat sig på ett naturligt sätt. En första tanke var enkel: Varken Ida Lupino eller Maya Deren gjorde speciellt många filmer. Hade det varit mer värt att skriva olika texter, var och en tanig och skral i jämförelse med mammutluntan om Orson Welles alla inställda projekt och excentriska förehavanden?

En andra tanke följde kvickt i form av en fråga: Varför gjorde de inte fler filmer?

Knappast var det av samma orsak som Orson Welles, vars oredliga liv och leverene gång på gång kom i vägen för honom själv.

Nej, ju mer jag tänkte på saken, desto tydligare blev det. Det dessa fyra kvinnliga filmregissörer har gemensamt är just deras blygsamma avtryck på filmhistorien. Det är lätt att skriva om Lois Weber eller Dorothy Arzner, ensamma pionjärer som står som de stolta solokvinnorna, de som utmanade i det fördolda eller mitt i rampljuset; kanske lite romantiserat, kanske lite idealiserat, men storyn är där.

En kärvare sanning är att de kvinnor som gort film under andra halvan av 1900-talet faktiskt inte synts mycket alls. De har inte fått ens i närheten av samma karriärer som manliga likar och inte heller verkar det som att de varit intresserade av samma saker.

Gradvis framgick en tydligare bild – tydlig i sina sprickor, gestaltad av sina fragment. Ida Lupino, en motvalsig filmstjärna som ville göra socialt medvetna filmer och fick göra det utan pengar. Maya Deren, en legend inom avantgarde-filmen men en oåtkomlig och länge förbisedd person som dog förhållandevis ung med inte mycket mer än en timme färdigt filmmaterial. Doris Wishman, en excentrisk men av allt att döma trevlig tant som livnärde sig på proto-porr, vad man skulle kunna säga ”tuttfilmer”, på det glada 60- och 70-talet. Till sist Andrea Arnold, en modern auteur vars filmer respekteras och distribueras till principiellt samma grad som andra filmskapares. Men hur har vägen dit sett ut? Kan man säga att Lupino, Deren och Wishman utgör historiska stenar i ett hav av cinematisk mainstream-machismo?

Jag tror att man kan det, och jag hoppas att den här texten kan förtydliga de stenarna.

 

Dorothy Arzner går på bio

Tidigare om Dorothy Arzner.

Efter First Comes Courage (1943, anm.) kan man inte säga annat än att Dorothy Arzner ”försvinner”. Hennes karriär kan fortfarande spåras – under andra världskriget gjorde hon instruktionsfilmer till soldaterna, i radio hade hon ett slags socio-politiskt vett- och etikettprogram för kvinnor, hon gjorde som sagt ett par Pepsi-reklamer åt Joan Crawford och hon kom även att producera flera pjäser – men som filmskapare hade hon lagt allt på hyllan.

Kriget tog slut, med allt vad det innebar. Offentligt sett, och som det ofta brukar heta i mer generella historiska termer, innebar krigsslutet en stor optimism för det amerikanska samhället. En boom för Pax Americana, en kulturell export som vi fortfarande ser spåren av. Då var det rockringar och kärnfamiljer, Norman Rockwells äppelpaj på fönsterbrädan, Elvis, Eisenhower. På vita duken Doris Day. I radio ”How Much Is That Doggy in the Window?”

Man fick leta under fernissan för att hitta det mörker som kriget bar med sig, i form av skadade veteraner och familjer som aldrig blev sig lika igen. Också samhällsbilden hade förskjutits på ett sätt som gjorde att många, inte minst kvinnor, hamnade mellan stolarna. I takt med att en ny moralistisk era bredde ut sig så pressades också viktiga samhällsfrågor ner under ytan. I Europa var det lättare att se vad kriget gjort – den italienska neorealismen uppstod, till exempel, bokstavligt talat ur ruinerna. Att denna nya, råa blick påverkade också amerikansk film syns bara här och där, i stänk från den utdöende film noir-genren och de lågbudgetdramer som kom från, till exempel, Ida Lupino. En världskänd Hollywoodstjärna, trots att hon aldrig riktigt var på nivån av en Lauren Bacall eller Marilyn Monroe, född i England med en europeisk otålighet gentemot amerikansk glättighet.

I slutet av 1940-talet, när kriget varit slut länge nog och Harry S. Truman svars in som ny president, sadlade hon om till indieregissör. Hon hade tänkt tanken förr, och när det skedde så skedde det inte helt avsiktligt. Hennes regidebut Not Wanted bev av på grund av en tillfällighet, då den ordinarie regissören (Elmer Clifton) blev sjuk. Lupino hoppade in som ersättare och upprepade därmed ett mönster som gick igen hos en av hennes stora idoler, Dorothy Arzner, den enda kvinnliga regissören i Hollywood under den gyllene eran. Som en händelse var det ju så att Arzner också regisserade många filmer som ”vikarie” åt någon otillgänglig manlig regissör. I en ödets ironi – eller symptom på något mer allmängiltigt? – kom nu Lupino att göra samma sak.

Lupinos film var den första av en serie sociala melodramer hon kom att göra – gryniga lågbudgetfilmer som inte ligger jättelångt från den tidens ”infomercials” och framtidens informationsfilmer, gjorda för TV, skola eller andra instutitioner eller företag.

Not Wanted är en karg, rå skildring av en kvinna som blir gravid utanför äktenskapet, och det grymma öde som kunde drabba en sådan, så kallad ”fallen” kvinna. Perspektivet är akut och brådskande och Lupino kom att nämna Arzner som en direkt inspirationskälla, särskilt på grund av den syrliga satiren Craig’s Wife med Rosalind Russell, där Arzner tog ett mossigt manus och gjorde om det till en feministisk satir.

1949 hade det gått nio mycket långa år efter Dance Girl Dance, Arzners magnum opus och sista betydelsefulla verk och hon hade snabbt blivit förpassad till det förflutna, liksom så många regissörer – manliga som kvinnliga – fått finna sig i att bli. Men på en visning av Not Wanted var hon där, Lupinos idol, för att gratulera henne. Lupino, som var väl medveten om att hon trots filmens meriter knappast hade gjort något större konstverk, var oerhört generad. Men Arzner, som inte kunde hejdas från att ta sig till visningen, var mycket entusiastisk. ”Den damen kommer att göra en film med Rosalind Russell en vacker dag” sade hon. Stödet som Lupino fick från Arzner betydde av allt att döma oerhört mycket. Kanske var det känslan av att något gick i arv, att kunde åtminstone en enda kvinna göra film i Hollywood innan kriget så kunde åtminstone en enda kvinna göra det efter kriget.

Sant var också att Lupino en dag skulle komma att göra en film med Rosalind Russell, som hon beundrat så i Craig’s Wife. Den dagen kom år 1966 i komedin The Trouble with Angels, där Russell spelade en sträng men underfundig nunna på katolsk skola. Huvudroll Haley Mills, det oförbätterliga busfröet till elev. Under marknadsföringen av filmen så talade Russell varmt om Lupino och konstaterade att ”könet på en regissör betyder inte ett skvatt” – ”Miss Arzner lyckades göra det. Ida gör det nu.”

Men så enkelt var det inte. The Trouble with Angels kom att bli Lupinos sista biofilm. Filmerna hon gjorde mellan Not Wanted och The Trouble with Angels var inte heller vad man i auteurmått mätt skulle kalla en diger meritlista. Hennes karriär skulle, än mer än Arzner och Lois Webers innan henne, karaktäriseras av kompromisser och villkor. Jämför man med den typiska karriären för en regissör i Hollywood kan man absolut notera att någonting saknas i Lupinos karriär. Man kan kalla det en hegemonisk gravitation eller bara en sorts närvaro. Hon var hela tiden utanför och hennes karriär var fragmenterad snarare än solid. Hon var en regissör, tekniskt sett, men det skulle mycket till för att hon skulle få göra en Ben-Hur eller ens en romantisk komedi med Cary Grant. Män som William Wyler eller George Cukor gjorde sådana filmer. De var Regissörer. Ida Lupino hade gjort ett par filmer, visst, men hon hade gjort dem på egen hand, för vem som nu ville se dem. Hon må ha varit en Hollywoodstjärna, men hon var inte längre en del av Hollywood. Om hon nu någonsin, egentligen varit det.

Detta ”fragmentariska” öde, att finnas utan att synas, delar hon med två andra, jämnåriga men svindlande olika personligheter, som hon i olika ändar var kontemporär med – Maya Deren och Doris Wishman, båda ukrainska invandrare från New York. Den ena dog ung och blev en avantgarde-ikon, den andra gjorde amatörmässiga nakenfilmer och kom att gaffla med Roger Ebert och Conan O’Brien så sent som år 2002.

Innan dess att vi försiktigt kom att nå en era då en kvinnlig regissör faktiskt inte var något märkvärdigt – trots att Andrea Arnolds filmer på många sätt speglar de som Lupino gjorde – sammanstrålar dessa tre kvinnors karriärer för att bilda någon form av splittrad helhet – tre fragmentariska karriärer som på olika sätt illustrerar hur det inte gick att vara en kvinnlig filmkonstnär under andra halvan av 1900-talet på något annat sätt än som en namnlös, formlös outsider.

 

Tidslinjer

1912

Doris Wishman föds den första juni i New York City. Hennes föräldrar är judiska invandrare från Ukraina. Hennes pappa säljer hö och spannmål. Hennes mamma dör någon gång under hennes barndom.

1917

Maya Deren föds i Kiev, 29 april 1917 i en judisk familj; hennes far, Solomon Derenkowsky, är psykolog. På grund av antisemitiska upplopp kommer de att fly till New York.

1918

Ida Lupino föds i södra London 4 februari 1918. Hon är dotter till Connie O’Shea och Stanley Lupino, en anrik skådespelarfamilj. Hon kan framföra Shakespearepjäser vid tio års ålder, men drömmer om att bli författare. Hon kommer att, för att blidka sin far, välja en skådespelarväg.

1922.

Maya Derens familj flyr från Ukraina till New York. De tar namnet Deren för att förkorta Derenkovskaja. Fadern blir psykiatriker på vårdhem i Syracuse.

1928.

England: Ida Lupino har som tioåring memorerat Shakespearepjäser och reser runt med resande teatrar. Efterhand assisteras hon av sin farbror Lupino Lane till att bli statist åt British International Studios.

Tidigt 1930-tal.

Doris Wishman läser drama på Alviene i New York City. En av hennes klasskamrater är Shelley Winters.

1930.

Maya Deren, ovanligt begåvad för sin ålder, reser till Schweiz för att gå i privatskola. Modern flyttar till Paris för att vara närmare dottern. Maya lär sig franska.

1931.

Ida Lupino filmdebuterar som trettonåring i The Love Race (1931). Hon har en glorifierad statistroll med sin farbror Lupino Lane.

1932.

Fjortonåriga Ida Lupino får en roll i Her First Affair. Hon åstadkommer här en dröm som tillhör hennes mor, som en gång försökt få rollen.

1933.

Maya Deren återvänder från Schweiz. Hon börjar på universitetet i Syracuse där hon läser journalistik och statsvetenskap. Ida Lupino är med i fem engelska filmer gjorda för Warner Bros. En av dem, Money for Speed, gör att talangscouter från Paramount får upp ögonen för henne. De kallar henne ”Englands Jean Harlow”. Samma år reser hon till Hollywood och skriver på ett femårskontrakt.

1934-39.

Maya Deren kombinerar studier i Sycamore med studier på universitetet i New York. Hon blir en aktiv socialist, bland annat medlem i Troskijrörelser och skolornas socialistklubbar. Hon gifter sig 1935 med aktivisten Gregory Bardacke och flyttar till New York sommaren 1936 efter sin litteraturexamen. Via Smith Colelge skriver hon ytterligare en masteruppsats, denna om fransk symbolism i ”anglo-amerikansk” poesi.

1939.

Efter dussintals filmroller uppmärksammas Ida Lupino för en roll i synnerhet – hon spelar bitsk, självisk modell med cockneyaccent i Ljuset som försvann mot Ronald Coleman. Rollen, som skulle leda till fler porträtt av bitska kvinnor i femme fatale-stuk, blir början på hennes stora karriär i Hollywood. I det här läget vore det osannolikt att Maya Deren och Doris Wishman inte skulle hört talas om henne.

Efter ett fyraårigt äktenskap, tre av vilka tillbringats på skilda håll, skiljer sig Deren från maken Bardacke.

Den första september bryter andra världskriget ut.

Ida Lupino tröttnar på Hollywood

Under Hollywoods gyllene era, när filmstjärnor stod som högst och drömfabrikens ideal dominerade filmen världen över, blev Ida Lupino snart en välbekant, om än inte ikonisk, figur. Det var inte länge hon, som britt, balanserade på tröskeln till det amerikanska – 1939 var hon med i The Adventures of Sherlock Holmes, enligt många den bästa i Rathbone/Bruce-serien, men sedan skrev hon på kontrakt för Warner Bros och var en filmstjärna med amerikanska mått mätt.

Warner Bros specialiserade sig på populistiska melodramer för arbetar- och medelklass. Rollerna hon hade i dessa filmer var tämligen starka och filmerna hade stora publiker eftersom hon spelade mot stora stjärnor som Humphrey Bogart i De färdas om natten (1940) och Sierra (1941) för att nämna två exempel. Ändå blev aldrig Lupino en stjärna på samma sätt som andra robusta kvinnor som Joan Crawford, Bette Davis eller Katharine Hepburn. Man kan spekulera i orsakerna, men klart är att hon ofta förargade studiochefen Jack Warner, som flera gånger avbröt samarbetet med henne, och låste hennes förmågor att delta i filmer överhuvudtaget, då hon vägrade göra roller hon erbjöds eller begärde omskrivningar.

Här, på 1940-talet, kan man se de röda linjer som dragits sedan tiden då studiosystemet etablerades på allvar. Dorothy Arzner hade möjligheten att skriva om sina manus, men hon arbetade i marginalerna, ofta som vikarie på projekt som studion inte trodde på ändå, och hon manövrerade det utrymme hon hade. Lupino förefaller ha varit en kvinna med betydligt högre anspråk, och betydligt mindre tålamod, och med sin engelska rättframhet torde hon ha gått i clinch med folk i Hollywood, där man förväntades spela spelet på ett helt annat sätt. Följaktligen blev också Lupino illa omtyckt av många, om än inte så många att det ruinerade hennes skådespelarkarriär.

När hon väl gjorde slut med Warner Bros efter Den djupa dalen (1947) – hennes kontrakt löpte ut och ingen tycktes ha bett om en förlängning – hade hon mer eller mindre etablerats som en sorts femme fatale. Lupino hade det tveeggade trumfkortet att ingen annan kunde som hon gestalta en viss typ av rigid, neurotisk, överkontrollerande kvinnofigur – kanske bäst exemplifierad i The Hard Way (1943) där hon spelar den iskalla systern till en naiv lantortsflicka som visar sig ha en del talang för sång och dans – i filmen blir Lupino manager till den unga kvinnan och manipulerar henne filmen igenom till att dra dem båda till framgång.

Roller av det slaget var å ena sidan djärva för sin tid – och Lupino var ypperlig i dem – men å andra sidan var de också negativa och oftast mer eller mindre osympatiska. Hon hade såklart också vänare och mer romantiska roller, men även då hade filmerna något melankoliskt över sig och man kan argumentera för att Lupino var oförmögen att framstå på det mjuka eller sävliga sätt som publik och kritiker förmodligen förvänta sig av rollerna. Hepburn och Crawford, till och med Bette Davis och femme fatalernas femme fatale Barbara Stanwyck, kunde vara sardoniskt råa för att i nästa sekund vara mjuka villebråd i armarna hos en Gary Cooper eller Clark Gable. Men Lupino var barsk, spänd och sval och man kunde alltid ana en viss motvillighet i hennes romantiska roller. (Här introduceras hon på typiskt vis i Michael Curtiz filmatisering av Varg-Larsen (1941) – först presenterad i dimma (vilket ju signalerar opålitlighet) sedan nyfiket spanandes omkring sig och genast intresserad av en man eftersom han kan göra något för henne.)

Exakt vad Lupino hade för invändningar mot rollerna hon erbjöds är svårt att veta men det går att gissa att hon åtminstone vägrade oidipala klichéer om flickan som går från den ena patriarken (fadern) till den andra (maken). Hon var inte den som skulle spela den menlösa prinsessan som väntade på att förlösas av prinsen. Vad Lupino än gjorde så var hon intresserad av figurer som var ute efter något för dem själva. Denna självständighet, och problemen som uppstod i ett samhälle som på många sätt är vänt mot den självständigheten, skulle återkomma i många av filmerna hon skulle komma att regissera.

 

Maya Deren tröttnar på Hollywood

1943, samma år som Ida Lupino får en något motvillig knuff i karriären med The Hard Way, sammanställer Maya Deren och Aleksandr Hackenschmied Meshes of the Afternoon, vilken kom att bli den eventuellt kändaste och mest analyserade experimentfilmen genom tiderna. Hade Deren bara gjort denna enda film så hade det förmodligen räckt för att göra henne ihågkommen som en av de mest berömda och framstående avantgarde-filmskaparna i filmhistorien.

Och, som det nu faller sig, så gjorde hon inte så många fler filmer heller.

Min avsikt är inte att göra några djupare tolkningar av filmen i sig (även om det vore kul) av två skäl. Dels för att många analyser av filmen redan gjorts men främst för att det skulle föreslå ett falskt perspektiv på Derens liv och verk. En analys skulle behöva runda av verket, komma till en slutsats, som om hon arbetade i separata helheter och inte tusentals fragment. Det jag är intresserad av är snarare Derens plats, i sin tid och i vår, hennes utanförskap och på något sätt spöklika inflytande på framtida filmare. Snarare än att fråga vilka filmer hon gjorde behöver vi fråga vad för filmskapare hon var och hur det idealet relaterar till filmen som konstindustri.

