Spegeln (1975)

<-#17. Motorsågsmassakern.
->#19. Life of Brian.

Regi: Andrej Tarkovskij

Då, nu, här, samtidigt.

När folk frågar vilken film jag tycker är den bästa som någonsin gjorts är Tarkovskijs Spegeln alltid en av de första jag kommer att tänka på. Jag grät första gången jag såg den. Jag förstod inte mycket av vad den handlade om, men känslorna ljög inte.

Jag hade precis fyllt 21. Det är inte en gammal ålder, även om jag trodde det då. Av Tarkovskij hade jag tidigare sett Stalker och Offret. Den förstnämnda var filmen jag såg med vänner och bekanta i gymnasiet i ”samförstånd” – Jag tyckte om den, även om jag inte mindes den så bra. Offret hade jag sett tidigare på året, och jag tyckte om den även om den inte sa mig så mycket.

Därefter såg jag Spegeln och dammen brast. Den här filmen visste jag på en gång att jag inte skulle bli av med. Jag visste att jag skulle återkomma till den gång på gång, genom hela mitt liv.

Det är ingen slump. Spegeln handlar om en pojke på landsbygden, hans bror och hans mor. Hon arbetar på ett högljutt tidningstryckeri. De bor i ett robust trähus. De ligger i gräset och väntar på att deras far ska återvända. Kanske ska han komma över ängen snart. Andra världskriget pågår, men de vet inte vad det innebär.

Filmen handlar om samma pojke när han är vuxen. Vi får nästan aldrig se honom i bild. Vi rör oss genom interiören till en lägenhet och hör hans röst tala i telefon; vi ser hans frånskilda fru tala till honom. Med trötta ögon beklagar hon sig över att deras son är alldeles för lik honom, och att han måste sluta fred med sin mor. Som nu blivit gammal och grå. De hörs inte mycket, de blev osams. På något sätt har de alla skiljts. Nu minns han sin barndom med plågsam nostalgi.

Hans egen son är lik honom. De är, närmare bestämt samma person. De spelas vid olika tillfällen av samma unga skådespelare. Han är son och far, han existerar här och nu och han existerar där och då.

Den sällsamt kameravänliga Margarita Terechova är den som syns oftast i bild. Hon spelar både modern och hustrun. Modern som gammal spelas av Tarkovskijs egen mor.

Filmen berättas i en enda lång svepning, ett enda människoandetag. Obönhörligt vackra bilder, och enormt genomarbetade tagningar, sammanvävs så att tiden försvinner; alla dessa karaktärer är varandra. En passage av filmen binder allt detta med arkivbilder från andra världskriget som kopplar Tarkovskijs minnen till hela Rysslands historia. Hans far, som var poet, läser sina dikter på ljudspåret då och då.

Vid ett tillfälle talar de om evigheten. I evigheten är vi alla hemkomna. Farfars farfars far och du. Mormors mormors mor och alla dina söner, systrar, bröder. Ni sitter alla runt samma bord och ni är varandra. Detta är religion, men det är också vision.

Spegeln är en film som berättas ur evighetens perspektiv. När den börjar har den redan slutat för länge sedan. Den uppstår medan den pågår. När den tar slut existerar den för evigt.

 

Men det här låter kanske ohyggligt kryptiskt och mystiskt. Kanske är det jag som inte blivit gammal nog att hitta de rätta orden. Kanske de rätta orden aldrig kommer vara mina att hitta. Om det ens går att sätta ord på en film som denna. Varje gång jag ser den tror jag på förhand att jag sett den förut, och varje gång sitter jag med nya tankar och känslor. Den här gången tänkte jag på min morfar, som var nitton år när han gav sig ut i finska vinterkriget. Han var kär i en flicka. Det var jag också när jag var nitton. Det slutade olyckligt; morfars fru dog ung, om det var gulsot. Medan jag såg Spegeln drabbades jag av den påtagliga vissheten att vi egentligen var samma person, och att vad för avkommor jag än kan tänkas få i framtiden kommer de även vara samma person som jag. Tekniskt sett stämmer inte det alls, förstås. Men om man betraktar det ur evighetens perspektiv så har det varit sanningen sedan tidernas begynnelse.