Derens filmskapande innebär en big bang för amerikansk avant-garde-film och – kanske än mer relevant – för idén om film som en amerikansk konstform överhuvudtaget. Under mellankrigstiden hade visserligen enstaka amerikanska konstnärer arbetat med film, men experimentell och avant-garde-mässig film var nästan enbart en europeisk företeelse. Derens filmskapande innebar en rivstart för den amerikanska konstscen som uppstår efter andra världskriget. Särskilt Meshes in the Afternoon blir stilbildande, inte bara för sättet den demonstrerar filmens möjligheter utan kanske framförallt för hur Deren och Hackenschmied visade hur det gick att framställa, producera och distribuera en sådan film överhuvudtaget. Den finansiella modellen anammades snart av filmgrupper, särskilt i New York, som sakta men säkert började utveckla en konstvärld för filmen som lade grunden för konstnärer som Kenneth Anger, Stan Brakhage och Jonas Mekas, vidare genom årtiondena ända till vår tid.

Derens inflytande är slående, med tanke på att hennes samlade verk inte mynnar ut till mycket mer än en timme film. Att hennes filmskapande var så sparsmakat, rent kvantitativt, är oundvikligt. Det fanns visserligen flera projekt hon ville genomföra som aldrig blev av, och de blev så av olika skäl, men det var alltid tanken som räknades med Deren. Inte för att någon skulle ha frågat henne, men hon hade knappast varit intresserad av att regissera långfilmer. Poängen var inte filmernas längd utan innebörden i vad hon faktiskt filmade och klippte ihop. Varje rörelse framför kameran spelar roll. Eftersom hon ville demonstrera vad filmkonsten faktiskt är kapabel till, och eftersom hon inte ville förlita sig på några kända regler eller rutiner, blir varje filmruta meningsfull och varje ögonblick dynamiskt.

Man bör alltså göra skillnad på Deren som filmskapare och, i brist på bättre ord, filmvetare. Derens idéer om film kräver en helomställning där vi börjar tänka på film från grunden. Derens förståelse av filmkonsten tar oss i princip tillbaka från början, till 1890-talets tåg som anländer till stationer och arbetare som lämnar byggnaderna. Det är som att Deren vill inleda en ny filmhistoria. Hon kapar den etablerade historiska vägen – där filmer utvecklades via sina narrativ, genom kontinuitetsklippning och mer och mer avancerad gestaltning – och istället fokuserar på saker som, till exempel, sättet löv prasslar i bild. En berömd anekdot från filmens vagga talar just om 1890-talets publik som mindre fascinerade av de ringa berättelserna de såg, och mest av allt tagna av löven som rörde på sig i bild. Eller, varför inte, den klassiska (aldrig bekräftade, ska tilläggas) utsagan att publiken hukade sig undan tåget som anlände till stationen. Där någonstans, i bildernas själva rörelse, det specifikt cinematiska som gör kameran till ett konstnärligt redskap, börjar Deren sitt arbete.

Det är, ska tilläggas, inget lättvindigt arbete. Nidbilden av en filmkonstnär som Deren skulle vara någon sorts hipster som hittar på en massa blaj och fokuserar på det i en sorts självupptagen trance – att avvisa de etablerade reglerna, och arbeta med en helt egen, till synes fri canvas, möjliggör bara ännu mer blaj. Den här inställningen är värd en diskussion för sig – varför uppfattar vi att det finns ”regler”, hur personliga är egentligen våra egna omdömen och var börjar och slutar vår egen kontroll över våra filmupplevelser? – men vad gäller Deren är den inte relevant. Deren tog sitt kall på allvar och hon var mycket medveten om att hon hade försatt sig i en mycket svår situation. Hur gör man film utan regler eller konventioner, med bara kameran som redskap? Deren krävde av sig själv ett enormt allvarligt perspektiv för att kunna bibehålla sitt fokus och, likt en bildkonstnär i en ateljé, skrotade hon betydligt fler idéer än hon genomförde.

Ett exempel är den aldrig avslutade filmen Witch’s Cradle, som Deren filmade hösten 1943 på en utställning av Peggy Guggenheim. Utställningen fokuserade på surrealistiska konstnärer och Deren sade sig fascineras av ”utställningens arktitektur” samt hur de surrealistiska konstnärerna hade mycket gemensamt med medeltida häxor och druider, särskilt hur de intresserade sig för de ”verkliga drivkrafterna under saker och ting” (ännu ett uttalande av Deren som låter uppenbart psykoanalytiskt, trots att hon själv påstod sig vara helt ointresserad av Freud).  Marcel Duchamp medverkade i filmen, och Alexander Hammid har menat att en tidig version av filmen faktiskt blev klar, men Deren avbröt projektet och ansåg det som misslyckat. Enligt Hammid hade Deren haft många idéer och visioner om vad hon ville göra men att det färdiga resultatet inte representerade dem. Deren ignorerade projektet och betraktade det aldrig som en del av hennes katalog. Det säger en hel del om klarsyntheten som Deren hade inte bara vad gäller sin säregna visionen om filmkonsten utan också självinsikten hon hade om sina egna begränsningar.

Maya Derens andra färdigställda film blev istället At Land.

At Land följer Meshes in the Afternoon på ett logiskt, om än kryptiskt, sätt. Den förra filmen, som till största delen utspelade sig (och upprepade sig) i slutna rum, slutade med att speglar krossades och glasskivor flög ut på en strand. Den senare filmen utspelar sig på stranden, där Deren rör sig, eller försöka röra sig, bland diverse doppelgangers och genom skenbart surrealistiska miljöer, i synnerhet ett dukat middagsbord. Jag säger ”skenbart” för trots att de osökt freudianska motiven känns igen från till exempel Buñuel så saknar Deren såväl psykoanalytiska mål som satiriska baktankar.

I de tre filmer hon färdigställde efter At Land blir innehållet bara mer och mer avskalat och konkret. I den två minuter långa A Study in Choreography for Camera (1945) har Deren filmat koreografen Talley Beatty medan han framför en dans i ett par olika miljöer – i en skog, i ett rum och bland skulpturer i någon form av antik torggård. Deren demonstrerar vad vi idag känner igen som basala filmtekniker för att på olika sätt variera hur kameran ser på dansen samt, inte minst, hur hon klipper mellan de olika platserna. I den femton minuter långa Meditation on Violence (1948) har hon filmat Chao-Li Chi (som långt senare blev känd för många i diverse genrefilmer) medan han demonstrerar kampsportsrörelser, mer specifikt Wu-tang-ritualen. Filmen består inte av mer än Chao-Lis rörelser, återigen begränsat och definierat av vad kameran och redigeringen kan åstadkomma; halvvägs in börjar filmen gå baklänges, tills den slutar där den börjar. Däremellan gjorde hon den femton minuter långa Ritual In Transfigured Time (1946) som påminner mer om Meshes in the Afternoon och At Land i att den har skådespelare och något som kan misstolkas som ett narrativ. Men det är, vill jag påstå, i de två övriga filmerna som nyckeln finns till vad Deren faktiskt håller på med. Att överhuvudtaget tala om hennes olika filmer som färdiga objekt, som om hon sysslade med att tillverka produkter, är missvisande. Det är snarare arbetet i sig som är det viktiga, och filmerna är bara relevanta som enskilda samlingar som demonstrerar resultatet av en viss periods arbete på ett visst projekt.

Med det sagt kan man ändå nämna att Ritual In Transfigured Time konkretiserar och skalar ner strategierna från Meshes och At Land till de mer konkreta fenomen som Deren i slutändan intresserade sig för – kamerans funktioner i förhållande till rörelser, särskilt mänskliga rörelser, men också den mänskliga varseblivningen av rörelser överhuvudtaget. Trots att man kan hitta på en intrig åt Ritual så är det mindre relevant; till och med titeln avslöjar att det rör sig om något annat än en ”berättelse” som ”handlar om” något. Titeln föreslår en presentation, en uppvisning, och det är precis vad filmen är – Deren, som enligt den feministiska forskaren Elinor Cleghorn såg på sig själv som en dansare först och främst, tänker onekligen i termer av en scenkonstnär. Hon försöker inte genom filmen bjuda in till någon extern, annan värld. Hon försöker tvärtom manifestera något, presentera något, i vår fysiska verklighet, just som man gör när man ställer sig på en scen och skapar något här och nu, på riktigt.

Vill man ändå betrakta dessa filmer i ett något mer konventionellt perspektiv kan man säga att Meshes, At Land och Ritual utgör en sorts tematisk process som går från det introspektiva eller subjektiva (Meshes) till det yttre, sociala eller objektiva (At Land) vidare till det symboliska eller kulturella (Ritual). Denna tolkning kan tyckas rätt uppenbar från början, men den styrks av Derens egna kommentarer om Meshes, där hon skriver:

This film is concerned with the interior experiences of an individual. It does not record an event which could be witnessed by other persons. Rather, it reproduces the way in which the subconscious of an individual will develop, interpret, and elaborate an apparently simple and casual incident into a critical emotional experience.

Meshes of the Afternoon är oerhört frestande analysmaterial – särskilt för en som är skolad i Freuds drömanalys – eftersom Derens definition här är så intuitivt psykoanalytisk. Också i filmen ser vi hur en person i förbifarten upplever en trivial, knappt ens registrerbar händelse, som sedan återvänder i en dröm på sätt som uppfattas som mer och mer akuta. Att drömmen därutöver innefattar objekt med starka symboliska dragkrafter, inte minst nycklar, gör frestelsen ännu större.

Men märk väl här att Deren inte mer specifikt går in på vad hon menar med ”det undermedvetna” hos en individ. Till den mån Meshes of the Afternoon är psykoanalytisk så är den det på ett vedertaget sätt – det är upplevelsen av något som möjligen skulle kunna analyseras, om den människa som hade upplevelsen bestämde sig för att göra det, men det är inte Derens uppsåt att vare sig göra en sådan analys eller konstruera något som kan användas i en sådan analys. Deren poängterar att filmen inte ”redovisar en händelse som kan bevittnas av andra”. Vi ser alltså något som Deren menar inte går att se. Inte heller reproduceras det undermedvetna utan sättet på vilket det undermedvetna arbetar. Det är alltså en medvetet anonym, kanske rentav generisk demonstration av den undermedvetna drömmekaniken snarare än någon specifik persons enskilda upplevelse.

Det låter abstrakt men är i själva verket inte konstigare än att tolka motivet i en målning. De flesta är vana vid att tolka filmer utifrån metaforer och symboler i relation till narrativer – i en film är vi vana vid att söka efter något att identifiera oss med, vi vill placera oss i filmen, även om den är svår eller kanske till och med helt och hållet abstrakt. Det imponerande med Deren, och anledningen till att hon var så kompromisslös och självkritisk, var att hon faktiskt hittade en metod som omöjliggjorde det. Försöker man ”gå in” i dessa filmer så kastas man ut ur dem. Trots deras förföriska subjektivitet kan vi inte ”förstå” dem, om det är rätt ord, förrän vi tolkar känslorna vi får av dem och sedan tar några steg tillbaka för att se vad för teman och motiv dessas känslor hakar fast i.

På samma sätt som Meshes illustrerar logiken i en människas inre värld så illustrerar At Land logiken i hennes yttre värld. Motivet här är diskrepansen mellan en människas unika identitet, hennes agens och vilja till egna handlingar, och de sociala system som hon förväntas delta i, alla de tillfällen då hon beter sig precis som förväntat. Att det hela till stor del utspelar sig på en strand har en huggande pregnans, då det för tankarna till evolutionen och människans urtid; en essentialistisk känsla av människan i sitt innersta väsen, men som kött och blod, människan i ett rent fysiskt och materiellt sammanhang. Det är alltså raka motsatsen till Meshes omöjliga och osynliga subjektiva upplevelse – At Land visar i princip människan som ting. Deren försöker ta sig fram längs stranden, klättra upp för den som ett berg, eller kräla sig över dukade långbord, och det är fysiken och motoriken som sviker henne. Hon påminner stundtals om en trasig grävskopa, eller någon annan maskin som fastnat i en terräng. Återigen kan man göra misstaget att tolka avändandet av dubbelgångare som en litterär metafor, särskilt i förhållande till skildringarna av middagsbord med det uppklädda herrskapet – bilder som för tankarna till social press, klass och Kafka – men vi har egentligen inga möjligheter att göra en sådan analys i At Land. Det vi ser här är ett motiv, återigen att jämföra med uttrycken i en målning mer än detaljerna av en berättelse eller ett scenario, av människan som å ena sidan en levande, fritänkande varelse och å andra sidan en följsam, social och förutsägbar varelse som rättar sig i leden och följer med i de sociala spelen. Liksom i Meshes är motivet ingenting vi ska förstå utan något vi ska känna, främst genom Derens fundamentala fysikalitet – motivet presenteras lika mycket i bild som i rörelse, sättet Deren rör sig medan omgivningen ger motstånd, om så det rör sig om själva jorden (rättare sagt sanden) eller de uppklädda och inordnade interiörerna. Figurernas godtycklighet, sättet Deren dupliceras i olika dubbelgångare, för tankarna till människan som ett djur, lika homogen för oss som grodor eller hönor, föds och dör och reproduceras så i oändligheten, liksom våra sociala beteenden och – just det – rituella beteenden.

Ritual In Transfigured Time följer på ett logiskt sätt Meshes introspektion (människans inre händelser) med At Lands sociologi (människans yttre rörelser) genom att gestalta mänskliga ritualer i sig (människans symboliska beteende). Ritual börjar med en mörklagt rum där vi bara ser två upplysta dörröppningar, vilket cementerar spelplanen vi rör oss på – detta är inte en dröm där scenografin är i upplösningstillstånd, inte heller är det en symbolisk natur. Ritual existerar inom husets fyra väggar, och fokuserar därmed på människan som indoktrinerad, social varelse. Huvudpersonen rör sig genom rummen med ena handen framsträckt, som om hon i själva verket rör sig i mörker, medan vi ser Deren själv sitta och dra garn mellan händerna i en godtycklig serie rörelser som vi likväl kan avkoda (trots att det inte är det hon gör så måste vi tolka det som att hon ”sitter och virkar”). Huvudpersonen fortsätter därefter röra sig genom rummen med en förvirrad min. Någon form av fest verkar pågå runtomkring henne och återigen kan vi genast känna igen oss i den rent sociala avkodningen, trots att saker pågår i slow-motion och flera personer dansar på iögonfallande och överdrivna sätt. Tidigare figurerar något som liknar en katolsk nunna med ett kors – vidare symboler – och halvvägs in i filmen börjar vi byta miljöer, medan huvudpersonen på olika sätt dansas och kastas i slow-motion mellan platserna. Här kan vi se att Ritual är en utveckling av idén Deren hade i A Study in Choreography for Camera; vi ser det specifikt cinematiska i förhållande till det avbildade, människor och miljöer, deras rörelser och platsernas statiskhet, förvrängda av en tidsmässig diskrepans. Relationen mellan motivet och filmtekniken fulländas i slutet då filmen växlar om till negativfilm och förevigar figurerna som skuggfigurer av sig själva – eller, som någon kreativt noterat, en sorgedress förvandlas till en brudklänning; den ena ritualen är den andra lik.

Men det är Derens metoder, snarare än hennes resultat, som förblir det viktiga i hennes konstnärskap. Särskilt central är Derens besatthet av slow-motion. En esoterisk besatthet, både hög och låg – å ena sidan är det en fetischistisk impuls från en dansare som vill sakta ner dansens rörelser och inmundiga varje del av den. Å andra sidan säger fixeringen något mer talande om vad det är kameran gör med människokroppen och vad skillnaden är mellan en människa i verkligheten och människan på bild. Det är som att människans värdighet inte blir synlig, hennes storhet inte riktigt verklig, förrän hon avbildas, blir en fascismil där storheten i hennes existens kan förtydligas. Häri ligger en typiskt postmodern tanke om att fiktionen är mer verklig än verkligheten, för det är bara i det fiktiva, eller skapade, på något sätt tillgjorda eller förvrängda, som vi kan nå de ideal, de drömmar eller mardrömmar, vi bär på; det är bara i det fiktiva som vår bild av oss själva blir verklig.

Ida Lupino – The Filmmakers

Också Ida Lupino hade tröttnat på Hollywood, om än av andra orsaker och på andra vis. Enträget hade hon gått sin egen väg och om och om igen bestraffades hon, inte sällan genom arbetsförbud. Hon var varken nöjd med typecastingen eller med filmerna hon var med i. Piskad av studiochefernas aggressiva mothugg, och utan någon motivation till att fortsätta, måste poletten ha verkat självklar när den väl trillat ner: Om hon inte fick göra roller hon ville göra, i filmer hon ville se, så fick hon göra det själv.

1948 startade Lupino därför, tillsammans med dåvarande maken Collier Young, independentbolaget The Filmmakers. Det opretentiösa namnet var ingen slump. Lupino var trött på Hollywoods förljugna romantik, och de befängda karikatyrer som skådespelarna var tvungna att gestalta. Hon hade en idé som det skulle ta Hollywood årtionden att snappa upp. Hon ville göra ”socialt medvetna” filmer, filmen om verkligheten, berättelser där verklighetstrogna människor gick igenom problem som riktiga människor ute i den verkliga världen faktiskt genomled. Det skulle vara osminkat, sakligt, realistiskt och det skulle mana till debatt, inte minst eftersom Lupino såg det särskilt angeläget att lyfta ”kvinnofrågor” som i princip var tabu. Outsagd låg det otvivelaktiga faktumet att filmerna skulle behandla ämnen som Hollywood aldrig skulle våga närma sig, och som faktiskt i vissa fall var närapå olagliga att gestalta på film – som våldtäkt, missfall, bigami och fysiska handikapp.

Det kanske förefaller okomplicerat idag, men det var det inte då. Film var i allmänhet inte förknippat med verkligheten utan snarare verklighetsflykten. Efter andra världskriget hade Hollywoods berättelser blivit mer och mer cementerade i de klichéer som kom att gå till historien – filmstjärnor med otvetydigt kodade personligheter, som Humphrey Bogart och Ingrid Bergman i Casablanca, filmer som utspelade sig i idealiserade drömvärldar; män var män och kvinnor var kvinnor och de hade problem i kärlek och våld; damseller höjde på ögonbrynen, skurkarna viftade med pistoler. Även på 1920- och 30-talet var eskapism allrådande, även om den var mer lekfull och mångfasetterad på stumfilmstiden. Att för en bred publik göra ”sociala” filmer, agitatoriska filmer om verkliga bestyr, hade i princip inte gjorts sedan Lois Weber var ett stort namn på 1910-talet.