 

Det finns många olika speglar i filmen, men Tarkovskijs filmer är inga man kan läsa av med något så banalt som symbolik och representationsteorier. Filmen innehåller inte saker som ”betyder” eller ”symboliserar” något särskilt – Den innehåller saker som uttrycker en människas tankar och känslor i bild. Om du skriver en lång dikt om ditt liv, på vilket sätt ”symboliserar” orden dig?

Det är självbiografiskt, men det saknar självbiografins stolta uppsåt (”Nu ska jag berätta om mig och mitt liv, för det är så viktigt”). Istället är det som titeln antyder en spegling; Tarkovskij speglar sig själv i en film, och speglingen möter nästa spegling bakåt i tiden men hela tiden befinner vi oss i samma rum.

En stammande pojke möter oss i inledningssekvensen. Han är lik Tarkovskij. En morsk kvinna är där, hon ska hypnotisera honom så att han inte stammar längre och kan säga sitt namn klart och tydligt. Tafflig interiör och en övertydlig mikrofonskugga i bild gör oss säkra på att detta sker på en slags ”verklighetens” nivå. Vi är inte inne i filmen än. Det här är en mer en ”inspelning” som ger oss ett typ av inledande citat.

Det föregås av en pojke – Ignat, filmens yngsta son – som slår på en TV i ett vardagsrum. Filmens allra första minuter och de enda som kan anklagas för att vara direkt symboliska. Vi ska se en slags bekännelse, en konstnär vill tala klarspråk, få utlopp för sina mycket känslor för sin barndom; och vi ska se det genom TV-skärmen (eller bioduken), den spegel Tarkovskij arbetar genom.

 

Men allt vi får se är inte självbiografiska minnen. Mycket är drömmar. Bilder tagna ur hjärnans underströmmar. Vet du själv vad du minns eller bara föreställer dig? Kan du själv förklara alla dina tankar om din barndom, ditt liv, stunder som passerat? Eller hur döda kan tyckas närvarande i ens huvud vid de mest oväntade och vardagliga tillfällen?

Redan i filmens första scen ser vi en fantasi om hur Tarkovskijs föräldrar möts. De är bara en ung man och en ung kvinna. Men eftersom de är filmade av Tarkovskij är de hans fantasier förkroppsligade – Drömskt väntar hon på honom vid ängen, på en vansinnigt vacker sommarkväll där solen går ner som en brandgul strimma över granarna. Där nere på ängen, långt där borta, närmar sig en man.

Berättarrösten förklarar: Om han tar stigen upp mot huset är det far.

Kvinnan säger: ”Du borde inte ha tagit stigen upp mot huset”

Hon sitter på timmerstockarna och röker en cigarett med en sorgsen min. Hon talar till honom med avstånd, som om hon redan vet vem han är. Som om hon väntat här på honom i hela sitt liv. Hon vänder huvudet bakom axeln och ser sina två pojkar sova i hängmattan fastän de inte är födda än.

I Tarkovskijs drömmar är hans mor bara hans mor. Alltid var hon hans mor. Och alltid var han ett barn. Senare ska mannen fråga kvinnan när de ligger i gräset om hon vill ha en pojke eller en flicka. Hennes ansikte ska växla genom alla sinnesstämningar och på ängen, bara en bit bort, går hon som en gammal gumma med sina två pojkar i handen. Allt har redan skett. Det pågår samtidigt. Filmen, denna mer än någon annan jag känner till, sveper in över en.

Vissa drömmar i filmen är mer som filmsekvenser gjorda för att Tarkovskij bestämt sig för att han måste ha med dem; som när modern duschar håret och hela rummet rasar ihop; hon sveper en handduk om sig och när hon ser sig i spegeln är hon en gammal kvinna. Den hon ska bli.

Hela det området av filmen är min favorit

En annan tanke slår mig här, värdig att diskutera. Framstår inte Terrence Malicks Tree of Life som något av en på alla sätt amerikansk remake på Spegeln (jämför med detta klipp till exempel)? Båda filmer har kristen tematik, båda handlar om en man som minns sin barndom, båda handlar om två bröder (även om de två pojkarna i Spegeln är mer kryptiska i sin dualitet), båda är starkt fixerade vid karaktärerna mor och far.

 

Vissa sekvenser är ofattbart skickliga och vissa detaljer är det obegripligt att Tarkovskij fått med. Sekvensen med den brinnande ladan, filmad inifrån huset där regn faller ner för gaveln, är en filmsekvens jag saknar ord för. Vindpusten som blåser över ängen just när mannen ska gå tillbaka till staden, den som får honom att tveka – Var det bara en lycklig slump att den råkade komma just då? Vid ett par tillfällen lämnar karaktärer rum eller platser där objekt, som om de vill följa med, rullar nerför bord eller faller av från grenar. Jag föreställer mig att det måste vara riggat, men jag förstår inte hur. Det ser ut som verklighetens och slumpens poesi.

 

Margarita Terechovas utstrålning i huvudrollen är svår att sätta ord på. En av filmens styrkor är hur kameravänlig hon är och hur Tarkovskijs kamera tycks dyrka henne som en älskare – Estetiskt smälter hon samman med filmens hela visualitet och effekten blir den Tarkovskij velat ha; vi möter henne som i en dröm. Hon är inte riktigt verklig. Vi ser ett ansikte ur en renässansmålning vid ett tillfälle och det är ett sådant hon liknar. De stora ögonen.

Men fastän hon är fångad i en regissörs klipp-och-klistra-film – vilket inte alltid är tacksamt för en skådespelare – lyckas Terechova spela ut hela registret i rollen. Ibland är hon en metafysisk figur som möter oss i drömmar och visioner. Ibland är hon en desillusionerad, kedjerökande, väldigt 70-talsaktig kvinna, oglamorös och extremt saklig. Ibland är hon bara en normal, intelligent människa som tycker om gott sällskap och vin med vänner. Hon är barnslig. Hon lurar sig själv för att få uppmärksamhet. När hon blir utskälld av en kvinna på jobbet gråter hon tyst och skrattar sedan hysteriskt, låser in sig på toaletten. Alla har sina problem.

Det finns andra karaktärer i filmen också – arbetskollegan heter Lisa och hon är en vän. Vid ett tillfälle möter vi en spanjor som pratar om tjurfäktning. Hans döttrar dansar zigenardans. De tillhör inte berättelsens hjärta men de är bitar i pusslet; de fanns troligen i Tarkovskijs liv och de var del av hans historia. De hör hemma i filmen.

Detsamma gäller mittenpartiets montage av arkivbilder – tjurfäktaren, och spanska inbördeskriget, är en ingång till dem. Bilderna från andra världskriget, och de ryska soldaterna som vadar i lervällingen, är också en pusselbit. Något återknyter till en verklig kontext, även om det också tillhör dåtiden, minnena, historian, det är också något som är svårt att nå. Trots att filmen är från Sovjet nämner Tarkovskij aldrig ordet; istället talar berättarrösten om ”Ryssland”. Ett land som inte existerade då.

 

Så landar vi gång på gång hos Margarita Terechova. Inte sällan genom vatten, det visuella tema som symbolik eller ej osökt leder oss till källan av liv – såväl fostervattnet som Atlanten, alltings organiska källa till liv. Hon är på så vis en sorglig figur. Kedjad till rollen som mor och hustru. Som mor är hon ett minne. Som hustru har hon kanske ett rikt och tillfredsställande liv som en självständig människa, men inte i den här filmen.