Lustigt, ändå, att två personer ur denna extrema minoritet – kvinnliga filmregissörer – skulle intressera sig för samma, strikt okonventionella sak. Och när man ändå jämför så kan man dra en sorts intellektuell parallell också mellan Lupino och Maya Deren. Trots att de var vitt skilda personligheter så hade de en fascinerade samklang vad gäller saklighet. Deren må ha gjort filmer ingen begrep, men hennes principer gick ut på att vara så tydlig som möjligt – hon definierade också filmkonsten som representativ, den var till sin natur förtydligande, snarare än fördunklande, eftersom det hörde till filmkamerans natur att helt enkelt avspegla vad den fångade.

Denna konkreta, spartanska idealism delade också Lupino. Hon skulle använda filmkonsten för att demonstrera, snarare än distrahera. Hon skulle oroa, inte roa, sin publik. Få dem att ställa frågor och påminnas om världen, inte glömma dem. Hon skulle göra filmer som helt enkelt berättade om saker som hände riktiga människor, i det verkliga livet, och för henne var det självklart att den cinematiska gestaltningen var vägen att gå. Liksom Deren hade hon ingen nytta av en filmkonst som försvårade, eller romantiserade, de saker som det var filmkamerans uppgift att filma. Detta ointresse för fantasi och spekulation, denna idé om filmfiktionen som strikt representativ, kanske till och med instrumentell, skulle egentligen inte bli riktigt populär igen förrän i modern tid.

Lupino och Young kom att producera tolv av dessa ”socialdramer”, varav Lupino själv kom att regissera ett par av dem. Hon kom inte att göra någon film som ens var i närheten av perfekt, men alla var djärva nog att bryta ny social mark, vilket också var den huvudsakliga uppgiften. 1948, när den oavsiktliga långfilmsdebuten Not Wanted släpptes, var de mest populära filmerna musikaler med Judy Garland och Fred Astaire (som Easter Parade) eller äventyrswesterns med John Wayne (Red River). Episk verklighetsflykt, en tendens som bara skulle bli bredare och mer intensiv under årtiondet som följde.

Not Wanted är inte glamorös eller episk – till och med titeln är demonstrativ och än mer ironisk om man vill dra det ett varv till och kalla själva filmen i sig för oönskad.

Det är en lågbudgethistoria som rör sig i gränstrakterna mellan drama och upplysande dokumentär och handlar om en tonåring (Sally Forrest) som flyr sitt familjehem och slutar som ogift mor, ett torftigt och hjärtskärande öde där hon måste lämna ifrån sig sitt barn.

Frågan är om man vill betrakta ämnet som daterat eller retroaktivt chockerande. I vilket fall som helst är Not Wanted en svidande film, och faktumet att den är gjord på låg budget och i bakvattnet av Hollywood, liksom i skymundan, ökar sympatierna man har för produktionen. 50-talet var på väg, och det Hollywood som Lupino tröttnat på skulle bara komma att bli ännu mer tillrättalagt, men i små b-filmer som Not Wanted kan man hitta spår och tecken på att en riktig värld också fanns där. Det är ett sorts bevis på att de mentala skadorna efter andra världskriget också drabbat amerikansk film någonstans; 400 000 döda soldater lämnar spår efter sig. Filmen må ha oslipade stunder och den lider också av 40-talets psykoanalytiska klichéer (sexism, med andra ord) men den är betydligt mer hudlös och emotionellt äkta än de flesta storfilmer från samma tid, särskilt då den gestaltar vad som i det amerikanska samhället tycks vara en ny sorts smärta, en omskakande shellshock. Det är på så sätt inte bara en film om ”kvinnoproblem”. Lika mycket som det är en film om mödrar utan män, så tror jag att vi ska känna att det är en film om barn utan fäder också.

Lupinos ”social issue”-filmer fortsatte i samma stil. Den alltför smetiga snyftaren Never Fear handlade om en poliosjuk kvinna och hennes fysiska handikapp – det sociala engagemanget lyser igenom, särskilt eftersom Lupino själv genomlidit en tid med sjukdomen, men filmen blir för fånig och jamsig – medan 1950 års Outrage handlade om våldtäkt.

Outrage kanske är Lupinos verkliga höjdpunkt som regissör, filmen där hon tycks ta tillfället i akt att visa framfötterna med ett par spänningsscener som är lika välgjorda som de i en Hitchcockfilm. Filmen handlar om en ung kvinna (spelad av en aktris med det osedvanligt balla namnet Mala Powers) som blir överfallen och våldtagen och därefter lider lika mycket av sitt eget trauma som av omvärldens utfrysning.

Man kan föreställa sig att Outrage skulle vara en omöjlig film att göra år 1950, men det mesta föreslår att människor i allmänhet inte var räddare för det ämnet än något annat. Däremot var läget annorlunda för Hollywoods censursystem, mest ökänt den så kallade ”Hayskoden” som tvingade alla filmer till pryd självcensur. Biografernas grindvaktare, MPA och CARA, tillät inte att ord som ”sex” och ”våldtäkt” ens nämndes i manuset, vilket ledde till att filmen överlevt som en sorts metastudie i hur detta ämne kunde närmas (eller snarare inte närmas) när det begav sig. Ta bara en sådan sak som att våldtäktsmannen i filmen kallas för en ”erotisk förövare”!

Ett annat hinder med filmen är dess andra hälft, då huvudpersonen finner tröst i kyrkan och samhällets alltför harmlöst skildrade skyddsnät. Huvudpersonen tar sig genom en hotfullt upptornande byråkrati på sjukhuset såväl som i kyrkan och i domstolen. Dessa institutioner ska däremot inte uppfattas som hotfulla utan tröstande och betryggande, som om samhällets blytunga skuggor i själva verket är din vän. Ärligt talat verkar samhället mer skrämmande än överfallet, vilket i sin tur feldiagnostiseras, kan man väl säga, som en enda sjuk mans störning, en anomali från ett ”dåligt äpple”, en person som inte kan tänka förnuftigt och som därför också behöver psykiatrisk vård.

Dessa invändningar må låta allvarliga, men Outrage är fortfarande en sevärd film, dels på grund av hur välgjord den är, särskilt när det gäller, dels för att den överhuvudtaget gjordes. Och, ärligt talat, hur ofta ser man filmer om det här ämnet ens idag? Det är intressant att betänka hur tematiken om mäns våld mot kvinnor förblivit om inte tabu så åtminstone grovt censurerat även i vår tid. Att skildra våldtäkter tenderar fortfarande att orsaka debatter, särskilt om våldet är estetifierat på något sätt (som i Gaspar Noes Irreeversible). Men även ett rättegångsdrama byggt på verkliga händelser – som den något bortglömda 80-talsfilmen Anklagad med Jodie Foster, som grundar sig i en lång och utdragen gruppvåldtäkt som skildras utan större pardon – riskerar att kritiseras för att finnas. Det skulle också vara tveksamt att en liknande film skulle passera idag, när till och med ordet ”våldtäkt” av somliga anses för abstrakt och laddat för att gestaltas på något sätt alls, eftersom vår förståelse av sexuellt våld breddats (se mer av detta resonemang i Appendix#4).

Lupino följde Outrage med Hard, Fast and Beautiful (Flickan är ett fynd, 1951), en mindre betydelsefull melodram om en ung kvinna som blir tennisstjärna via sin iskalla manager-mor, som alltför sent tvingas inse att hon inte kan leva sitt liv genom sina barn. En bekant berättelse – Lupino hade som bekant själv gjort en snarlik roll i The Hard Way 1943 – men inte en alltigenom medioker film.

Att den nu inte blev Lupinos mest koncentrerade insats som regissör kan å andra sidan ha sina förklaringar. 1951 var nämligen året då Lupino och Young skilde sig samt, följaktligen, året hon gifte om sig. Make nummer tre var Howard Ross, ett till äktenskap som skulle sluta olyckligt, om än så sent som 1981.

Young och Lupino var fortfarande affärspartners, eftersom de skötte The Filmmakers ihop, och kanske deras separation ledde till någon form av ny energi, för Lupinos två följande filmer kom att bli hennes två mest berömda – The Hitch-Hiker och The Bigamist, båda 1953. Särskilt The Hitch-Hiker, en rå film-noir, har kommit att bli Lupinos tveklöst mest sedda film.

Lupino regisserade The Hitch-Hiker (Bilråraren i Sverige) som stand-in när den ordinarie regissören (återigen Elmer Clifton, liksom på Not Wanted) blev sjuk, vilket förklarar det plötsliga stilbrottet efter fyra så kallade ”woman’s pictures”. Filmen byggde på en verklig historia om en massmördare som dödade en familj och flydde lagen genom att hålla två män gisslan i deras bil. Den gäddögde William Talman är minnesvärt psyko-slemmig som mördaren medan de två männen som har oturen att plocka upp honom antyds vara rätt mjäkiga och domesticerade (och medan de i verkligheten var jägare har det i filmen blivit en blygsam fiskeresa de är på). Det leder till en tight och effektiv film, en sorts cinematisk kortroman som kan utgöra det tidigaste exemplet på gisslan-roadmovies och vildmarksfilmer om maskulin ångest (se Den sista färden, Kaliforna, etc).

Det hela är effektivt medan det pågår, även om det är en rätt dyster ironi att Lupinos mest inflytelserika film också är en våldsam thriller om patetisk maskulinitet. Till skillnad från alla andra filmer Lupino gjorde så finns det inga riktiga överraskningar i The Hitch-Hiker; det är exakt filmen man tror att det ska vara. Det är inte så mycket det att berättelsens pitch har återkommit så många gånger senare utan varför den har återkommit. Det är en välgjord film, särskilt med tanke på dess små medel, men tanken med den är också att vara en sedelärande ”problemfilm”, långt ifrån de sadomasochistiska lekar som den här pitchen skulle leda till. Lupinos tidigare filmer handlade om abort, mäns våld mot kvinnor, rivalitet mellan mödrar och döttrar; ämnen vi fortfarande inte ser speciellt mycket av på film. Hårdkokta krimfilmer om svettiga män råder det däremot ingen brist på. Såklart är det en sådan film som Lupino blivit mest känd för som regissör. Det säger en hel del om att den sneda könsfördelningen man ofta pratar om inom filmproduktioner också gäller i andra änden – det finns en manlig förskjutning på film i allmänhet; vilka filmer som ses, görs och lever vidare. Filmer om kvinnliga upplevelser betraktas som mesiga, triviala och till sist även direkt oseriösa. Om en film inte någonstans innehåller män och våld så är det liksom inte helt på riktigt.

Mer intressant i sammanhanget är The Bigamist (Bitter kärlek i Sverige) där Lupino själv spelade mot Joan Fontaine i en mjältsjuk historia om en drypande ynklig man (Edmund O’Brien) som har två fruar och ojar sig om saken. Perspektivet bottnar i tanken att han ändå är bättre än de karlslokar som inte tar hand om sina älskarinnor, och hans första fru kan trots allt inte få barn. Av någon anledning har just denna film kommit att bli en av Lupinos mest populära. Kanske för att den hade lite stjärnglans? Kanske är det något med dess antikverade moralism som går igen i modern tid?

Ärligt talat tycker jag de flesta av Lupinos socialdramer åldrats bättre, och dessutom är den tungfotat melodramatiska intrigen riktigt seg. O’Briens ynkliga bock ställs gentemot Lupinos fru, som blir en antagonist på grund av sin infertilitet och hotfulla talang för affärer; detta är mögligt i jämförelse med Arzner, eller faktiskt till och med Weber på 1910-talet. Den här filmens förutsättning är att äktenskapet är en institution som inte kan brytas (det är inte en kritik av äktenskapet eller monogami utan en granskning; om filmen vore en kritik skulle den inte sluta med en sträng-men-godartad domare som lägger ner korten på bordet och bestämmer hur det ska vara) och filmens budskap är att a) män horar hela tiden så det är fel att de som ”bryr” om sina älskarinnor (dvs ger dem pengar och medel) straffas b) en man gör sig bara skyldig till ”ett misstag” om den andra kvinnan blir gravid och han gifter sig med henne och c) kvinnorna själva har naturligtvis inget att säga till om i frågan, allt förutsatt att de är ”anständiga” naturligtvis – hus i helvete skulle tas om det var svarta eller fattiga vita som det handlade om.

Men otroligt nog så kanske det finns något över filmens kvävande moralism som har blivit chict idag, när det är socialt accepterat att vädra sina personliga olyckor i offentligheten och det tycks ha blivit oerhört mycket mer populärt och tillfredsställande att formulera problem än vad det blivit att formulera problemlösningar. Man får komma ihåg att det inte fanns några sociala medier 1953 så när sorglige bigamisten O’Brien begår sitt otukt gör han det i det fria, under himlarna, utan att någon ser honom. Han är inte ”hemsökt av ensamhet”, han är oförmögen att säga sitt och ta ansvar för sina egna handlingar och detta bebisbeteende skyddas av patriarkala lagar (eller, för att citera filmen, ”de moraliska lagar vi lever efter”). Med sin underutvecklade psykologi och sin tyranniska underton tycker jag faktiskt att det är en av Lupinos minst givande filmer.

År 1953 gjorde som sagt Ida Lupino sina principiellt sista långfilmer. Pengarna tog slut, filmerna i sig gick inte runt och det var mycket slit och möda för mycket lite, i en stad där de som ägde strålkastarna var de som också kunde sälja varorna. Lupinos filmer hade inte genererat några stora inkomster, inte heller hade de haft stora PR-kampanjer; de var långa vägar bort från några Oscarsnomineringar och hade inte omskrivits speciellt mycket i pressen. De passerade under radarn, utan att skapa ringar på vattnet. Inte för att de var dåliga, eller för att de inte förtjänade att ses, utan för att de helt enkelt inte var en del av Hollywoods etablissemang.

Lupinos val att börja regissera film genererade ingen nyfikenhet från Hollywood, om nu någon trodde det. Ingen studiochef bad henne komma in i värmen, uppenbarligen, och hon blev knappast erbjuden regissörsjobb. Hon fick varken göra storfilmer eller ens melodramer – låt säga den typ av ”kvinnofilm” som Douglas Sirk var känd för.

Visserligen hade hon till någon mån målat in sig i ett hörn; hon hade avsagt sig Hollywood och gett sig på att skapa något mer genuint och äkta. Det fanns vägar för sådana filmskapare att gå, även om det var oerhört slitsamt att föreställa sig en sådan karriär, kanske särskilt för en som måste ha vant sig vid ett liv i flärd. Sanningen är också att Lupino låg ungefär ett årtionde före sin tid. Hade hon börjat göra film samtidigt som John Cassavetes, till exempel, vars debutfilm Skuggor över Manhattan (1959) till viss del representerar dörröppnaren för den typ av film som Lupino ville göra, kanske saker sett annorlunda ut.

I början av 1950-talet, detta årtionde som skulle blomma ut i sin allomfattande och hjärntvättade Americana-estetik, förblev Lupino den utfrysta skådespelerskan, subversiv och vulgär, svår att jobba med och som nu fått för sig att hon kunde göra ”mansjobb” som att regissera och producera film. Gick det inget bra för henne? Finemang för Hollywood. Den kalla handen förblev kall. Lupinos filmer, och hennes konstnärskap som regissör, passerade den generella filmhistorien som en fotnot.

Istället för att göra långfilmer gick Ida Lupino över till att regissera TV-serier, vilket i Hollywood under denna tid kunde beskrivas som ett civiliserat sätt att förtidspensionera sig. Hon regisserade flera avsnitt av ”Alfred Hitchcock Presents”, den mysruggiga serien ”Thriller” samt ”Twilight Zone”, amerikanska klassiker som ”Gilligan’s Island”, ”The Fugitive” och ”The Untouchables” samt westernserier som ”Have Gun – Will Travel”, ”The Rifleman” och ”The Virginian” och 60-talscrimeraffel som ”Hong Kong” och ”77 Sunset Strip”. Därutöver arbetade hon på sitcoms som ”The Donna Reed Show” och höll sig inte minst ajour som skådespelare i ”Mr. Adams and Eve”, en sitcom där hon hade huvudrollen ihop med sin riktige make Howard Duff. Av en händelse skulle hon regissera en till film för bio – den gulliga Haley Mills-komedin The Trouble with Angels (1968) – men det får betraktas som en engångsföreteelse. Som skådespelare var hon även med i avsnitt av ”Läderlappen”, ”Bröderna Cartwright”, ”Columbo”… och så vidare. Hon hade många olyckliga äktenskap och var periodvis, och särskilt mot slutet av sitt liv, försjunken i alkoholism. Hon hade tarmcancer när hon dog, tämligen isolerad och utmärglad, av en stroke vid 77 års ålder 1995. En i raden, tyvärr, av kvinnliga stjärnor som slutat i rännstenen.

Doris Wishman

Levde gjorde då ännu Doris Wishman. Hon var över 80 år gammal och jobbade på en sexshop i Miami kallad Pink Pussycat. En dag i början av 90-talet blev hon överraskad när experimentfilmaren Peggy Ahwesh klev in i affären och frågade henne om hon inte var Doris Wishman; hon hade hört från musikern Tom Smith att man hittade Wishman bakom disken på denna ärbara basar och, mycket riktigt, där var hon. På 1960- och 70-talet var hon känd, eller rättare sagt okänd, för att ha skapat dussintals filmer med titlar som Nude on the Moon och Bad Girls Go to Hell. Filmer som visades på högst ljuskänsliga platser, innan pornografins inträde; lattjo filmer om nakna människor, kort sagt. Först var de nudistdokumentärer, sedan blev de ”roughies”, sexploitation, till sist ren och skär porr. Men vid det laget, någonstans mot slutet av 70-talet, visste förmodligen också Wishman att det som en gång var ett roligt, lekfullt och enkelt sätt att bryta mot tabun, och eventuellt tjäna lite pengar, hade gått över till någonting betydligt mer olustigt och krasst.

Ahwesh var en av få som någonsin intresserat sig för Wishman, och hennes möte med legenden ledde till ett engångsfanzine, ”The Films of Doris Wishman”, publicerad 1995, ironiskt nog lika obskyr och kitschig som hennes filmer. I denna publikation pratar Wishman på sitt lakoniska och drypande chosefria sätt om hur hennes filmer var både opersonliga och personliga – opersonliga så till vida att hon inte visste någonting om hur man gör film (och att det i de flesta fall syns) och i det att hon alltid började med att hitta på en så knasig och lukrativ titel som möjligt för att förhoppningsvis locka till sig den publik som trott sig sett allt och som nu ville se lite mer. Å andra sidan var de personliga, för blicken hon hade, de cinematiska tendenserna, detaljerna och atmosfären; alltsammans hade en omisskännelig avsändare – man märker på en gång när man ser en film av Wishman.

De var också personliga på ett djupare, mer komplicerat plan. Alla hennes filmer existerar i dialog med industrins inneboende sexualisering av kvinnokroppen – de är den absoluta arketypen för ”sälj grej med tjej”-principen – men ytterst få anspelar på någon verklig erotik. Tvärtom handlar i princip alla hennes filmer om kvinnors utsatthet, antingen om de är instängda på kontor i en mansdominerad värld, eller om de utforskar storstadslivet (eller gud förbjude sin egen sexualitet) och råkar ut för allsköns sammandrabbningar med manligt våld. Hennes filmer handlar om kvinnor som tas av daga av stalkers via voodoodockor, kvinnor som inser att deras vardag i själva verket är en av våningarna i Dantes inferno, kvinnor som kidnappas av yrkesmördare, pojkvänner, fästmän; bortsett från i nudistfilmernas komiska harmoni finns det knappt en enda Wishmanfilm som inte handlar om en kvinna som råkar illa ut, inte för att hon ger sig ut på äventyr, utan för att var hon än går och vad hon än vill så kommer det finnas en våldsam man som har något att säga om saken.

De här tendensera bottnade knappast i någon förutbestämd, konstnärlig mission från Wishmans sida. Snarare var dessa scenarion de som kom till henne automatiskt, oundvikligen; utsattheten var en så given källa till konflikt att det knappt ens var något hon tänkte på.

På 90-talet hade Wishman sålt sina filmer till det sensationalistiska VHS-bolaget Something Weird, troligen utan att ha någon tanke på att någon skulle vilja se dem, och det var via dessa gryniga kasetter som Ahwesh, och flera andra, kom att upptäcka Wishman för första gången.

Ytterst lite finns skrivet om Wishmans bakgrund men enligt egen utsaga började hon göra film när hennes make dog, mest för att ”ha något att göra”. Detta uttalande får en gärna att tro att Wishman under större delen av sitt yrkesverksamma liv var en enkel hemmafru, men sanningen är lite mer talande. Hon hade studerat skådespeleri i New York, gett upp tanken på en skådiskarriär och istället börjat arbeta inom distribution för b-filmsproducenterna Joseph E. Levine och Max Rosenberg. Wishman gifte sig med en reklamare vid namn Jack Silverman men han dog så tidigt som 1959, fyra månader efter att paret flyttat till Florida. Makens död var en chock för Wishman och hon sökte därefter efter något som på heltid kunde sysselsätta henne – varför hon, helt på egen maskin, började göra film.

Exakt hur Wishman resonerade kanske vi aldrig kommer få veta, men ett mönster går att ana i det att hon arbetade åt Levine och Rosenberg – inte minst eftersom Rosenberg var känd för att ha distribuerat Garden of Eden (1954) en tidig nudistfilm som vann en betydelsefull och smått revolutionerande rättstvist. Försvarets linje (på ett ungefär) var att det inte gick att censurera en dokumentärfilm om nudister, eftersom nudister ju är nakna och dokumentärfilmens uppgift är att dokumentera och upplysa allmänheten om detta. Filmen gick fri och det var därefter fritt fram att visa nakna kvinnokroppar på film… förutsatt att de var nudistfilmer, såklart.

Det gjordes därefter väldigt många nudistfilmer.

En av dem var Wishmans debutfilm Hideout in the Sun. Hon lånade 20 000 dollar från sin syster Pearl för att med viss möda genomföra denna knasiga skapelse om ett par bankrånare som får en synvända när de flyr polisen och gömmer sig på ett nudistläger. Att en av rånarna heter Steve Martin är en bit retroaktiv socker på toppen.

Wishman skulle komma att göra fler filmer i samma stuk, men det är värt att stanna kvar en extra stund vid just Hideout in the Sun eftersom det faktiskt är en, på sitt sätt, väldigt minnesvärd film. Att det är en nollbudgetfilm gjord för undergroundsalonger råder inget tvivel om. Filmen är inspelad på billigast tänkbara sätt, utan ljud, och med komiskt överdrivna ljudpålägg som ska föreställa vara dialoger. Det finns ingen intrig att tala om, egentligen; storyn fungerar som en slags glorifierad premiss. Tekniskt sett ser vi inte mer än ett par figurer som åker bil, ett par figurer som hänger i ett hus, en jäkla massa nudister som badar, solar och spelar volleyboll, samt, till sist, något sorts försök till en rafflande final på New Yorks zoo. Där får vi en oslagbar paralellklippning mellan en man, en pistol och en orm, ungefär som om vi ska föreställa oss att ormen kanske ska hinna före mannen till pistolen och på något slingrigt sätt lyckas skjuta ihjäl honom med den.

Hideout in the Sun sammanfattar på ett utmärkt sätt nudistfilmen och även de följande filmerna som Wishman gjorde i genren. Hela fenomenet öppnar upp för en tidsresa till ett ekivokt, besynnerligt tidigt 60-tal av exotica-musik och udda skymningsstämningar i David Lynch-stil – men kanske främst av allt utgör dessa filmer, och de sk ”roughies” som följde (mer om det strax), en omisskännelig tidsmarkör för eran då amerikansk film var på väg att kasta av kläderna och börja göra filmer för vuxna människor igen.

Den här utvecklingen är särskilt fascinerande, eftersom den skedde av sig själv; man kan kalla det för en lång övergångsfas lika väl som en direkt revolution.

Wishman gjorde ett knippe nudistfilmer till och de flesta var variationer på samma idé. Poängen var naturligtvis att visa nakna människor och komma undan med det och ursäkten till intrig byggde oftast på konceptet att en tråkig storstadsmänniska – en konservativ företagschef eller kanske en uttråkad sekreterare – av någon anledning tar sig ut till en nudistcamping utanför storstaden och får ett pseudoreligiöst uppvaknande i nudisternas perfekta tillvaro. Stämningen i dessa filmer är faktiskt påfallande new age-lik; nudisterna lever i en sorts glad sekt genom vilken man kan fly verkligheten och bli en mer genuin människa.

Den enda av dessa filmer som bryter mot mönstret, förutom Hideout in the Sun, är den rätt fenomenala Nude on the Moon som ska föreställa vara en science fiction-film om två forskare som reser till en annan planet som visar sig vara befolkad av nakna kvinnor som kan läsa tankar. ”Planeten” ser märkligt nog ut precis som samma gamla nudistparadis och/men det är onekligen praktiskt att karaktärerna pratar med stängda munnar, med tanke på att allt ljud är pålagt efteråt.

Wishmans nudistfilmer glider sömlöst över till sexploitation-genren från och med 1965 och Bad Girls Go to Hell – dessa filmer, så kallade ”roughies”, kan kallas för nästa hoppsten på vägen fram till pornografins frigörelse på 70-talet; sexploitationfilmerna innehöll fortfarande tämligen lite naket, eftersom det var i princip olagligt på den här tiden, men deras råa stil, bisarra teman och ton av hämningslöshet gjorde dem i princip jämnbördiga med någon form av farlig, på gränsen till kriminellt osedlig undergroundverksamhet.

Liksom i nudistfilmerna arbetade Wishman genom att spela in filmmaterialet så fort som möjligt och sedan konstruera någon form av story i klippningen, där också allt ljud lades på. Hennes process tycks ha följt en sorts lärande kurva – Bad Girls Go to Hell och ett par av de andra tidiga roughies-rullarna hänger knappt ihop på något sätt alls, men ju längre in i 60-talet hon kom, desto bättre blev hon på att sammanställa någon form av intrig. Ofta var de mer eller mindre pessimistiska och/eller nödtvunget surrealistiska – Bad Girls Go to Hell handlar till exempel om en stackars kvinna som hela tiden blir överfallen av diverse män; i slutet (spoiler alert) när man skulle kunna tro att hon vaknat ur en mardröm, börjar allting om igen istället, som för att föreslå att titeln ska tolkas bokstavligen. I en annan film – Indecent Desires (1968) – hittar en psykiskt störd man alldeles oförklarligt en voododocka i en soptunna som han utan vidare förklaring använder på sitt stalkerobjekt.

Detta ska inte missförstås som något vidare beröm i ordets rätta bemärkelse. Till och med i jämförelse med de skruttigaste av poverty row-filmer är de flesta av Wishmans filmer otroligt amatörmässiga och inkompetenta till det knasigas gräns. Kortfattat kan nämnas två undantag – Too Much Too Often (1968), om en djävulsk, narcissistisk slempropp som förför sig uppåt i finansvärlden, och A Taste of Flesh från året innan, en thriller som tack vare lite ambitiöst foto faktiskt är rätt hygglig. Ser man dessa filmer separat så lär man dock undra hur illa ställt det kan vara om dessa minst sagt blygsamma framgångar representerar Wishmans främsta verk. Å andra sidan bekräftar hennes filmografi utan problem den skamfilade auteurteorin. Wishmans filmer har ju trots allt – oavsett verkshöjd – en oundviklig personlighet. Stämningen, både hemtrevlig och kinky, de gränslösa impulserna och den lättvindigt krassa humorn – man vet på en gång att man ser på en Doris Wishman-film.

Wishmans utveckling under 60- och 70-talet skedde som sagt parallellt med den generella utvecklingen av amerikansk film under den här tiden. I och med att gränserna mellan vad som var sedligt och osedligt försvann så började sex, nakenhet och våld eskalera på årlig basis. Milstolpsåret är 1967 där filmer som Mandomsprovet och Bonnie och Clyde bryter igenom gängse moralisk ordning vad gäller sex och våld. Fyra korta år senare, 1971, debatteras det om Kubricks Clockwork Orange, Ken Russells Djävlarna och Sam Peckinpahs Straw Dogs, tre då dagsaktuella filmer som censureras och förbjuds samtidigt som de sista gränserna för vad som ”kan” filmas försvinner. Året därpå blir Deep Throat en hit, och den pornografiska filmen tar på allvar plats i biograferna. Kyskhetens era, som regerat Hollywood i årtionden, är officiellt över.

Wishman följde med i filmvärldens alltmer extrema utveckling med viss ambivalens. Om hennes filmer varit sjaskiga i svartvitt så blev de på sätt och vis ännu sjaskigare i färg, vilket nu var den nya normen, än mer så på grund av 70-talets ökänt noppriga råfilm (av vilken Wishman torde ha använt sig av billigast tänkbara). Hon kom att göra två direkta porrfilmer, även om det ska ha varit motvilligt, vilka föregicks av Deadly Weapons och Double Agent 73, två filmer som båda såldes med huvudrollsinnehaverskan Chesty Morgan, en bortkommen polsk kvinna som hade en byst värdig Guinness rekordbok. Dessa två filmer har en väldig massa konstigheter, särskilt Double Agent 73, då hon ska förefalla vara någon sorts hemlig agent som bland annat har en filmkamera inopererad i brösten. Ja, som de lärde sa, vad fan är hög standard?

Wishmans ihärdiga arbete saktade emellertid ner under 70-talet och hennes sista film på en herrans massa år kom att bli A Night to Dismember, en skräckfilm gjord för att rida på vågen efter Halloween – en tämligen plötslig gir – och en film som har en produktionshistoria jämförbar med något ur Orson Welles karriär. Det är oklart till vilken mån filmen någonsin hade en ordentlig story, men inspelningen av filmen pågick titt som tätt under flera års tid och klippningen lappades sakta men säkert ihop.

Sedan blev det så illa ställt att den färdiga filmen aldrig släpptes eftersom den helt enkelt försvann. Av någon oklar anledning lyckades Wishman förlora (tappa bort?) sin egen film. Hon löste situationen genom att göra en ny film av det material hon hade kvar och lägga till röster och ljud, ungefär som hon gjorde med ett par grekiska filmer som hon köpte billigt i slutet av 60-talet och lade om ljudet till. Denna bisarra version av filmen, som till sist fick någon sorts utgivning 1983, är mer eller mindre totalt obegriplig.

Wishmans originalversion av A Night to Dismember hittades dock till sist, även om det var många årtionden senare. Filmen är en sorts antologi som knyter ihop några godtyckligt sammankopplade berättelser om Carrie-flickor och seriemördare och bortsett från gore-effekter och en ostig berättare i TV-Dracula-stuk så är Wishmans förmåga att göra väldigt långdragna sekvenser där inget händer oförändrad. Mestadels är detta en till film av Wishman där många människor står i korridorer eller reser sig ur fåtöljer medan fåniga röster på ljudspåret försöker ge scenerna sammanhang. Vid det här laget – åtminstone om man betat sig igenom alla Wishmans filmer – börjar charmen gå förlorad.

Vilket inte betyder att filmen är helt charmlös. A Night to Dismember har en småmysig, old school-kvalitet, den är långt varmare än de nymoderna (ofta iskalla) slasherfilmerna. Denna doftar snarare Bigfoot och gamla hemsökta hus; Wishman har en förståelse av skräck som tillhör den tysta generationen – skräck inte som fantasi utan potential, den ambivalenta osäkerheten i hörsägner och moderna myter.

I mitten av 80-talet flyttade Wishman till Florida och började tydligen jobba i en porrbutik. Åren gick och sakta (mycket sakta) och säkert (kanske inte bombsäkert) började intresset för hennes filmer växa hos en mycket liten skara b-filmsentusiaster besatta av att se de knasigaste och uddaste filmerna de kunde komma över. Ofta återfanns sådana gamla skruttfilmer på den blommande videomarknaden, där bolaget Something Weird kom att bli ett varumärke att lita på – Something Weird gav ut knappt eller aldrig sedda lågbudgetfilmer från 50- 60- och 70-talet, med bisarra titlar och konstiga premisser, och det var inte speciellt förvånande att flera av Wishmans filmer började cirkulera på de här banden.

Andrea Arnold börjar

Häromkring, i början av 80-talet, kunde den tjugoåriga Andrea Arnold synas på brittisk TV i barnprogrammet ”No 73” i stort hår och kaotiska kläder – en perfekt tvärkorsning mellan 70-talets punk och 80-talets glammiga kommers. Framför sig hade hon 20 år av arbete och vardag innan hon skulle stå i Los Angeles med en Oscar i hand.

Arnold föddes 1961 – samma år som Maya Deren dog – i England, liksom en gång Ida Lupino. Medan Lupino föddes i London, och in i en väletablerad teaterfamilj, vars heder och ära hon hela sitt liv kämpade med att försöka upprätthålla även långt efter att hennes föräldrar faktiskt dött, så föddes Andrea Arnold 43 år senare i Dartford, Kent, i ett kommunalt bostadsområde – mer specifikt ett klassiskt engelskt council estate. Hennes mamma var 16 år. Hennes pappa 17 och försvann tidigt ur bilden. Andrea kom att bli den äldsta av fyra barn. Hon växte upp i ett landskap av betong, labyrinter av höghus, ödsliga fält och sotiga motorvägar, däremellan otrygga skogsområden.

Hon skulle komma att bli en kreativ, ovanlig tonåring, en som skrev mörka, originella berättelser och läste upp Anne Franks dagbok på auditions för talangjakter. Intuitivt skulle hon dras mot bilder, berättelser och den mystiska känslan av att det vilar en vild energi i världen; samma typ av vilda energi som David Lynchs verk ofta återkommer till, en energi där det vackra och det ohyggliga vilar mycket nära varandra.

Så var det också en värld i förändring. Vid det laget Andrea Arnold var tio år, 1971, var redan den sexuella och kulturella revolutionen över. Hon blev tonåring samtidigt som Storbritannien gick in i en flerårig lågkonjunktur och sedan, 1979, inledde Margaret Thatcher sin långa regim av attacker mot arbetarklassen. Ungdomskulturen blev våldsammare och mer kaotisk – ur politisk proggressivism kom punken och omkullkastade den konservativa drömbilden av ett ordnat samhälle med en ungdom att lita på. På bio gled sexploitationfilmen över till pornografin – och sex och våld blev snart givna inslag även i vanliga mainstreamfilmer. Det var en i de flesta avseenden maskulint kodad värld, en värld där berättelser innebar tydliga konflikter, konflikter som manliga krafter löste. Kvinnor var horor eller mödrar. Män, i alla led, var i stort sett uteslutande de som gjorde film.

Medan Wishman gjorde sina råaste filmer på 70-talet växte Andrea Arnold upp på andra sidan Atlanten och blev senare mamma, knegade, började sakta men säkert utbilda sig inom film och fick ett stadigt jobb inom TV.

Dildo Heaven (2002)

 

Kring millennieskiftet når vi alltså en punkt i detta arbete då vi stöter på våra första och sista riktiga överlappningar, nämligen de mellan Doris Wishmans sista filmer och Andrea Arnolds första. Det må låta som två absurda regissörer att jämföra varandra med, men egentligen har de fler likheter än skillnader och deras skillnader är sådana radikala motsatser att de nästan fungerar som spegelbilder.

Om auteurteorin kan definieras med tanken att en regissörs filmer är förlängningar av dem själva så blir inte exemplen här tydligare. Ida Lupino gjorde filmer om ”samhällsfrågor”, om ”sociala problem”, och hon gjorde det utifrån perspektivet hos den som själv inte nödvändigtvis behövt lida igenom dem.

Andrea Arnold slog däremot igenom med kortfilmen Wasp, om en stressad, ung fyrbarnsmamma i betongförorten som inte kan låta bli att försöka gå ut på en krogdejt samtidigt som hennes fyra barn, varav det yngsta är en bebis, får försöka klara sig medan de gömmer sig ute i buskarna; timmarna går, mörkret faller. Innan dess hade hon gjort kortfilmen Dog – om en tonårstjej som trotsar sin mamma för att vara med sin pojkvän, som sedan sparkar ihjäl en söt hund för att den vill titta på när de ligger med varandra – och Milk, om en kvinna som efter ett missfall raggar upp en tonårspojke och låter honom suga hennes bröstmjölk. Som höres är det inte tal om filmer gjorda för att åskådaren ska glömma dem.