Det är Tarkovskijs film. Som alla hans filmer är de djupt inkapslade i hans egna drömmar och fantasier. Det gränsar till de narcissistiska (med en titel som Spegeln) men det passerar aldrig gränsen för bilderna lyder inte Tarkovskijs vilja de lyder filmkonstens vilja. Detta är inte en film gjord av Tarkovskij för att tillfredsställa sig själv – Det är en film och idéerna han hade om filmmediet gör honom fortfarande till en banbrytande figur. Ingmar Bergman sa helt enkelt att ”Tarkovskij gjorde det. Han lyckades göra det.”

 

Jag tänker mig att han menar filmpoesi. Konstfilm, i en sann mening. Idag används ordet alltför lättviktigt och filmer hälften så ambitiösa som Spegeln avfärdas automatiskt med förakt av de som upptäckt att man kan använda ordet ”pretentiös” som en ursäkt till att ignorera vad som helst som inte är uppenbart efter fem minuter. I ett kultursamhälle som bara handlar om att tillfredsställa kunden är filmen nu farligt nära att förlora sina sista trådar av kraft som en konstform – inte som en högtstående konstform, det har film aldrig aldrig varit, utan som masskonstform.

Om man vet lite grann om hur film blir till – inte minst på produktionsnivå – så är det svårt att inte se på Tarkovskij med en nästan gränslös beundran. När man pratar om regissörer som konstnärer, eller filmer som ”filmpoesi”, eller ”konstnärlig film”, så använder man oftast inte orden helt sanningsenligt. Ytterst få regissörer försöker göra film, eller konst, för filmen eller konstens skull.

Namn som dyker upp i ett mainstream-psyke kanske är Bergman, Kubrick, Franska nya vågen, neo-realismen, kanske David Lynch, Roy Andersson – Namn och begrepp fulla av kompromisser; Bergman såg filmen som sin ”älskarinna” jämte teatern, Kubrick var besatt av att hans filmer skulle vara framgångsrika, italienarna levde på sina miljöer och fransmännen sysslade med pop-konst, David Lynch har gjort reklamfilmer, Roy Andersson hundratals. Ändå har dessa regissörer, även när de kompromissat, inte alltid lyckats få pengar eller tid till att göra de filmer de velat göra i slutändan.

Sedan finns de verkliga undantagen. Som Tarkovskij, Béla Tarr, Keislowski, Orson Welles, Pasolini, Jim Jarmusch, Fassbinder, Bresson. (Roy Andersson hör även hemma i det sällskapet, trots allt). De som aldrig hade något att förlora. De som ville göra film för filmens skull och lyckas transformera det till konst.

I boken Sculpting in Time förklarar Tarkovskij de många sätt att göra film på som inte tilltalar honom, och att de filmer han ser som lyckade konstverk är så få att de inte bildar något mönster; han såg filmen som en inte bara ny utan praktiskt taget outforskad konstform.

 

Spegeln rör sig genom om tid och rum. Tid och rum är centrala begrepp för Tarkovskij, och för honom är tid och rum ett begrepp hårt knutet till filmens sanna natur eftersom en film är ett erbjudande till en alternativ värld och en alternativ verklighet.

När vi upplever en målning vet vi om att vi står i ett galleri och betraktar ett statiskt objekt.

När vi läser en bok är vi också kvar i vår verklighet, om än distraherade av vad vi läser.

Att uppleva film är dock för Tarkovskij att bli insvept i något helt annat, med alla sinnen påverkade. På samma sätt som vi som människor upplever vår omvärld med våra sinnen upplever vi världen i en film. Vi kan förstås skilja på ”vår” värld och filmens värld, men upplevelser vi får av en film kan vara minst lika starka som upplevelser i den verkliga världen, och vi reagerar på samma sätt inför vad vi ser på film som inför vad vi ser i verkligheten.