Det är inte så att Arnold ”pekar på” ett visst ”problem”. Hennes kameraöga tycks vara i symbios med vad vi måste utgå från är hennes egna upplevelser eller, åtminstone, en fingertoppskänsla som är så självklar att det blir irrelevant att diskutera skillnader mellan konstnären och personen. Såklart är alla hennes filmer fiktioner, men ingen annan skulle kunna få till en sådan autentisk känsla. Gott om regissörer försöker filma som Arnold gör – handhållet, låt säga pseudodokumentärt, låt säga cinema verité, sådär som om det bara vore att slänga upp en kamera och gå ut och filma något – men avståndet mellan deras blick och motivet det försöker rama in förbli allt som oftast starkare än något annat. Hos Arnold finns däremot inga avstånd mellan karaktärerna hon gestaltar och blicken hon själv har på dem. Det finns en genomgående känsla i hennes verk av att det är hennes värld, hennes sanning, hennes upplevelser som hon återskapar, nästan som om bilderna blivit till genom någon futuristisk science fiction-apparat som kan skapa bilder utifrån hjärnvågor.

Det finns en spänning i Arnolds verk mellan subjektivitet och objektivitet – å ena sidan är hennes filmer strikt realistiska, somliga skulle kalla dem för diskbänksrealism, men å andra sidan är berättelserna så starkt kopplade till huvudpersonernas ofta extroverta beteende att hennes filmer blir på gränsen till absurda eller nästan surrealistiska. De kritiker som vänt sig mot hennes verk har också menat att hon tar sig för stora friheter med det klassamhälle hon skildrar – att när hon förankrar filmerna så starkt i ofta dysfunktionella karaktärer, som hon själv inte nödvändigtvis har någon relation till, så förvandlar hon klass till något sorts exotiskt martyrium och fattigdom till en sorts surrealistisk drömvärld som inte angår biopubliken.

Själv tror jag att sådan kritik, som så ofta, säger mer om de som kommer med den än om vart den riktas. Sant är att det är en bildad medelklasspublik som har intresse, och råd att betala, för att se den typ av arthousestämplade auteurfilm som Arnold sysslar med. Det är inte svårt att komma med motargumentet att det kanske är intellektuella tyckare och tänkare som projicerar sin egen ångest över klassbarriärerna – Arnolds huvudpersoner är så egna, så självständiga, att de tvingar oss att avsäga den typ av närhet vi annars vill ge en huvudperson. De vill bli lämnade i fred, deras värld är både för liten och för stor för att någon annan ska kunna ta plats i den, och vi måste hålla avstånd till dem medan vi bara kan se på hur de gör sitt bästa för att leva sina liv. Redan i Arnolds tre första kortfilmer möter vi huvudpersoner som det är omöjligt att inte tycka synd om, men lika omöjligt är det att påstå att de inte är självständiga; de betackar sig för all hjälp de kan tänkas få. Makten går inte att lita på. Inte bara samhällsapparaten utan, ännu värre, den spirituella överheten – fadern, det vill säga mannen, som aldrig närvarat (sak samma om det är fysiskt eller mentalt) och kvinnan, det vill säga modern, vars hand inte kommer, vars tröst aldrig hörs. Modern, kärlet till en människas trygga identitet, är borta i Arnolds filmer – oftast är hon ersatt av ett rabiat, själviskt monster som man bara vill komma så långt bort från som möjligt. Däri föds denna självständighet hos Arnolds huvudpersoner – en sårig, solkad självständighet, en arg och ofta destruktiv självständighet, en självständighet omringad av ångest och ensamhet, men, likväl, en självständighet.

Doris Wishman avslutar

Självständighet är något som Arnolds rollfigurer har gemensamt med Wishmans, även om det rör sig om helt olika universum. Samtidigt är det frestande att jämföra Arnolds första verk med Wishmans sista, just eftersom de är lika kompromisslösa av så olika anledningar – Arnold var ung, hungrig, nyfiken på att utforska sina ämnen och fast besluten att inte be om ursäkt för dem. Wishman var i 90-årsåldern, glad, chosefri men precis lika nyfiken. Ser man Wishmans tre sista filmer – Satan Was A Lady, Dildo Heaven (jo) och Each Time I Kill – så är det omöjligt att föreställa sig att Wishman någonsin skulle komma på tanken att ursäkta sig för dem. Nittio jämna år fyllda satt hon i Conan O’Briens TV-studio och gafflade med Roger Ebert – att han var världens kanske mest berömda filmkritiker var ingenting som nämnvärt påverkat hennes nerver.

Wishmans tre filmer på 00-talet är roliga mest av allt för att de finns överhuvudtaget. Satan Was a Lady, hennes comeback efter 20 år, har en story som är igenkännbart obegriplig – en prostituerad dominatrix dödar sin outhärdliga pojkvän och försöker pressa pengar från en rik slyngel. Samtidigt hänger hon på barer, tittar på sig själv i speglar, etc; det händer egentligen inte mycket, men Wishmans gränslöshet och intuitiva tillvägagångssätt gör filmen slående lik Mulholland Drive från samma år. Den egensinniga knasigheten matchar för all del David Lynchs också, när man tänker efter.

Satan Was a Lady ser relativt bra ut för att vara en Wishman-film, men detsamma kan inte sägas om ”uppföljaren” Dildo Heaven, som verkar vara inspelad på en vanlig hi-8-videokamera utan ljudmixing. Ändå ska Wishman ha arbetat på den här filmen sedan mitten av 90-talet (oklart hur) och trots den klatschiga titeln är filmens anda gamma. Större delen av filmen utspelar sig i vad jag skulle kunna svära på är samma gamla lägenhet som man alltid såg i hennes filmer från 60- och 70-talen. Faktum är att den här filmen – som handlar om tre kvinnliga rumskamrater som är ute på varsitt romantiskt äventyr i en annars obegriplig handling – är i princip identisk till en ”roughie” från 1966 (fast med mer naket). Man kan inte säga så mycket om filmen, förutom att den är udda. Det mest minnesvärda med den är förmodligen titelsången, med en refräng som säger ”reach for your dildo!” och texter som ”it’s HIV-negative, and has no flaws”.

Samma år filmade Wishman Each Time I Kill, som skulle bli hennes sista film och framställas postumt (eftersom den, liksom Dildo Heaven, aldrig fann en distributör). Liksom Dildo Heaven är Each Time I Kill en digitalvideoberättelse som får en att tänka på Ed Wood; intrigen cirkulerar kring en flicka som börjar som ful ankunge men som blir vacker och populär genom att döda människor med hjälp av en oförklarlig magisk amulett.

Men… ja, sak samma vad gäller storyn. Att Wishman, vid 90 års ålder, fortfarande hade sin knasiga kreativitet intakt är minst halva nöjet med filmen, där folk dricker ”Coca-Cola med en skvätt grädde” och hånglar i parker medan Wishman zoomar in på tvättbjörnar som råkar ha vägarna förbi. Filmen börjar komiskt, med roliga överdrifter och superkonstigt skådespeleri. Sedan, när man väl är inne i allt och historien börjar utvecklas, blir den ganska förtjusande. Med tanke på att detta var Wishmans sista film fruktade jag att den skulle sluta på hennes typiskt krassa sätt, men det gör den inte. Jag gissade faktiskt inte slutet, och det måste ju betyda något.

Wishmans filmskapande var verkligen mer intressant i teorin än i praktiken. Det mesta av hennes produktion byggde på ekonomisk nödvändighet, vad jag antar att Truman Capote skulle ha kallat ”filmning, inte filmskapande”, men bland alla de oändliga, utbytbara titlarna fanns det sporadiska fall av konstnärliga avtryck och hyfsat berättande. Att Each Time I Kill känns särskilt gedigen kan ha något att göra med att den färdigställdes postumt. I vilket fall som helst är det en av hennes mer konsekventa och sammanhängande filmer, vilket man kan ha svårt att tro om det här är den första Wishman man ser.

Jag lämnar Wishman kvar med blandade känslor. Å ena sidan skulle jag ljuga om jag sa att jag inte har något emot frisk luft. Å andra sidan, när Wishmans teman kom i fokus, när man kunde se specifika idéer komma fram ur all utfyllnad, kunde man se visionen av en verkligt fri filmskapare, som skapar verkligt fri konst, ur en perfekt, totalt frigjord synvinkel. Hennes beslutsamhet bevisas perfekt av det faktum att hon fortfarande var stark vid 90 års ålder och gjorde en film som Each Time I Kill, som man måste se för att tro.

Hela tanken med att regissörer ”tappar det” vid en viss ålder är ett fånigt sätt att tänka. Tricket är att inte ”ha” något från början. Var dig själv. Wishmans filmer får en att undra hur filmkonst skulle se ut om filmer verkligen var förlängningar av personligheterna bakom kameran, snarare än resultatet av konstnärer, hantverkare och pengaskapare som strävar mot ett abstrakt mål. Wishman representerar demokratin och solidariteten inom gör-det-själv-konst. Hon är inte alltid lätt att sitta igenom men väldigt lätt att beundra.

Andrea Arnold tar fart

Det är uppenbart att Wishmans karriär speglar landet hon bodde i – USA, där alla har en möjlighet men ingen en riktig chans – och kontrasten blir väldigt tydlig när man jämför med Andrea Arnold, som trots sin fattiga uppväxt bodde i ett land med sociala skyddsnät och strukturerad arbetskraft. Hon knegade inom brittisk TV i årtionden, både framför och bakom kameran, och gick igenom tiden och mödan att utbilda sig inom film- och TV för att lära sig såväl branschen som konsten. När hon sedan gjorde sin första långfilm – Red Road – hade hon arbetat sig fram, och in, i branschen främst genom sitt CV.

Man kan hennes filmskapande, liksom europeiskt filmskapande i stort, för en institutionell konst. Det är en faktor som sällan omtalas, en som kanske rentav är lite tabu – europeisk film görs genom ett rigoröst infrastrukturellt system som är tätt sammanknutet med en stats kulturpolitik i stort. Hollywood är Hollywood – business är business – och det går aldrig att förutse hur mycket pengar som bränns, eller på vad. Föreställningen om Hollywoods gyllene kalvar och dess ymnighetshorn gör nog mycket för att skapa en bild hos publiken av en drömfabrik, en värld där de vanliga samhällsstrukturerna är satta ur spel. I jämförelse känns en europeisk filmkonst, där varje öre är redovisat och där konsten vägs mot behovet av nya vägar eller fortbildning för vårdpersonal, som en ganska torftig och bister verklighet.

Denna verklighet är emellertid i centrum för Andrea Arnolds filmer, och just detta spänningsfält mellan dröm och verklighet, mellan individens oändliga inre och hennes krasst begränsade verklighet, vibrerar genom dem.

Red Road var Andrea Arnolds långfilmsdebut, men på sätt och vis var hon redan en fullfärdig auteur. I sina tre kortfilmer – Milk, Dog och Oscarsvinnaren Wasp – visade hon vilken typ av berättelser hon är intresserad av, vilken typ av människor hon är intresserad av, hur hon ser på dem. Det mesta av tematiken i Red Road prövades i kortfilmerna fram till filmen; den sörjande mamman i Milk, den slutna flickvännen i Dog, den desperata förortskvinnan i Wasp. I Red Road är det Jackie (Kate Dickey), en CCTV-operatör i Glasgow som, av skäl som länge inte avslöjas, blir besatt av att följa en viss man med hjälp av de tusentals kamerorna som bekvämt övervakar hela staden. Denna karaktär faller tydligt i linje med Arnolds tidigare; hennes perspektiv är fortfarande lika skarpt och vågat, och utnyttjar livets oklarheter till fullo med en ”defekt” kvinnlig huvudperson som ständigt viker fram och tillbaka mellan nobel och ödmjuk; hon är absolut ingen att ”emotionellt investera i” som det (irriterande) språkbruket ofta lyder. Det som Arnold lägger till i Red Road är en bredare samhällelig räckvidd; vi är verkligen i Fritz Langs territorium här med vårt kugghjulsliknande gudsöga.

Med det sagt är filmen ingen Union Jacks tusen ögon. Red Road må börja i Orwellterritorium och man kan förlåtas för att tro att den kommer att bli mer av en politisk film än vad den visar sig vara. Oundvikligen är övervakningssamhället en integrerad del av historien, men Arnold är inte intresserad av att göra en film om fenomen eller idéer. Hon är intresserad av att göra filmer om människor, eller mer specifikt dysfunktionella människor – människor som inte kan eller åtminstone inte vill styra kursen bort från sina begär. Dessa begär kan vara moraliska eller omoraliska, destruktiva eller positiva. Jackie är besatt av mannen, hon förföljer honom med sitt luftkonditionerade örnöga, och det är inte för att Arnold vill att vi ska sitta och tänka på James Stewart. Arnold, och därmed filmen, går dit Jackie går. Hon följer mannen och tvekar aldrig. Filmen sneglar möjligen, på sin höjd, åt publiken moraliska eller ideologiska spörsmål. Tro inte att du inte kommer att utmanas här.

Arnold är som en försvarsadvokat för sina karaktärer. Någonstans på vägen, oavsett hur begriplig deras situation är eller hur mycket empati vi än kan ge dem, kommer de att börja provocera dig. Och Arnold kommer att vara där, med fingret i luften, och neka dig en person du kan identifiera dig med hela vägen, både vad gäller deras personlighet och vad de kan tänkas representera politiskt. Det talar inte för ett ointresse för politik, eller ett centristiskt önsketänkande. Snarare vill Arnold avleda vår uppmärksamhet och få oss att känna något i brist på ett bättre ord sant.

Jag har sett Red Road en gång tidigare, för ungefär tio år sedan, och de flesta av mina känslor för filmen hittar jag i mina anteckningar. Arnold är en fantastisk regissör, ​​i det att hon kan hålla fast uppmärksamhet och få publiken att följa med, även om man kan tycka att det är en ganska försiktig film, med tanke på vilken stark idé den bygger på. Men i slutändan har jag inget emot att filmen inte riktigt blir den nyanserade, mångfasetterade djupstudien som en mer erfaren filmskapare hade kunnat åstadkomma. En viss noggrannhet är mer eller mindre oundviklig i en bra långfilmsdebut. Arnold visar med Red Road hur smart och kunnig hon är. Smarta regissörer gör nämligen inte misstaget att försöka göra allt första gången de får chansen – de tar sitt uttryck, den konst de bär inom sig, och gör en film som är 65% av det, 25% strukturella troper och 10% bekväma klichéer. Om de är tillräckligt bra, kommer filmen att fungera, och de kommer att få chansen att expandera i en andra film. En regissör som lägger alla sina ägg i en korg första gången kommer säkerligen inte längre och kommer med största sannolikhet att hamna ute i kylan. Om din film är 100 % oomph finns det inget kvar efteråt. Och nej, du kommer inte göra nästa Citizen Kane. En film som Red Road kommer folk dock att minnas och det är det bästa att sträva för i alla lägen.

Red Road vann Jurypriset i Cannes och det gjorde även hennes följande film Fish Tank (2009) som även vann BAFTA:n för bästa film det året. Om Red Road var en defensiv debut, en studie i fallhöjdskorrigering, så var Fish Tank det första språnget framåt; en film som till 100% definierar Arnold som regissör och även hennes riktiga genombrott för en någotsånär bredare publik.

Fish Tank en tämligen skoningslös historia om en tonårstjej i en betongförort som lever med taggarna utåt och förirrar sig i känslorna gentemot en vuxen man (spelad av Michael Fassbender) som av oklara anledningar visar intresse för såväl henne som hennes mamma. Det är en film som på alla tänkbara sätt klargör vad en åskådare har att vänta sig av Arnold; hon gör inte filmer för dem som finner tröst i avstånd, eller de som söker efter excellens i något artificiellt, vare sig det gäller teman, estetik eller berättelse, eller för dem som avvisar eller inte vet vad de ska göra med realism. Hon gör filmer som man ska bli förkrossad av, nästan som om händelserna hände en själv, någon man känner eller någon i sin familj. Man måste känna, och vara med, i varje katastrof. Det går inte att bara behandla det som fiktion. Det Arnold söker är sanning. Sanningen är viktigare än frälsning, eller drömmar om lyckliga framtider; viktigare än att känna sig underhållen i två timmar.

På håll verkar det kanske som att Arnold verkar i en typiskt brittisk diskbänksrealistisk tradition. Med sin berättelse, som fokuserar på en femtonårig flicka i ett fattigt område som lever med en hemsk mamma och en farlig framtid, kan vi också dra paralleller till den klassiska ”anti-Askungen-berättelsen” som vi sett många gånger tidigare, från De 400 slagen och framåt.

Men till skillnad från en Ken Loach eller en Truffaut är Arnold inte intresserad av politik eller moral. Hon är intresserad av begär, av karaktärer som projicerar sina känslor på vem som än står framför dem, karaktärer som inte kan förändras i en värld som inte rör sig. Det finns naturligtvis en insikt i klass och en känsla av moral i allt detta (faktum är att berättelsens struktur så småningom  når ett socialt budskap som är betydligt skarpare och mer komplext än i något jag har sett av Loach), men Arnolds filmer handlar inte om vår världs ojämlikhet utan om människorna som bebor den världen. De utforskar desperat sin omgivning, gör försök att anpassa sig, men deras ansträngningar slår tillbaka mot dem, och väcker istället något annat inom dem. Och oavsett hur mycket världen sviker dem, oavsett hur mycket skit de får utstå, kan de alltid överlista den genom att hålla sig vid liv. Kanske kommer de att överleva, kanske inte, men de kommer att vara de människor de är. Vad ska man göra åt det? Hur förändra världen? Det får någon annan göra film om.

Den stora onda världen, eller ”systemet”, definierar inte problemen som Arnolds karaktärer har. Den samhälleliga kontexten är naturligtvis där, och gör ingenting bättre, men Arnolds figurer blir inte lurade av någon sniken förman (de har sällan jobb alls, och när de har det är det inom säkerhet och övervakning, åtminstone i Red Road och Fish Tank, så de är, till viss del, själva förmyndare). De är inte heller missbrukare, tvångsmässiga brottslingar, religiösa fanatiker eller egoistiskt giriga. Problemen de har bottnar i slutändan i dem själva. Lösningen för dem skulle kunna vara så enkel.

Den unga hjältinnan i Fish Tank, till exempel, behöver egentligen bara en kram – kanske är hela filmen ett resultat av att hon förlorar en vän i en av de första scenerna. Hon slår bakut för att det är så hon har blivit uppfostrad – i hennes familj förolämpar man varandra även när man söker ömhet, Arnold tillåter sig till och med att skämta om det (huvudpersonen kan skrika ”I hate you” och ”don’t leave” i samma andetag). Det enda hon behöver är någon som behandlar henne lite snällt.

Då dyker mammas nya pojkvän (Michael Fassbender) upp. Han uppmuntrar henne, ger henne komplimanger och visar henne (symboliskt?) hur man fångar fisk. Men naturligtvis är inte heller Fassbenders rollfigur kapabel att kontrollera sin lust. Han är osammanhängande, och hans förflutna (som visar sig vara hans nutid) antyder ett liv med många misslyckanden och få lärdomar. Han blir symbolen för falsk trygghet, inte bara för huvudpersonen utan för människorna runt omkring henne, som vi inte inser är där förrän sent i filmen.

Även om vissa intrigutvecklingar är förutsägbara, är de aldrig osannolika. De är motsatsen till konstlade – de känns fullständigt oundvikliga. Detta beror delvis på scenernas utradgenhet, sättet de tar omvägar; saker som ger filmen dess känsla av naturalism. Men mest beror det helt enkelt på att Andrea Arnold har en naturlig talang för att skriva och regissera människor.

Det är lätt att överväldigas av denna förmåga. Arnolds unika talang syns inte på manussidorna. Konsten i hennes filmer väcks till liv av hennes arbete med skådespelarna. Hon har troligtvis uppmuntrat Katie Jarvis, den unga huvudrollsinnehavaren, att bli tillräckligt självsäker för att vara sig själv, för det är i grunden sig själv hon spelar; inte rent biografiskt, förstås, men i själ och hjärta, i scenernas fundamentala nu. Berättelsen är påhittad men presentationen är på riktigt, nästan privat.

Å andra sidan finns Michael Fassbender, som vid det här laget hade gjort 300 och Hunger, en professionell skådespelare på gränsen till att bli universellt etablerad. Han kunde så lätt ha förstört filmen med för mycket skådespeleri. Istället smälter hans alltför charmiga Manic Pixie Boyfriend enkelt in i filmens verklighet.

Arnolds direktiv till Fassbender måste ha varit enkla. Jag kan tänka mig tre instruktioner: Hans rollfigur är perfekt för att han inte bryr sig. Han kan vara allt de vill att han ska vara eftersom han egentligen ser ner på dem. Han är lycklig eftersom han tror att han kan komma undan med det. Man undrar filmen igenom varför en kille som han skulle dejta en kvinna som hon (den fullständigt hemska mamman, förmodligen den enda karaktären i filmen som skildras med ett absolut minimum av nyans) och varför han, om han är en sådan Manic Pixie, har svårt att titta bort från hennes dotter.

Han kommer till oss, först, som en man med en intressant karaktärsbrist. Den visar sig senare ha en helt logisk förklaring: Familjen han nästlar sig in hos är fattiga, de kommer aldrig att bli en del av hans liv, så de är i samma stund godtyckliga. Det enda problemet han har med att ha sex med en tjej som råkar vara ett barn är att det ”inte är okej” och kan försätta honom i ”trubbel”. Något lika skrämmande för honom, misstänker jag, är att övergreppet gör hans fantasier till verklighet. Han reagerar då som en man med absolut makt oftast gör, det vill säga med distans, hot och till sist våld.

Här är huvudpersonen i slutändan maktlös. I en typisk, verkligt negativ film av det här slaget skulle hon dö eller fastna i någon ironisk återvändsgränd som antyder en framtid som liknar hennes mammas. Istället faller Arnold för en skruvad sorts romans, vilket avslutar filmen nästan som en western, eller en postapokalypsfantasi, och förvandlar lilla Katie till en potentiell framtida Furiosa. Och ändå, plötsligt, är femtonåriga Katie ett barn, kanske för första gången i filmen; en tonåring med en pojkvän, intresserad av att utforska vad som finns på andra sidan motorvägen. Hon måste nu fatta vuxna beslut, eftersom hon inte längre har anledning att lita på vuxenvärlden hon lever i. Vi har sett en coming-of-age-berättelse i en dog-eat-dog-värld; huvudpersonen utvecklas inte från barn till vuxen. Hon stelnar bara in i den person hon redan är; hon går från förnekelse till ilska till sorg till acceptans.

Andrea Arnold har aldrig egentligen ”slagit igenom” i någon bredare mening men Fish Tank blev ändå hennes relativa genombrott – en film som fick omvälvande recensioner och som också blev en framgång, i arthousemått mätt.

Framgångarna kan förklara den lite mer iögonfallande prestigehöjningen i nästa projekt – en filmatisering av Emily Brontës ”Svindlande höjder”.

I denna sin tredje långfilm lämnade Arnold alltså den värld hon hade etablerat för sig själv, en brittisk bakvattenvärld av betongväggar och desperata människor som inte kan sluta slå huvudet mot dem. Wuthering Heights är motsatsen. En öppen värld, bokstavligt talat; två hus, fält och hedar, mossiga kullar och dalar. Arnolds adaption av Brontë-klassikern är, i princip bara på grund av hur hon fångar det dåliga vädret, en impressionistisk och extremt karg, i grunden antiromantisk version. Den filmades med många klassiska, små, handhållna kameror; mer specifikt Bell & Howell Eyemo och Kubricks gamla favorit Arriflex 35 IIC, med naturalistisk belysning i ylande karga Yorkshire-miljöer; natten är becksvart och det bleka dagsljuset såväl som de piskande vindarna och det skoningslösa regnet fungerar som en metafor för kärlekens grymma kraft. De fungerar också effektivt som en tidsmaskin och placerar oss på ett ganska övertygande sätt i en tid där varje dag verkar farlig och varje natt är som döden.

Med allt detta sagt skulle man naturligtvis kunna hävda att allt Arnold egentligen har gjort här är att riva ner betongväggarna och klätt ut skådespelarna i andra kläder. De unga Heathcliff och Catherine är igenkännbara mer som Arnold-karaktärer än Brontë-figurer. De känns faktiskt hämtade direkt från en av hennes moderna betongförorter, med halvt anakronistiska dialoger som ”Are you OK, my love?” och diverse färgstarka, moderna svordomar.

Dessa laborationer är dock ganska vaga med tanke på att detta är en adaption av en stor engelsk litterär klassiker. Utmaningen verkar uppenbar, Arnold v. Brontë, nya realiteter möter etablerad lore; detta borde leda till en mycket mer specifik och dynamisk film.

Texturellt är filmen lockande, och den första delen av berättelsen fungerar ganska bra som ett spännande experiment. När det olycksaliga paret växer upp, och historien faktiskt måste berättas, börjar filmen kännas precis så långsökt som den faktiskt är. Arnold verkar ointresserad av Brontës berättelse utöver vad den kan ge för dekor, så originaltexten blir en obekväm elefant i rummet medan hon försöker berätta en kärlekshistoria som förmodligen skulle ha fungerat lika bra i 2011 års Yorkshire.

Som Red Road och Fish Tank så väl bevisade är Arnold en fantastisk mänsklig observatör; hon engagerar skådespelare tills de tycks skapa filmen tillsammans allihop, med en slags gemensam glöd. Det finns däremot någonting övertänkt i Wuthering Heights som skapar grus i maskineriet, och även om det inte är en dålig film, framstår dess försök att framkalla känslomässig desperation i slutändan som ett resultat av att Arnold gjort misstaget att följa huvudet istället för hjärtat.

Wuthering Heights (2011)

American Honey (2016)

Någon gång efter Wuthering Heights ska Arnold ha gett sig av på en lång roadtrip genom USA, en upplevelse som ska ha inspirerat hennes fjärde långfilm American Honey, som handlar om ett gäng attitydstinna och framtidslösa ungdomar som åker omkring i samlad trupp från region till region för att kränga tidningar i någon form av diffus, till synes värdelös verksamhet.

American Honey kom att bli Arnolds mest grandiosa och mest emotionellt komplexa film och det säkert till stor del att göra med hur eller rättare sagt var den gjordes. Arnold blandade etablerade och professionella skådespelare med amatörer hon hittade på gator och torg, inklusive den dynamiska Sasha Lane som har huvudrollen som den utåtagerande Star. Processen var alltså densamma som i Fish Tank, men när Arnold tar denna process till USA blir greppet på något sätt en protest mot den standardisering som Hollywood förknippas med. Här finns inga ordrar för studiokommitéer, ingen stjärna som har rätt att ställa orimliga krav, ingen kompiskorruption och inga mutor. Inte heller finns det ett manus som passerat ett dussin ”script doctors” för att passa överens med publikmätningar, 27 plot points och alla för tillfället ”viktiga” innetrender som måste kapitaliseras på. Tvärtom spelade Arnold in filmen kronologiskt och skådespelarna hade ingen aning om vad som skulle hända härnäst.

Det är inte svårt att förstå processen när man ser själva filmen. American Honey påminner om en dokumentär, eller en avantgardefilm, i hur dess strategier inte fokuserar så mycket på handling eller karaktärer utan de rum de bebor, det nu de rör sig i. Man kan naturligtvis analysera filmen och hitta en berättelse, men ska man använda sunt förnuft så måste man konstatera att filmen ger oss inte så mycket en berättelse som ett tidsflöde, ett händelseförlopp utan någon riktig början och inget riktigt slut, en dröm som är stark och mångfasetterad, av många olika anledningar. Det är en associativ explosion. Filmen handlar om oändligheten i att vara ung, desperationen i att vara fattig. Drömmen om ett vagabondliv, en cowboytillvaro; amerikanska liv genom en brittisk lins. Bristen på formell stelhet, filmens öppenhet, är det som ger den dess speciella karaktär. Som vanligt med Arnold – men i synnerhet här – så är man där för upplevelsen i första hand. Arnold dröjer sig kvar vid scener där karaktärer babblar, sjunger, springer runt, dricker, får tiden att gå, inte för att hon inte vet ”hur” man ”redigerar” material utan för att det inte finns något att redigera. I verkliga livet kan vi inte hoppa eller klippa oss framåt. Arnold sätter oss på den där bussen, med de här ungdomarna. Det är inte meningen att det ska vara på väg någonstans. Vi är mitt i sanningen.

Jag tänker inte upprepa vad jag redan tidigare har skrivit om filmen, även om jag kan konstatera att närmare tio år senare, med den dumma distraktionen från valet 2016 avklarat, framstår filmen precis lika fri och felfri som jag alltid visste att den var. Arnold kritiseras ibland från moraliska höga hästar (och från de människor som ängsligt känner behov av att till varje pris stanna på dem) på grund av all fantasi hon använder gentemot sina subjekt. Vem är hon att göra filmer om dem? Hur kan hon vara så rå, hennes passion så destruktiv, hon är inte jämlik, hon objektifierar sina subjekt, gosar med deras stackars liv.

Det finns bara ett förnuftigt svar på den kritiken: Skit samma. Fuck it. Det finns sannerligen korrupta filmskapare där ute, men Andrea Arnold är inte en av dem och jag har ännu inte sett ett moraliskt argument framfört mot henne som är substantiellt för de filmer hon faktiskt gör och som inte låter som falska ursäkter för… låt oss kalla det opiniotis, sjukdomen som gör att man känner sig manad att ha fler åsikter än man faktiskt behöver eller vill ha. Om man inte kan uppskatta tvetydigheten i Arnolds process, särskilt med tanke på hennes teman och hennes ömhet och hennes dynamiska optimism, då kan man inte uppskatta tvetydighet alls. Och det finns inga filmer utan tvetydighet. Om du ser en film som du inte är åtminstone lite förbryllad över, har du missförstått den.

American Honey dansar under diamanthimlen med ena handen fritt viftande. Men det betyder inte att Arnold arbetar slumpmässigt. Det är den typen av film som exploderar av passion och lättja, delvis för att regissören vet att hon har förtjänat det – det är det gamla talesättet att man får bryta mot reglerna efter att man lärt sig dem. Arnolds formella effektivitet var tydlig i hennes tidigare filmer och inte förvånande med tanke på hennes långa karriär framför och bakom TV-kamerorna. Gradvis utvidgade hon sitt territorium, så att säga, tills hon nu vet hur man får en film att fungera samtidigt som hon släpper taget om sina bojor. Inte nog med det, hennes tidigare filmer har även innehållsmässigt förberett för American Honey. Fish Tank är särskilt relevant här; de flesta tycker att det är en ganska dyster film men jag kunde som sagt inte låta bli att tolka slutet som något stillsamt hoppfullt och vagt fantastiskt. Kanske berodde det på att jag redan hade sett American Honey, som definitivt fungerar som en uppföljare till Fish Tank i det att den skildrar det äventyr man kan ana (om man är optimist) kommer att börja i slutet av den filmen.

På grund av hennes förkärlek för konkreta berättelser (i ordets båda bemärkelser) och verklighetstrogna bilder är det lätt att underskatta hur effektiv och fokuserad Andrea Arnold är som filmskapare. Många regissörer som verkar vilda och yviga – som Terry Gilliam, till exempel – arbetar faktiskt hela karriärer utan att någonsin förstå hur man gör en film. Utöver att ge sina filmer ett visst utseende vet Gilliam väldigt lite. Se hur monoton och tråkig Fear and Loathing in Las Vegas är bortom dess första femton minuter. American Honey, lika excentrisk och med liknande teman, vet ändå hur man gradvis drar in dig och ger dig något, inte bara tar din tid och lägger fram alla dessa självupptagna anspråk.

American Honey är visserligen också självupptagen, men bara i den meningen att det är en film för människorna i den, och för alla som vill göra dem sällskap. Arnold gör inte filmer för sig själv, hon är en förespråkare för sina subjekt (vilket är anledningen till att den moraliska kritik hon ibland får gör mig lite galen – kom igen, du önskar att Arnold gjorde en film om dig och du vet det). Hennes blick vecklar ut sina subjekts värld och hennes blick växer tills det finns plats för hela världen – inklusive åskådaren. American Honey blir till slut en film, en upplevelse, som påminner oss om att vi fortfarande bebor den värld vi befinner oss i och att var och en av oss är kopplad till alla omkring en. Det är en film som får en att känna sig som en människa.

American Honey representerar en sorts kulmen för Arnolds karriär. Dels för att hon till dags dato inte gjort en film som varit lika ambitiös, men dels också för att den representerar den där flytten till USA som på ett eller annat sätt alltid blir permanent.

I samband med American Honey hoppade Arnold på TV-skutan och regisserade fyra avsnitt vardera på Amazon-serierna ”Transparent” och ”I Love Dick” samt hela andra säsongen av ”Big Little Lies” för HBO. Det behövs väl knappast påpekas att TV-världen vid det här laget var ett helt annat än när Ida Lupino blev TV-regissör; då var det nästan en förolämpning, nu ett prestigejobb som satte Arnold mitt emot Reese Witherspoon och Nicole Kidman.

Men dessa gig gjorde inte Arnold för att klättra uppåt i Hollywood, och någon diskurs om TV-mediets ställning gentemot långfilmen bekommer henne inte heller. Snarare är draget mer horisontellt; liksom hon knegade i den brittiska filmindustrin, långt innan hon regisserade sin första film, bredde hon ut sig bland stjärnor och producenter för att etablera sig själv genom inflytande och makt, alla de saker som en marginaliserad konstnär behöver men så sällan kan räkna med. Det var inte för inte hennes sysslor på 2010-talet också expanderade till filmfestivalerna, inte minst Cannes där hon suttit i juryn (2012) och ansvarat för kritikerveckan (2014).

Att Arnold inte är ute efter att sjösätta nästa MCU-film i första taget kan man också se på hennes kreativa val. Om TV-serier blivit Hollywoods nya pulsåder så är Arnolds val av långfilmsprojekt snarare argument för att spelfilmen fortfarande kan vara en konstform som ingen annan. Samtidigt som hon regisserade Hollywood-serier färdigställde hon nämligen materialet till vad som skulle bli hennes första långfilm på fem år. 2021, efter att alla tänkbara dörrar öppnats för Arnold, kom hon ut med Cow, en avskalad och bister dokumentärfilm om en mjölkko.

Filmen är åtminstone en sorts dokumentär där Arnold alltså filmat en vuxen mjölkko vid namn Luma. Då och då liknar det en vanlig spelfilm, men det mesta av filmen består av långa sekvenser av mjölkning, kosläpp, idissling och ett plötsligt ”chockslut”.

För Andrea Arnold borde en film som denna vara en självklarhet – hon är ju alltid i nuet, alltid en ren emotionalist, aldrig rädd för att krossa ens hjärta; hennes huvudpersoner är alltid kompromisslösa människor i en kompromisslös värld. Även om hennes filmer är fulla av nyanser, är deras metoder förenklade och verkar bedrägligt enkla.

Personligen måste jag dock erkänna att jag har svårt att läsa Cow. I det att vi överhuvudtaget följer en kos liv på en mjölkgård går tankarna till skräckdokumentärer som Cowspiracy och Earthlings; inte bara chockerande i sitt innehåll utan också mycket övertygande i sin retorik. Ändå är Cow i slutändan inte en politisk film, och det skulle ändå vara lite snett för Arnold.

Är det då ett drama förklätt till en dokumentär? Detta verkar vara en populär uppfattning. Kon Luma är helt enkelt Arnolds nästa ”vilda och galna huvudperson”, ytterligare en bristfällig mamma som inte kan fungera i systemet.

Hur roligt det än kan verka, är det inte heller den filmen Arnold har gjort. Den börjar prosaiskt nog, med att kalven separeras från sin mamma, och kanske handlar det bara om vem som tittar, men allt eftersom filmen fortskred upplevde jag att Arnolds uppfattning av kon Luma gradvis blev mer och mer avhumaniserad. Ju mer av kon jag såg, desto mer ko såg jag.

Filmen verkar blanda ihop sina prioriteringar. Ska den här kon representera dem alla, eller ska den inte representera kor alls, utan människor? Och förresten, vad säger det om Arnolds tidigare huvudpersoner om de representeras av kon Luma? Var de alla kor? Eller, om detta är en metafor för livet, kanske vi alla är kor? Eller är alla kor människor? Leker då bönderna med vårt öde? Kanske handlar filmen bara om kor, förutsatt att de är lika viktiga som människor och har mycket värre liv. Vilket hade varit mer aktuellt om det inte fanns all denna överlappning mellan den här filmen och Arnolds tidigare. Filmen verkar vilja säga att korna är olika och bör behandlas lika, men att deras lidande också är helt universellt och vanligt.