I en film ser vi och hör en värld som vi ser och hör vår värld.

”Film” skriver Tarkovskij i boken, ”är den enda konstform där författaren kan se sig själv som skaparen av en ovillkorlig verklighet, bokstavligt talat sin egen värld /…/ En film är en emotionell verklighet, och det är så publiken tar emot den – som en andra verklighet”.

På samma sätt som tid och rum är ett centralt begrepp för människan i hennes värld, är tid och rum ett centralt begrepp för människan i filmens värld. Men inuti våra huvuden kan vi röra oss genom minnen hur vi vill och det är detta som Tarkovskij skildrar i Spegeln; det är en långfilm om en dagdröm. Den börjar och slutar i en nollpunkt.

Tid och rum blir en enda enhet. Linjär tid, och berättandet av en historia, är ointressant för Tarkovskij. ”Historia är inte tid, inte heller evolution. De är båda konsekvenser. Tid är ett tillstånd: Flamman där människosjälens salamander bor”. Ett minne av en händelse som inträffade flera årtionden sedan är inte nödvändigtvis mer avlägset än minnet av en händelse som inträffade för ett halvt årtionde sedan. En människa står i en slags nutid, men hennes dåtid och framtid är på samma gång närvarande eftersom alla upplevelser är giltiga.

Det är inte bara en effekt, heller. Tarkovskij upplyser oss faktiskt i Spegeln om hur vi upplever våra liv. Tiden som en ständigt pågående enhet, inte en fråga om nu och då. Vid filmens slutpunkt – där kameran under tystnad i en långsam svepning rör sig inåt Tarkovskijs barndoms skogar och lämnar Terechova med hans far, samt barnen i hand med Maria Visjnjakova (Tarkovskijs mor) vid de breda ängarna – har ingen tid förflutit alls. Det som gestaltas i filmen kan sägas vara ett enda poetiskt andetag av Tarkovskij själv, och i den stunden hela hans värld, alla hans minnen och upplevelser, ständigt pågående inuti honom och, i och med Spegeln, på film.

 

 

Det är en av de få i sanning stora pure cinema-filmerna. Det är ett tveklöst mästerverk. En av mina absoluta favoritfilmer och säkert en av de allra bästa filmer som någonsin gjorts. Jag inser nu att jag skrivit så här pass mycket om den utan att känna mig nöjd med hur jag lyckats förklara mina tankar och känslor, så det är lika bra att lägga ner. Försöka föreslå att orden inte räcker till. Vi upplever världen i bilder. Vi upplever våra liv i en serie fenomen som påminner om cykler. När Terechova svävar en meter ovanför sin säng så ”representerar” eller ”symboliserar” inte det något; det är känslan, kanske minnet, av sann kärlek; det upphöjda, fjäderlätta, bortdomnade tillstånd som tycks trotsa hela världen, tyngdlagar och allt.  En vit duva flyger in i bilden, säkerställer att detta är en kärlek som är en av frid, en av godo.

Våra liv är flyktiga, men inom oss är våra känslor enorma och våra minnen mystiska. De uttrycks bäst i bilder. Fångade i en film, personligt, och man kan få en film som Spegeln. Det vackra är att vi kan se oss själva i den. Våra liv, inte Tarkovskijs enbart. Hans upplevelse är hans egen men den är också universell. Han har öppnat dörren med denna film till en timmerstuga där vi alla sitter runt bordet. En film vi också kan spegla oss i – spegelbilden flimrar som vatten, som en sjö, och är lika mörk, mystisk och djup; och under vattenytan är allting vackert och dödligt, utan syre. Nå ytan igen, hämta andan. Spegeln är som att simma i denna psykets sjö – upp och ner, hit och dit – medan skogarna viskar om skapelsens skönhet överallt här runtomkring oss.

FREDRIK FYHR