Jag skämtar inte med filmen, jag visar bara gränserna för min egen logik. Jag ska erkänna att även om jag tycker att mänskligt våld är avskyvärt och blodkokande (oavsett vem eller vad de utförs på – jag står inte ens ut med den där gifen på killen som förstör sin dator) så tycker jag att det är väldigt abstrakt att föreställa sig djurens inre liv. Jag är säker på att detta påverkar min disträa reaktion på Cow, som, trots att den är uppenbart vacker och fängslande att titta på, i slutändan inte blir en särskilt rimlig film för mig. Arnold bestämmer sig för att avsluta filmen med en chockeffekt som verkade särskilt grym och oförtjänt. Det är inte vad som händer, eftersom det teoretiskt sett är väldigt kraftfullt, utan hur det kontextualiseras i berättelsen. Arnold förbereder dig inte på det, och hon ger inte heller mycket kontext för det. Vilket skulle vara bra, återigen, om klippningen hade samma känsla av oundviklighet som det som händer framför kameran. Nu finns det en oavsiktlig dissonans i stället. Det som i själva verket är oundvikligt framstår som slumpmässigt. Och det är så filmen lämnade mig överlag – som ett uppenbart motiv som vill bli ett konstverk men på något sätt bara kommer halvvägs dit.

Desto mer självklar ter sig Bird, som hade premiär i Cannes 2024 och som i skrivande stund är Arnolds senaste film. Här valde Arnold att återvända hem till mammas gata och de engelska betongförorterna från Fish Tank. Lägesrapporten drygt femton år senare är ännu dystrare – huvudpersonen är en tolvåring (Nykiya Adams) vars pappa (Barry Keoghan) är en trettioårig utböling som försöker utvinna knark ur en sköldpadda; ute i kvarteren dras hon in i intrigerna hos ett vigilantgäng medan hon försöker hjälpa en ängalik främling (Franz Rogowski) hitta sin ursprungliga familj. Det är en gripande och engagerande film där Arnold, kanske för första gången, till någon mån lutar sig tillbaka och förlitar sig på sakerna hon har i verktygslådan; personporträtten är igenkännbara, och Arnolds personregi fortfarande ofattbart effektiv – man skulle aldrig lyckas missförstå vem som gjort filmen. De nya inslagen är lite spretigare, och måhända inspirerad av att ha doppat tårna i Hollywood – inslag av magisk realism, med figurer som bokstavligt talat får vingar och/eller besjälas (symboliskt eller på riktigt?) med bokstavliga kattögon; den ensamhet som Arnold tidigare skildrat får i Bird en mer eterisk, eller om man vill direkt flummig, kvalitet. Det är en film som inte handlar om mänskligt begär utan snarare den där esoteriska saken man brukar kalla för en ”själ”. Det är en rätt brokig film, men aldrig dålig, och ett ganska typiskt exempel på den typ av lite mer experimentella film som regissörer gör när de nått framgång genom de mer centrala verk, där de formulerat sina främsta poänger. Arnold har fortfarande en fantastisk fingertoppskänsla för det närgångna, det emotionellt akuta. Få kommer faktiskt i närheten, rentav, så vad hon än väljer att göra i framtiden så lär det kännas.

Sammanvävningar

Medan vi närmar oss slutet på denna udda, krångliga, men (tror och hoppas jag) belysande färd så framstår återigen kontrasterna och likheterna mellan subjekten – Deren, Wishman, Lupino och Arnold, kvinnor som befunnit sig i marginalerna och samtidigt utmanat filmformen. Lustigt nog kan man se att dessa filmskapare stött på liknande problem men under olika tider, och medan filmindustrin sett ut på olika sätt. Och Andrea Arnold, som en kvinnlig filmskapare i modern tid, framstår på många sätt som en förgrening av de tre tidigare.

Maya Deren ville göra film som konst, i en tid då även ”seriösa” filmer för en ”bred publik” var slätstrukna och fabricerade. Mainstreamfilmerna har sedan dess blivit ännu mer automatiserade, men filmkonsten är inte längre en smal, okonventionell föreställning utan en princip som håller vid liv regionala filmidustrier och filmfestivaler – filmfestivaler som Andrea Arnold, för den delen, ofta frekventerar, lika ofta framför som bakom juryborden. Man kan inte kalla Arnolds filmer för mainstream, men de är definitivt breda, och hon har kommit att bli en inflytelserik och framgångsrik figur i det konstnärliga etablissemang som, på Derens tid, helt enkelt inte existerade.

På den tiden ville Ida Lupino göra socialt medvetna filmer om riktiga problem, vilket Arnold och vilken annan filmskapare som helst kan göra utan nämnvärda problem. Den tekniska utvecklingen, och breddandet av narrativa format, har också förändrat perspektiven. När Lupino, efter att ha varit tämligen stor Hollywoodstjärna, fick spendera sina sista årtionden i TV-världen så betraktades det som ett nederlag. När Arnold arbetar så genererar TV-produktioner minst lika mycket, ofta mer, kredibilitet och popularitet än långfilmer. Faktum är att i hela hennes resumé är det förmodligen vad hon gjorde efter American Honey, nämligen att regissera säsong 2 av ”Big Little Lies”, som flest människor på rak arm känner till.

Doris Wishman var å sin sida lika okonventionell som Deren och Lupino men i andra änden av spektrumet – men det ”skräp” som på 60-talet var osedligt och förbjudet har i vår tid fått ett retrofashionabelt och av många åtrått skimmer. Kanske är denna åtrå mest relevant när man talar om den bortom rena genrer eller subgenrer; filmskapare uttrycker ofta en längtan efter det låga, kontra det höga, det enkla och folkliga gentemot det avancerade och belästa. Arnolds filmer speglar detta på ett utomordentligt bra sätt och det är inte för inte hennes bästa filmer – Fish Tank och American Honey – är oreglerade, oförskönade och befinner sig på realistisk asfaltsnivå medan hennes mindre självklara projekt – Wuthering Heights och pseudodokumentären Cow – av olika anledningar har högre intellektuella anspråk.

En poäng med narrativen jag presenterat här skulle kunna vara att Andrea Arnold representerar en ”slutgiltig” seger för kvinnliga filmskapare, ett kvitto på ”hur långt vi kommit” och en filmskapare som får göra film på egna villkor, mitt i smeten av industrin, medan föregångarna behövt existera i marginalen. Äntligen ser vi frukterna av vår goda utveckling!

Problemet med den berättelsen är, såklart, verkligheten.

Det är inte bara det att bilden är förskönad till att börja med, film är fortfarande en mansdominerad bransch, frågan är om den ens har någon sanning i sig alls. I långfilmens begynnelse, på 1910-talet, var Lois Weber en av giganterna i Hollywood. Detta var när film- och biokulturen växte fram, eran då filmer tog mer och mer plats i samhället och då filmen som konstform inte längre var definierad eller, rättare sagt, standardiserad. Den typ av status som Weber hade kan ingen kvinnlig filmskapare i dag räkna med. Men än viktigare att tänka på är hur många kvinnor som arbetade i filmindustrin på den tiden.

Det blir kort sagt svårt att säga att vi ”kommit framåt” när det var mycket bättre förr.

En bättre fråga, och en snårigare, kanske är om det rent generellt finns ett ”kvinnligt” kameraöga gentemot ett ”manligt”? En klumpigt formulerad fråga, kanhända, men inte en utan intressanta svar.

För att kunna besvara frågan måste man först konstatera att ”manligt” och ”kvinnligt” inte är valörer i ett nollsummespel där man kan vara antingen det ena, det andra eller ingenting. Snarare får man nog betrakta det ”manliga” ögat mer som en generell norm. Ända sedan stumfilmstiden, när filmvärlden blev en angelägenhet för Wall Street och Hollywood organiserades om så att manliga affärsman var de som styrde och ställde över filmbolagen, har det pågått en standardisering inom industrin gentemot hur filmer ska se ut. Redan på 1920-talet skrevs manualer som instruerade manusförfattare (eller scenarioskrivare, som det hette då) i hur en filmproduktion skulle se ut, vad som förväntades och vad som inte var okej. I dag är det här tänkandet så cementerat – gå ut på YouTube och du hittar genast hundratals kanaler som vill undervisa dig i hur man ”ska” skriva, vare sig det rör sig om ett filmmanus, en roman eller en haiku – att många inte gör någon skillnad på konst och kommers. Eller, ännu värre, det faller dem inte in att skriva på ett sätt som inte är anpassat efter industrins till olika grader konkret formulerade krav.

Ingenting skulle nödvändigtvis behöva betyda att dessa krav är ”manliga”, eller att bryta mot dem skulle känneteckna ett ”kvinnligt” filmskapande.

Hade det nu inte varit för att så många kvinnliga filmskapare bryter mot just samma regler.

Bland de mest uppenbara av dessa ”regler” hittar vi principen om protagonisten, och kampen mot antagonisten. Den som vill lära sig skriva en gångbar kommersiell berättelse, av vilket slag som helst, får snart lära sig att protagonisten har konkreta behov och begär, och att intrigen aldrig får släppa taget om dessa mål. Antagonister ska stå i vägen och utgöra hot. Konflikt är essentiellt. Alla berättelser är, i princip, en kamp. Oftast arbetar protagonisten i underläge gentemot en på olika delar övermänsklig fiende. Kampen sker genom en rit som vanligen delas upp på en kurva med diverse akter och mer eller mindre obligatoriska rastplatser. I slutet ska protagonisten vinna – oftast- och på samma gång transformeras till någon form av ny version av sig själv.

Regissörerna som jag undersökt i det här arbetet berättar berättelser som inte alls fungerar på det här sättet. (Mest uppenbart Deren, såklart, men hon kan av förklarliga skäl utgå från jämförelsen). Deras protagonister har inte någon självklar fiende och de befinner sig redan från början i ett underläge som de aldrig kommer att komma upp från. De har vanligen abstrakta mål och begär som egentligen inte kan nås. Deras filmer skildrar långvariga processer, snarare än en serie händelser som eskalerar. Det pågår ingen kamp mellan huvudpersonen och någon tydlig fiende och det finns sällan en tydlig hierarki mellan bifigurerna, som i sin tur inte heller behöver ha en konkret funktion för berättelsen. Snarare utforskar huvudpersonen bifigurerna ungefär som om de vore främmande landskap, intressanta att studera för sakens skull. Det relationella mellan karaktärerna, deras själva interaktion i sig, överskuggar på ett vida sätt det tänkbara hot eller den konflikt de skulle kunna tänkas utgöra. Ofta säger snarare bifigurerna något om huvudpersonen – de speglar hennes tillvaro och skapar nya kontexter åt den.

Olikt i en typisk mainstreamfilm har dessa huvudpersoner inte heller ett ”personligt” problem, något form av trauma, kanske, vars syfte är att ge just huvudpersonen ett särskilt kännetecken. Deras problem är istället konkreta och verbledande – det finns saker de försöker göra, platser de försöker ta sig till, men de förnekas eller kan av andra anledningar inte ta sig fram, bara för att de är personerna de är. De står inför ett systemfel, ett manifesterat, ofta socialt problem som gång på gång upprepas. Problemet som filmerna skildrar är alltså sällan privata eller unika utan har mer att göra med problemen människor har som kollektiv, som samhälleliga varelser. Huvudpersonerna kan stå inför en ny insikt i slutet, men den signifikanta transformationen har de redan haft. Man kan faktiskt säga att det ofta känns som att deras filmer börjar där en typisk mainstreamfilm hade slutat.

Det här var faktiskt mer eller mindre det utsagda målet för Lupino, vars filmer gjordes just för att skildra något aktuellt och osminkat. Bortsett från The Hitch-Hiker – som på ett uppenbart sätt följer den kommersiella mallen till punkt och pricka – så handlar Lupinos filmer antingen om protagonister som gått igenom en resa redan innan filmen börjar eller om figurer som råkar ut för något de absolut inte kan rå för. Kvinnan i Not Wanted har blivit med barn, mannen i The Bigamist har redan gift sig, mamman i Hard, Fast and Beautiful har haft sin ungdom och är nu alltför fokuserad på dottern; kvinnan i Never Fear lider av polio, huvudpersonen i Outrage råkar ut för ett sexuellt övergrepp.

Förutsättningen för en protagonist med vilja och mål, för att inte tala om vilja och mål som bara en antagonist kan komma i vägen för, är att figuren redan har tillgång till världen. Det krävs en olycka på Titanic-nivå för att komma i vägen för Leonardo DiCaprio i James Camerons film. Harry Potter måste vara jagad av den ondaste trollkarlen i världen för att hans liv ska verka dramatiskt nog. Till och med den förståndshandikappade Forrest Gump kan ”gå på känsla” livet igenom och nå storartade framgångar. För att en manlig hjälte inte ska ha tillgång till världen måste han vara galen eller instängd – som Jim Carrey i Truman Show eller Leo i Shutter Island. Och till och med då är vi medvetna om att hjälten såklart kommer att ta sig ut ur sin fångenskap eller die trying.

Men problemen som Lupinos karaktärer har – och, vill jag påstå, problemen som många figurer i kvinnliga filmskapares filmer har överlag – går helt enkelt inte att göra något åt. Problemen är snarare del av situationen. Deras tillgång till världen är redan från början begränsad. De är utanförvarelser, inte på grund av spektakulära personligheter eller tragiska brister utan på grund av att världen helt enkelt slår tillbaka mot deras existens. En man får allt som oftast göra vad han vill – och om han bryter mot reglerna så lär filmen i slutändan förklara varför han är heroisk som gör det. En kvinna som agerar fritt, och snart krockar i föreställningar om vad hon borde göra, får däremot ingen nåd. Hon är fast, tärningen är kastad, kortet lagt, och hon får ingen möjlighet till frihet igen. Det närmaste hon kommer att nå ett mål, eller lösa ett problem, är möjligheten att förstå vad som hänt henne, vad hennes roll ska vara framöver, vart i världen det kan tänkas finnas en plats för henne, om någon, och om hon kan lära sig något om sig själv i processen. Men det finns i slutändan ingen konkret seger för dessa figurer – för att ens kunna tala om en seger måste man ju vara med i tävlingen, och de är klart och tydligt utanför.

Figurerna i Arnolds filmer tycks i princip acceptera detta utanförskap; utanförskapet är själva spelplanen för handlingarna och huvudpersonerna tenderar att definiera sig själva inom detta utanförskap till att börja med, medan någon form av normativ, ”riktig” värld existerar på ett tydligt markerat avstånd. I hennes sociala draman (Fish Tank, American Honey) är detta avstånd mer subjektivt och abstrakt, och figurerna kan på olika sätt göra försök att närma sig den ”riktiga” världen, men ibland är avståndet oerhört konkret, exempelvis i Red Road där huvudpersonen betraktar världen genom CCTV-kameror, och Cow, sannerligen, där den riktiga världen bokstavligen tillhör andra varelser.

Om figurerna i Lupinos filmer når återvändsgränder, och figurerna i Arnolds filmer bosätter sig där de är, så kan man säga att Doris Wishmans filmer i sin tur flyr fältet helt och hållet och skapar fantastiska fiktioner, drömmar och fantasier, genom vilka dessa kvinnliga persona får en ny kontext. Det är inte alltid det räcker för att det ska bli ett lyckligt slut – som i Bad Girls Go to Hell, till exempel – men påfallande ofta använder sig Wishman just av de sexualiserade aspekterna av kvinnligheten, de sakerna som i verkligheten är begränsande, och gör dem till spektakulära markörer för autonomitet. En kvinnas jättebröst blir tillgångar i Double Agent 73 och en annan kvinnas nakenhet – filmens största reklam – kontrasteras mot männens behov att genuint älska henne i My Brother’s Wife (1966). Allra mest uppenbara är nudistfilmerna, som gjordes för att sälja nakna kvinnokroppar men som i praktiken hyllar idén om ett annat liv, en annan tillvaro, en existens utanför samhället, i någon form av halvt formulerad utopi. Som Ahwesh uttryckt det: ”Wishman’s films were testimony to the ways women’s bodies and spirits were shaped by the demands of a rigid patriarchal order, internalised as ineluctable law.” Jag skulle vilja lägga till att de också spekulerar i hypoteser om vad som skulle kunna existera bortom den lagen. Detsamma gäller för Arnold. På så sätt kanske hon inte representerar en slutpunkt utan det motsatta – en början och en öppning. Det är inte en självklar öppning, ingen som kommer med några garantier eller krattade maneger. Men den är förtjänad och på sitt brokiga sätt kommer den som resultatet av allt slit som lett fram till den. Liksom för Mia i slutet av Fish Tank finns ingen framtid på horisonten, för världen tillhör egentligen inte henne – men det finns denna enda väg ut, bort, fram, vidare.

 

 

Appendix #1

Under 1950-talet reste Maya Deren ett flertal gånger till Haiti för att göra en aldrig färdigställd film om voodoo och rituella danser. Däremellan skrev och föreläste hon samt arbetade på flera andra projekt som aldrig blev färdiga – faktiskt färdigställde hon bara en film, den femton minuter långa The Very Eye of Night, fotad i 16mm svartvitt och föreställande balettdans i negativfilm. Hon dog 1961 av en hjärnblödning som brukar tillskrivas en blandning av undernäring och droger, däribland läkarutskriven amfetamin.

 

Appendix #2 – Angående filmen som konstform

Det låter på håll inte som några konstigheter. Film är en konstform. Det är väl inte ett kontroversiellt påstående? Nej, i alla fall inte förrän du ber någon faktiskt bevisa det.

Man kan hitta gott om genrefilmfantaster som (med all rätt i världen!) föraktar de kulturelitister som ser ner på deras älskade splatterfilmer. Likaså hör man omedelbart hur fans av superhjältefilmer försvarar sig när en respekterad legend som Martin Scorsese påpekar att de inte är cinema, dvs. att de saknar vad han kallar verkshöjd. ”Joho, det är klart det är konst” är försvaret, på ett ungefär. Det är som att så länge ord finns, och så länge man kan använda dem, finns ingenting mer att diskutera. Är det ”cinema”, är det inte ”cinema”? Det är ”cinema”, det där är inte ”cinema”. Film är konst för bland all typ av konst som finns är film en av de konsterna. Lägg till de magiska orden ”för mig” så behöver du plötsligt inte förklara något alls. ”Det är minsann konst för mig!” kan man säga och ge sig själv en klapp på axeln. Sedan är det skönt att inte behöva tänka på saken mer.

Men det är faktiskt inte så lätt som det ser ut att reda ut om film är konst, eller vad för film som i sådana fall är konst och vad som inte är det. Att överhuvudtaget tala om konst som något förhöjt och speciellt är en relativt ny företeelse. Innan 1800-talet var begreppet ganska menlöst och framför allt synonymt med hantverk; en konstnär var en hantvekare som hyrdes för att arbetade åt statsmakter. Tanken att en konstnär arbetar för sin egen skull, och gör konst för konsten i sig, har vi bara burit med oss i några hundra år.

Filmen är i sin tur synonym med teknologi och industri, faktum som inte kan förnekas. Det var ytterst få som på 1890-talet, när de rörliga bilderna gjorde entré, bejublade en ny konstform. Film var i princip en tivoliattraktion och detta arv går inte – och kommer aldrig – att komma bort från. Även när filmer blev längre och mer avancerade, och på stumfilmstidens höjdpunkt estetiskt fulländade, var regeln given att ju mer konstnärlig en film var desto mer gick den emot den form ur vilken filmen stöpts ur. Det finns alltså tunga argument för att filmen inte alls är konst, i alla fall inte i första hand. Filmen är i grund och botten en uppfinning, gjord för att underhålla publiken och få den att häpna. Vill man att filmen ska vara en konstform får man applicera den förståelsen på denna ursprungliga funktion. En tanke som för all del kan motarbetas med allsköns postmoderna dekonstruktionsmodeller – kanske det finns konst i en hamburgare, kanske finns det konst i min lilltånagel, kanske finns det konst i icke-konst, kanske är ingenting konst – men även det blir svårt när filmen ju knappast blivit friare från sina kommersiella bojor. Under de dryga 130 år som filmen existerat har den i princip bara blivit mer standardiserad, mer industrialiserad, mer kommersialliserad. I dag skulle jag vilja påstå att människor är mer ovilliga än någonsin att betrakta film som konst – utom då, när någon vågar påstå att den senaste Marvelfilmen inte är konst. Det kanske till och med är så illa att många inte vet, eller bryr sig om, vad konst ens är. Och vet man inte vad konst är, hur ska man då kunna veta vad konst inte är?

Konstfrågan blir ännu mer invecklad när man placerar den i ett filmsammanhang, eftersom det här inte finns någon konsensus överhuvudtaget rörande vad ”filmkonst” faktiskt innebär. Begreppet avänds mest av allt preskriptivt för att skapa en sorts förseglad försäkran om att just den typen av film man själv uppskattar det är just den som kan passera som ”konst”. Man hör ofta filmälskare av den mer popcornslukande sorten resonera, på ett ungefär, att all film är konst – särskilt om du gillar filmen du ser; gillar du den inte, kanske den tilltalar någon annan, och det är ju bra att ”konsten” är så bred. Här finns uppenbarligen ingen skillnad mellan konst och kommers – filmen är en vara och åskådaren representerar efterfrågan; gillar du inte Tarkovskijs grubbla-i-mörka-vrår-konst så pröva Terrifiers galna-clowner-slaktar-folk-konst. All konst är en bra dollar, för att parafrasera Bill Hicks.

Sedan finns det såklart den lite mer fisförnäma kulturfilmssvängen där det förutsätts att kommersiell film (definitionen här är högst svajig men de flesta vet vad jag menar) inte riktigt ”räknas” och att ”konstnärlig” film är den som har en viss ”verkshöjd”. Exakt vad allt det där innebär rent konkret kan ingen någonsin svara på, men det går att pejla in hummet som gör att man kan bli insläppt i cineasternas kalla klubb, även om man får se till att inte snubbla i det emellanåt rätt komplicerade och paradoxala systemet av upphöjda passager. Ett exempel på en sådan paradox är just kommersialismen. Trots att ”kommersiell film” inte ”räknas” så anses det mycket belevat och upphöjt att diskutera länge och väl om filmindustrins finanser och kulturpolitikens cinematiska tendenser. Mig veterligen är cineasterna de enda i hela världen som bryr sig så helhjärtat om dessa saker, men det är ju å andra sidan behjärtansvärt.

Helt klart står det i alla fall att avant-garde-film är konst. Jag menar, något annat vore väl otänkbart? Spräckligt ritsch-ratsch-mish-mash av Stan Brakhage eller åtta timmar långa hemmavideos av Jonas Mekas? Mer konst blir det ju inte, det kan väl alla vara säkra på. Men de flesta håller nog med om att det är lite ”fusk” att säga att avant-garde-film och experimentfilm är just detsamma som konstfilm eller, rentav, filmkonst. Den typen av film kom ju redan från början ur en etablerad postmodern konstsväng. Det var ju bara en tidsfråga innan popkonstnärer skulle börja arbeta med film, väl?

Visst är det så. Men det många missar, eller inte känner till, är att detsamma gäller för de andra falangerna också. Popcornpubliken som säger att allt är konst, diplomatiskt och kanske inte med en eldsjäls övertygelse, härstammar från den 1800-talspublik som gick på cirkus och tivoli och en gång i tiden betraktade filmen som ett spektakel. Eller, det där älskade u-ordet, underhållning. Termen är fortfarande helig för denna publik – är det inte underhållande så får det vara – och det har att göra med att de har det i sig att betrakta film som en underhållningsindustri snarare än en konstform.

Cineasterna, om jag får tillåta mig själv att fortsätta förenklingarna, gillar att tala om verkshöjd och konstnärlig relevans, men de borde egentligen betrakta den okultiverade popcornpubliken som helig adel. Det var ju just den publiken som först flockades till biograferna och det var den som efter sekelskiftet såg till att filmen växte till att bli vad den är i dag. Men någon sådan kärlek visar såklart inte cineasterna kreti och pleti, för liksom avantgardet kommer från konstvärlden så kommer cineasterna från litteratur- och teatervärlden. Efter 1890-talet tog det ett par årtionden för filmer att bli legitima dramer – det dröjde länge innan litteraturkritiker började skriva om film, och ännu längre innan litteraturvetenskapen grenade av sig till filmvetenskapen. Likväl är det i litteraturens värld som cineasterna hör hemma. De förespråkar en viss sorts filmkonst, oftast berättande i sin natur, som förutsätts kunna härledas tillbaka till litteraturens annaler.

Det förklarar en kommentar som den av Harry Schein, apropå Derens filmer, vilka han har ”svårt att fatta”. Schein ser Derens filmer på en surrealistfilmsfestival och noterar (i BLM årgång XIX, 1950) att ”på plussidan antecknas ett fint sinne för rörelser… en ovanligt mjuk och balanserad rytm” men ”[a]tt dra fram enstaka moment som sexualsymboler, identitetskonflikter, födelseallegorier, m.m. är meningslöst så länge de inte kan sammanföras till en helhet.”

Detta citat skulle jag vilja säga säger något centralt om Maya Derens filmer, och själva grundpunkten i hur man måste förstå hennes filmskapande. Vad för helhet efterlyser Schein och varför ger den mening? Jag finner det svårt att inte utgå från att han – även om han kanske är för stolt för att medge det – syftar till en sammanhängande gestaltning, det vill säga en narrativ, en berättelse. Det är inte förrän han ser denna form framför sig – den filmade berättelsen – som filmens ”moment” har någon ”mening”.

Men Derens filmer existerar i fragment, på alla sätt man kan definiera ordet, och det finns inte denna ”helhet” i dem. Varför inte? Kanske för att en konstnärlig film inte har någon naturlig helhet i sig. Den ”helhet” Schein refererar till – den som skulle uppstå när en film sammanfogar sina bitar till eller mot någon ”poäng” eller övrig idé – tillhör andra konstarter. Schein tolkar Derens scener som metaforiska, och saknar därefter en berättelse, som i en roman eller en pjäs, eller en sammanhängande bild, som en tavla, där det finns ett tydligt motiv som alla metaforer cirkulerar kring. Han letar efter saker som tillhör litteraturen och bildkonsten, kanske till och med underhållningsindustrin, alla dessa sfärer som kan ta anspråk på filmkonsten eftersom någon filmkonst i sig, det finns inte. Som konst, i sig, befinner sig film i ett stadium som på sin höjd kan kallas embryoniskt. Detta förstod Maya Deren och, än idag, få andra. Tanken tycks faktiskt vara så abstrakt att jag inte tror att den slagit speciellt många.

 

Appendix #3 – Maya Deren och filmkonstens frihet

När man säger att Maya Deren var intresserad av att gå tillbaka till ”grunden” av filmkonsten menas först och främst filmkameran i sig, en uppfinning som Deren påpekar är ”chockerande outforskad”. Deren anser att vi behöver stanna länge vid denna första premiss – att vi överhuvudtaget kan fånga rörelser i en maskin och sedan projicera dem på en duk. Att vi duplicerar verkligheten omkring oss och omvandlar den till en ny estetik innebär, för Deren, att vi också skapar ett nytt mänskligt skuggspråk. På film kan vi återskapa sensationer och skapa en upplevelse för åskådaren som ingen annan konstform kan. Filmkonsten har en fysisk aspekt, i det att den kopierar naturen men även människokroppen. Åskådaren kopplar till det visuella genom kroppsminnet och fantasin. I sin mest berömda essä (An Anagram of Ideas on Art Form and Film, publicerad 1946) använder Deren som exempel sensationen av att falla. Filmens estetik kan återskapa denna sensation och skapa en fysisk upplevelse i åskådaren. Deren menade att det var beklämmande hur Hollywood, och det vedertagna kommersiella filmmediet, ofta arbetade för att kontrollera, eller radera, denna fysiska upplevelse. I stället för att faktiskt återskapa sensationen så sysslar Hollywoodfilmer med att alludera till det, eller göra om det till symbolik eller metafor.

Deren nämner inte Hitchcocks Vertigo, även om det är ett osökt exempel. I Hitchcocks berömda film har James Stewart höjdskräck, och filmen kryllar av diverse sekvenser som alluderar till såväl svindel som till fallandet, men aldrig får vi någonsin uppleva någon omedelbar fysisk känsla av sensationen. Hitchcock använder specialeffekter och montage för att måla upp en sorts bild av fallandet, en vi i godan ro kan försöka analysera på tryggt avstånd, i stället för att faktiskt fånga fallandet i sig. En sekvens som säkert hade fallit Deren mer i smaken är den i Star Wars: Episod II – Klonerna anfaller (2002) där den tragiske hjälten Anakin Skywalker (sitt efternamn till trots) hoppar ut ur en svävande bil och faller ner i metropolens avgrund – George Lucas, en idiosynkratisk filmskapare med konstvetenskapliga rötter, söker sig direkt till energierna mellan filmens fysiska och teknologiska aspekter; huvudpersonen ska förvisso ”falla till den mörka sidan”, och sekvensen har en typiskt symbolisk funktion, men medan den pågår är den också helt och fullt fokuserad på upplevelsen av att falla. Det är ironiskt att Deren och Lucas inte är så vitt skilda filmskapare som man kanske skulle kunna tro, tvärtom kan man säga att de kommer från samma skola, men det är inte förvånande att hitta Derens idéer hos filmskapare som går emot strömmen och de etablerade konventionerna. Antitesen till Derens filmskapande var den estetiska standardisering och de berättartekniska system som då och (särskilt) nu togs för givet.

Drömmar är ett annat matnyttigt exempel. Att gestalta drömmar, eller drömlika tillstånd, är tveklöst något som tilltalar Deren, men hon var inte för den sakens skull intresserad av drömlogik; suffixet ”logik” var överhuvudtaget något hon nonchalerade. Hon var alltid ute efter att gestalta den subjektiva upplevelsen och, till exempel i Meshes of the Afternoon, den direkta sensationen av att drömma. Att spekulera i drömmars betydelse och struktur är inte filmens uppgift – filmen har, via den förundransvärda filmkameran, ett lysande tillfälle att göra vad ingen annan konstform kan, nämligen att direkt avbilda drömmen. Denna rena avbildning bör därmed vara filmkonstens huvudsakliga uppgift.

Man kan verkligen se vad Deren menade om man jämför drömgestaltningen i Christopher Nolans Inception (2010) med den i David Lynchs Mulholland Drive (2001). I Nolans film reser karaktärerna genom olika drömmar men Nolan använder den här idén enbart för att skapa narrativa förutsättningar. Han ignorerar, nästan till hundra procent, upplevelsen av att drömma eller hur drömmar ter sig; Inception är en principiellt realistisk, totalt osurrealistisk film. Mulholland Drive däremot uppehåller sig så nära upplevelsen av drömmen att det ofta är lönlöst att försöka ”begripa” hur ”intrigen” hänger ”ihop”. Drömfenomenet i sig står i fokus.

Nuförtiden dröjer det inte länge förrän någon hobbykritisk förståsigpåare skrattar ut en film så fort den inte riktigt ser ut eller låter ”som det brukar”. Sticker det ut det allra minsta blir det memes av det. Anakin Skywalker, för att nämna en typisk hackkyckling, anses komisk när han säger att han ”ogillar sand”. Ingen har någonsin sagt så i någon annan film. Originalitet, i ordets rätta bemärkelse, har blivit en omöjlighet. Publiken förväntar sig någonting mer eller mindre strömlinjeformat och standardiserat – kanske mer, kanske mindre, men aldrig något som blir så pass mycket mindre att vi talar om något kategoriskt originellt.

Denna standardiseringens hegemoni, eller tyranni om man vill, kan liknas till Hollywoods stora rymdimperium. Rebellerna arbetar i skymundan utan att riktigt synas eller höras. Att Derens filmer själva knappt blev av är symptomatiskt. Att hon förblivit en ledstjärna har att göra med att hon älskade filmkonsten fritt och utan förbehåll – hennes vision av filmkonsten låg långt från idéer om en underhållningsindustri. Att hon förblivit tillgänglig har att göra med att hennes kärlek till filmkonsten också var enkel och pragmatisk – hon var (tvärtom mot vad man kunde tro) ingen vän av abstrakt konst eller kryptiska metaforer. Allt hon ville ha var en filmkonst där ingen kunde peka på något och säga att ”det där” är ”rätt” eller ”fel”, ”bra” eller ”dåligt”. Enligt vems standard? De stora studiobolagens? Glöm dem. Att uppleva Derens filmer är att uppleva film och inget annat – ingen biokultur, inga popcorn, inga filmstjärnor eller klichéer vi alla känner igen.

Men inte heller kan man kalla Deren för en typisk konst- eller avant garde-filmare. Här duger inga diskurser. Hennes filmer relaterar inte till något tankegods och kan inte nödvändigtvis härledas till några postmoderna teoribyggen. Inte ens de mest uppenbara och osökta källorna – som Freud och Jung – passar riktigt in, om inget annat för att Deren själv var snabb med att avvisa dem. I Derens filmer existerar filmkonsten som om den aldrig funnits förut – varje bildruta representerar en nyhet. Det är ren film för filmens skull. Vår upplevelse av Derens filmer börjar och slutar i vår upplevelse av filmkonsten som sådan. Eller bara, kort och gott, vår upplevelse. Vilket genast föder nästa stora fråga, för stor för att få ett svar på men likväl en av de stora frågor som Derens filmskapande öppnar dörren till: Vad är en filmupplevelse överhuvudtaget?

Här kan man återigen se hur vidden av Derens inflytande överträffar hennes faktiska utbud. Det var inte hennes fjorton minuter långa film som i sig ledde till snart hundra år av filmkonst – det var själva idén. Detta leder till grundläggande frågor – liksom Deren så ofta gör – om vad filmen som konstform överhuvudtaget är.

 

Appendix#4 – Ang. Outrage och aktuella och retroaktuella ämnen på film

Modern film föredrar å andra sidan att aldrig vara konkret om någonting – det ska antydas och mumlas, tissas och tassas; ingenting konkretiseras. Är vi sämre förberedda än någonsin på att ta del av något så sakligt och otvetydligt som gestaltningen av en människa som våldför sig på en annan?

I sådana fall är Outrage kanske också ett exempel på en annan, inte alltid speciellt välkommen tes: Att kulturen inte förnyar sig ens hälften så mycket som vi skulle vilja tro. Man hör ofta om äldre filmer att de ”fortfarande” är ”relevanta”, eller möjligen att de är ”förlegade”. Men en film från 1950 som ser förlegad ut 1999 kanske ter sig otroligt relevant 2024. De här sakerna följer inte en linjär utveckling. Snarare går saker i cirklar. Progressiv utveckling sker i myrsteg efter varv på varv på varv av upprepningar, vilka bildar dessa cirklar där historien upprepas och upprepas.

En gammal film är inte så gammal som du tror. En ny film är heller inte så ny. Ger vi filmerna några årtionden så ser vi snart att vi på många ställen är tillbaka där de var, eller rentav ännu längre bort. Detta blir särskilt tydligt när filmare är särskilt intresserade av att gestalta just sociala problem i sin samtid, som till exempel Lupino och Lois Weber. Tar man ett handplock andra, mer konstnärliga och berömda filmer från 1950 – Sunset Boulevard, Rashomon, Stromboli, Orpheus testamente – så ter de sig på olika sätt tidlösa, som om de inte nödvändigtvis härrör ur något särskilt samhälle alls. En socialt uppmanande film som Lupinos Outrage riskerade redan när det begav sig för att snabbt kännas förlegad… men än sen? Det är en film som kommunicerar med publiken på ett helt annat sätt än vad Kurosawas, Billy Wilders, Rossellinis och Ophuls gör. Idag, när människor tycks mer politiskt medvetna än någonsin, tror jag till och med att de flesta nog hellre skulle se Lupinos film. Det betyder inte att vi ”kommit längre” nu. I framtiden, när trendernas ebb och flod bytt plats, kanske det politiska intresset mattas av och människor är mer hungriga efter estetiken. Det viktiga är att båda kategorierna fortfarande finns, för de verkliga förändringarna går oerhört långsamt; varför också Outrage fortfarande är ruskigt berörande, trots sina mindre relevanta skavanker.

 

*

September 2021 – Mars 2026